Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Yutaka Sado Dirigent

Raphael Haeger

Simon Rössler

Franz Schindlbeck

Jan Schlichte

Wieland Welzel Schlagzeug (Takemitsu)

Tōru Takemitsu

From me flows what you call time für fünf Schlagzeuger und Orchester

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Termine

Fr, 20. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 21. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

So, 22. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Ewig zwischen Ost und West?

Sowohl Schostakowitsch als auch Takemitsu wollten die Grenzen ihrer Kultur hinter sich lassen. Gelungen ist es nur einem von Beiden.

T?ru Takemitsu wird oft als Japans bedeutendster Komponist bezeichnet – ein Urteil, das leicht durch die Frage nach den japanischen Komponisten Nummer zwei und drei zu erschüttern ist. Westlichen Hörern zumindest sind die Kollegen Takemitsus nicht (mehr) bekannt; der »bedeutendste Komponist« ist ein Superlativ, zu dem es keinen Positiv gibt. Von K?saku Yamada, einem Bruch-Schüler, der 1912 in Berlin die erste japanische Symphonie schrieb, bis zu Toshiro Mayuzumi und Maki Ishii, den Koryphäen der Nachkriegsmoderne, finden sich im heutigen Konzertleben kaum noch Spuren. Die drei wurden einst von den Berliner Philharmonikern mehrfach aufgeführt, teilten aber zuletzt das Schicksal aller Neoklassizisten, Impressionisten und Avantgardisten aus Japan: ihr Ruhm verglühte vollständig. Takemitsu takes it all!

Die musikalischen Ureindrücke Takemitsus unterschieden sich kaum von denen anderer Japaner seiner Generation. Er hörte während des Zweiten Weltkriegs in einem Arbeitslager die Schallplatte mit Lucienne Boyers Chanson Parlez-moi d’amour, nach 1945 traten Radiosendungen mit zeitgenössischer amerikanischer Musik hinzu, 1949 entdeckte er Messiaen. Aber bereits Takemitsus erstes Werk Kakehi, ein 1947 entstandenes Klavierstück, basierte auf der pentatonischen Tonleiter, die in Europa gern benutzt wurde, um die Klangwelt traditioneller fernöstlicher Musik zu imitieren. Zur Deckung ließen sich die beiden Systeme jedoch nicht bringen, japanische Melodien in europäischer Harmonisierung führten nur zu Exotismus. Natürlich kann man Sake auch aus Burgundergläsern trinken, aber das war es nicht, was Takemitsu wollte. Als er begriff, unbewusst just diesen Trick mit der pentatonischen Tonleiter angewendet zu haben, vernichtete er Kakehi. Bedingt durch Krieg und Imperialismus, betrachtete er die gesamte Kultur seines Heimatlandes als etwas Negatives. Er wollte keinesfalls japanische Musik komponieren.

In den 1950er-Jahren experimentierte Takemitsu mit Geräuschmusik und Reihentechnik, bis er solche Anleihen bei der europäischen Avantgarde 1957 plötzlich aufgab; das von Igor Strawinsky lautstark gelobte Requiem für Streicher machte den jungen Japaner über Nacht berühmt. Es finden sich hier schon drei wesentliche Merkmale seines Stils: erstens der meditative Zug; zweitens die langsame Schwingung, also die Dominanz eines breiten Grundtempos, das sich wie Wellenkreise auf einem See ausbreitet; drittens das Herauslösen des einzelnen Tons aus allen funktionalen Zusammenhängen. Indem Takemitsu nunmehr verstärkt Cluster (Tontrauben), grafische und aleatorische Elemente (vom Zufall generierte Musik) verwendete und sich zugleich immer häufiger auf die traditionelle japanische Ästhetik bezog, kam er zu ähnlichen Resultaten wie John Cage: zu einer Art Absolutismus des einzelnen Tons, der letztlich identisch mit der vollkommenen Stille ist. Takemitsu schreckte auch nicht mehr davor zurück, alte Instrumente einzusetzen; die Biwa (japanische Laute) und die Shakuhachi (Bambusflöte) wurden zu Trägern einer durchaus in die Zukunft gerichteten Musikphilosophie.

Doch kaum hatte Takemitsu den Spagat zwischen Uralt und Ultramodern zuwege gebracht, beendete er auch schon wieder diese unbequeme Stellung. Um 1975 begann die dritte, letzte Schaffensphase. Sie machte T?ru Takemitsu zum »bedeutendsten« japanischen Komponisten und darüber hinaus zu dem – neben Yukio Mishima und Akira Kurosawa – international bekanntesten Künstler seines Landes. From me flows what you call Time (1990) gehört zu den herausragenden letzten Werken dieses Komponisten. Ihre auffälligsten Kennzeichen sind harmonische Vereinfachung, lyrische Melodik und die Inspiration durch außermusikalische Phänomene. Takemitsu selbst, ein Autodidakt, der lebenslänglich alles Akademische mied, nannte diesen Spätstil unverfroren »romantisch«; seine Kritiker sprachen von Sentimentalität und Kitsch und gaben seiner exzessiven Beschäftigung mit dem Film (er ging fast täglich ins Kino und schrieb insgesamt 90 Soundtracks) die Schuld an der vermeintlich restaurativen Tendenz.

Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass in seinen Spätwerken noch zahlreiche Überbleibsel aus der radikalen, mittleren Schaffensperiode anzutreffen sind. From me flows what you call Time ist dem einstigen Avantgardismus als ein Stück Raummusik verpflichtet. Nach den einleitenden Takten der Solo-Flöte betreten fünf Schlagzeuger die Bühne, sie tragen bunte Einstecktücher, in den gleichen Farben sind fünf vom Auditorium zu den Windglockenspielen laufende Bänder gehalten. Es handelt sich um die Farben der tibetischen Fahne, die jeweils symbolische Bedeutung haben (blau = Wasser, rot = Feuer, gelb = Erde, grün = Wind, weiß = Himmel bzw. Nichts). »Die Aufführung soll den Eindruck einer vollständigen Improvisation vermitteln«, hielt Takemitsu in der Partitur fest. Besondere schlagkräftige Akzente seien nicht gesetzt, so der Komponist, das Stück folge vielmehr »den Regeln eines Gebets«. Trotzdem bleibt der perkussive Klang in einem Werk meditativer Grundhaltung bemerkenswert, ebenso die Tatsache, dass sich dadurch ein Wesenszug der altjapanischen Musik manifestiert, nämlich die vielfarbige Geräuschhaftigkeit des einzelnen Tons.

Der Titel From me flows what you call Time müsste eigentlich alle abendländischen Alarmglocken schellen lassen, empfand doch Takemitsu – gut japanisch – »die Zeit als etwas Zyklisches und die Dauer als etwas, das sich immer verändert«. Da es zur Hundertjahrfeier der Carnegie-Hall geschrieben wurde, zeigt das Werk aber auch eine erzählerische Struktur. »Es war, als hörte ich die Halle durch die Risse zwischen den Zeitschichten murmeln: ›Aus mir fließt, was man Zeit nennt‹«. Diese Struktur wird von dem sogleich im ersten Takt erscheinenden Hauptmotiv übersichtlich gegliedert. Es gehorcht ebenfalls der Fünfer-Symbolik, besteht aus fünf Tönen und überschreitet nicht das Intervall einer Quinte. Das Motiv wandert durch alle Instrumente, es verändert kaum seine Gestalt, wird also nicht variiert, sondern kehrt wie ein Ritornell ständig wieder. In ähnlicher Weise werden ein gedanklicher Nachsatz und Abspaltungen des Motivs behandelt.

Stilistisch stärker der Konvention verpflichtet, ist die Tonsprache des späten Takemitsu zugleich individueller als die eines Mayuzumi oder Ishii. Aus der Verbindung europäischer und japanischer Traditionen schuf er ein völlig neues Idiom, das nichts Hybrides mehr an sich hat. Wir hören in seinen Werken keine Synthese unterschiedlicher Kulturen, wir hören nur noch Takemitsu. Wenige Tage vor seinem Tod schrieb er einem Freund, er wünsche sich den Körper eines Walfischs, um »im Ozean zu schwimmen, der keinen Westen und keinen Osten kennt«. Ein Traum, den viele seiner Musikstücke in Wirklichkeit verwandeln.

Frei und künstlerisch innovativ die Grenzen der eigenen Nationalkultur überwinden zu können, hoffte auch der junge Dmitri Schostakowitsch. Genau dies jedoch war bei Todesstrafe verboten. Er hatte sich mit seiner Vierten Symphonie weit in die lebensbedrohliche Zone vorgewagt: ein kühner Wurf, teils dem sowjetischen Futurismus der 1920er-Jahre verpflichtet, teils dem Erbe Gustav Mahlers. Zu kühn auf jeden Fall für die Verhältnisse anno 1936. Genosse Stalin drohte bereits, anonym aber unverhohlen, mit Sibirien. In dem berüchtigten Prawda-Artikel Chaos statt Musik erhob er schwere Vorwürfe gegen Schostakowitschs jüngste Oper Lady Macbeth von Mzensk und schloss mit dem Satz: »Das ist ein Spiel mit abstrusen Dingen, das sehr böse enden könnte.« Seit Erscheinen dieses Artikels im Januar 1936 rechnete Schostakowitsch täglich mit dem Besuch der Geheimpolizei. Er arbeitete weiter an der Vierten Symphonie, von der er sich eine Rehabilitierung versprach. Erst bei den Proben im Dezember wurde deutlich, dass der gegenteilige Effekt eintreten würde. Es bedeutete in gewisser Weise eine Rettung, dass Parteibonzen die Absetzung des Werkes erzwangen. Der Komponist zog daraufhin die Vierte offiziell zurück. Seine nächste Symphonie, so viel war klar, musste ganz anders klingen.

Aber wie? Gefordert war »sowjetische Symphonik« oder gar, wie Stalin das Desiderat überspitzt formulierte, »sowjetischer Klassizismus«. Alle redeten sie ständig davon, Apparatschiks und Professoren, Kritiker und Komponisten, Verleger und Schriftsteller, aber niemand konnte sagen, wie Musik beschaffen sein musste, die das Prädikat »sowjetisch« verdiente. Sie sollte so genial klingen wie Beethoven, aber natürlich nicht nach 1820; sie sollte den Geist der aktuellen Epoche ausdrücken, aber nicht auf Stilmittel des ›dekadenten‹ Westens zurückgreifen, was als »Formalismus« gebrandmarkt wurde; sie sollte höchsten technischen Anforderungen entsprechen, aber nicht den Horizont von Fabrikarbeitern überschreiten. Eine stichhaltige Definition kennen wir bis heute nicht – wir kennen nur Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47. Aber entspricht sie wirklich den parteiamtlichen Forderungen?

Wie vor ihm Lew Knipper, Wissarion Schebalin, Wladimir Schtscherbatschow und viele andere hatte in den 1920er-Jahren auch Schostakowitsch der sogenannten Lied-Symphonie gefrönt, einem Modegenre, das wahllos Instrumentalsätze mit Chorsätzen patriotischen Charakters verschmolz. Die Sache hatte genauso wenig Zukunft wie die episch wuchernden, antiquierten Schöpfungen Nikolai Mjaskowskys. Eine mögliche Ausflucht wäre Streik gewesen. So handelte Prokofjew, der 1934 voraussagte, dass die sowjetische Symphonik in Provinzialität versinken würde, und sich erst zehn Jahre später wieder mit dieser Gattung beschäftigte. Schostakowitsch hingegen war um Wiedergutmachung bemüht, um die »schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechtfertigte Kritik«, wie er Anfang 1938 in einer Moskauer Zeitung schrieb. Lange nach dem Krieg legte er eine andere Deutung vor: das lärmende Marsch-Finale der Fünften, hieß es dann, sei eine Parodie auf die verordneten Jubelorgien jener Zeit.

Schostakowitschs Fünfte erfordert ein kleineres Orchester als die Vierte, greift auf klassische Formmodelle zurück und vermeidet alles Innovative. Das wild auffahrende und sogleich in einen Trauergestus verfallende Eröffnungsmotiv artikuliert eindringlich die Atmosphäre des gesamten Kopfsatzes zwischen leidenschaftlichem Kampf und schmerzvoller Resignation. Das den Streichern anvertraute zweite Thema beschwört eine Welt irrealen Glücks. Eine aggressive Marschepisode führt auf den Höhepunkt der Durchführung, die das Eröffnungsmotiv nun dem Blech zu schaurigen Bekundungen überlässt. Der Ausklang wird dem lyrischen zweiten Thema anvertraut, aber die bedrohlichen Untertöne wollen nicht restlos verstummen. Es ist, als habe Schostakowitsch seine persönliche Situation vertont, die von glücklichen Jugenderinnerungen begleiteten Frühlingsmonate auf der Krim 1937, wo er das Werk begann, und dann die Rückkehr nach Leningrad, als er von der Deportation seiner Schwester erfuhr. Auch das Allegretto hat einen doppelten Boden. Es weht eine derbe Lustigkeit durch diesen zweiten Satz, ohne dass jemand auf den Einfall käme, Tanzvergnügungen fröhlicher Komsomolzen herauszuhören. Am Eindruck eines makabren Totentanzes ändert auch das Violin-Solo im Trio nichts – schließlich ist es ja seit eh und je das Lieblingsinstrument des Sensenmannes. Noch weniger ließen sich an das Largo die üblichen sowjetischen Interpretationsmuster anlegen; die Kritik warf dem Komponisten vor, ein Kolorit »des Toten und Trübseligen« gewählt zu haben. Dafür konnte der Finalsatz umso leichter als Parteitagsjubel verstanden werden. Von den Zuhörern der ersten Aufführungen in Leningrad und Moskau wird allerdings berichtet, sie hätten Schostakowitschs Parodie auf den Triumphalismus des Zeitgeistes sehr wohl erkannt. Er persönlich leugnete Jahrzehnte später, dass dieses Finale etwas von einer Apotheose an sich habe. »Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.«

Tatsächlich sind die grotesken Verzerrungen gerade im letzten Satz kaum zu überhören. Genauso wenig dürfte die Phrase vom »Werden der Persönlichkeit«, die Schostakowitsch dem Werk als Programm unterschob, ernst zu nehmen sein. Dass es sich bei der Fünften um Bekenntnisse eines Dissidenten handelt, ist damit freilich noch nicht gesagt. Wir machen es uns zu leicht, wenn wir Schostakowitsch partout als linientreuen Repräsentanten der sowjetischen Musik oder als klammheimlichen Anti-Stalinisten sehen wollen. Die Verhältnisse waren eher grau-in-grau als schwarz-weiß. Zweifellos steckte Schostakowitsch in einem tragischen Zwiespalt, dem er sich durch »subversive Anpassung« zu entziehen trachtete. Von diesem Versuch kündet die Fünfte Symphonie: von einem Mann, der nicht dem östlichen Sumpf entkam, der nicht zum legitimen Nachfolger eines Gustav Mahler und Alban Berg werden durfte, sondern um sein Leben schreiben musste.

Volker Tarnow

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