Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Claudio Abbado Dirigent

Anna Prohaska Sopran

Maurizio Pollini Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

»Vorrei spiegarvi, oh Dio« - »Ah conte, partite«, Arie für Sopran und Orchester KV 418

Alban Berg

Symphonische Stücke aus der Oper Lulu

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 17 G-Dur KV 453

Gustav Mahler

Adagio aus der Symphonie Nr. 10 Fis-Dur (Aufführungsversion von Deryck Cooke)

Termine

Fr, 13. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 14. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

So, 15. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Die Unvollendeten

Kompositionen von Mozart, Mahler und Berg

»Den Großen wiegen die vollendeten Werke leichter als
jene Fragmente, an denen die Arbeit sich durch ihr Leben zieht.
Denn nur der Schwächere, der Zerstreutere
hat seine unvergleichliche Freude am Abschließen
und fühlt damit seinem Leben sich wieder geschenkt.«
Walter Benjamin

Der Tod, »das muss ein Wiener sein«, und in der Heimat klopfen seine Knöchel selbst bei den Größten schamlos vorzeitig an die Tür; siehe Egon Schiele, siehe Franz Schubert. Von den Komponisten dieses Abends erlebte keiner seinen 51. Geburtstag; alle drei starben in Wien unter legendenumwölkten Umständen: Wolfgang Amadeus Mozart im Alter von 35 Jahren als Opfer des Mörders Antonio Salieri; Gustav Mahler im Alter von 50 Jahren als Opfer diverser Schicksalsschläge und Alban Berg, ebenfalls 50-jährig, als Opfer seiner Ehefrau, die eine Blutvergiftung selbst behandeln zu können glaubte. In einer Stadt, die sogar fürs Zahnweh einen eigenen Gott kennt, fallen Gerüchte wie die hier zitierten auf fruchtbaren Boden; gleich jenen Erzählungen, die Mozarts Leichenwagen nur einen Hund hinterhertrotten sehen oder den Himmel bei Mahlers Begräbnis einen Regenbogen aufspannen lassen, wo vorher nur Schnürlregen herabhing.

Der Legendenbildung förderlich, wenngleich auch mit irdischer Schulweisheit zu greifen, sind die »Letzten Werke« dieser Meister, die eine in der Wiener Geistesgeschichte auffällige Tendenz zur Nicht-Vollendung musikalischer Schöpfungen bestärken. Nicht nur blieben Mozarts Requiem, Mahlers Zehnte Symphonie und Bergs Lulu Fragment – nein, die Komponisten widmeten sich in diesen Werken überdies den »Letzten Dingen«, was bei Mozart schon wegen der Gattung unstrittig ist, in Mahlers Skizzen etwa aus der Satzüberschrift »Purgatorio« hervorgeht und in Bergs Oper belegt wird durch die Geschichte einer heruntergekommenen Kurtisane, die einem wahrhaft dreckigen Tod anheimfällt: Dessen Vollstrecker wäscht sich nach getaner Arbeit auf offener Szene die Hände und klagt, »nicht einmal ein Handtuch haben die Leute«.

Wegen der keineswegs jugendfreien Lulu-Handlung waren nicht alle Menschen in Alban Bergs Umfeld traurig darüber, dass er seine Oper nicht mehr fertigstellen konnte; dass sich das Ende der Titelheldin im Dunkel des Nachlasses verlor – der im Übrigen nirgendwo sicherer ruhte als unter dem Bett der Witwe Helene. Hatte man den seit Wozzeck erfolgreichen Opernkomponisten nicht überhaupt von einer Vertonung dieses Tragödienstoffes des Skandalautors Frank Wedekind abzubringen versucht?

Alban Berg war ein ehrerbietiger Mensch, der – dem Hund vor dem Grammofontrichter gleich – vor dem Radio saß, wenn »His Master’s Voice« ertönte, vulgo die Musik Arnold Schönbergs durch den Äther klang, wie der Schüler dem Lehrer einmal schrieb. War Schönberg für Berg die unbestrittene, doch unbequeme Autorität, so war das eigentliche Idol der 1911 verstorbene Gustav Mahler. Seine Verehrung übertrug Berg auch auf dessen Witwe Alma; zur Widmungsträgerin der Oper Wozzeck wurde sie nicht nur, weil sie sich für deren Drucklegung eingesetzt hatte. Gemeinsam mit Freunden versuchte Alma Mahler dann allerdings, Berg für sein nächstes Bühnenprojekt statt zur Lulu zu einer Oper nach Gerhart Hauptmanns Und Pippa tanzt! zu verhelfen – ein Projekt, das an Tantiemenforderungen scheiterte. Also feilte Berg in den letzten sieben Jahren seines Lebens an der Lulu – angesichts der Vorbehalte gegenüber dem flatterhaften Sujet mit umso mehr Liebe und Treue zum kompositorischen Detail.

Berg konnte nicht ahnen, dass er vom dritten und letzten Akt dieser Oper nur 268 Takte vollenden würde; aber er wusste um die Probleme künftiger Aufführungen. Die Komponisten der Schönberg-Schule wurden in Deutschland mehr beachtet als in Österreich – vor allem in Berlin von Philharmonikern und Staatskapelle –, fielen aber auch umso schneller der nationalsozialistischen Kulturbarbarei zum Opfer. Das plötzliche Ausbleiben der Wozzeck-Tantiemen brachte Berg in wirtschaftliche Schwierigkeiten, sodass die zu einer insgesamt fünfteiligen Suite zusammengestellten Symphonischen Stücke aus der Oper Lulu auch dem Überleben dienen und für die noch fertigzustellende Oper werben sollten. Das internationale Interesse war groß, in Berlin aber wurde es eng: Die Kritik an der von Erich Kleiber mutig durchgesetzten Uraufführung in der Staatsoper Unter den Linden im November 1934 führte nur zwei Monate später zur Emigration des Dirigenten.

Suiten haben eigentlich die Aufgabe, die wichtigsten Nummern einer Opern-, Ballett- oder Filmmusik in den Konzertsaal zu bringen. In Bergs Lulu tritt der seltene Fall ein, dass die Suite stellenweise mehr erzählt als das Werk, dessen Ausschnitte sie präsentiert: Die Ermordung Lulus und die Trauer der sie liebenden Gräfin Geschwitz können nur aus diesen Symphonischen Stücken rekonstruiert werden. Berg, der auf der Opernbühne die verwirrend vielen Personen und Situationen mit gleichsam filmischen Schnitten ins rechte Licht setzt, wirft hier einzelne Schlaglichter auf die Titelfigur und die sie umgebende Musik. Im Mittelpunkt steht das bekenntnishafte Lied der Lulu, eingerahmt von einem tumulthaften Ostinato-Satz und schwelgerischen Variationen, denen ein bitteres Final-Adagio folgt. In dessen auskomponiertem »Todesschrei«, einer zwölftönigen Quartenschichtung über vier Oktaven hinweg, sind Parallelen zum Adagio der Zehnten Symphonie Gustav Mahlers entdeckt worden. Überhaupt durchzieht dieses Werk ein feines Netz von Huldigungen und Anspielungen, wie Berg es liebte: Die Suite ist Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag gewidmet, das darin enthaltene Lied der Lulu schenkte Berg seinem besten Freund Anton Webern zum 50. Geburtstag, und die Variationen greifen jene Lieder auf, die Frank Wedekind, Dichter der literarischen Vorlage, gerne zur Laute sang.

Lulus Probleme hat Clorinda nicht, aber glücklicher ist sie deswegen kaum. Clorinda ist die Frau, um die sich alles dreht im dramma giocoso Il curioso indiscreto des Pasquale Anfossi (1727 – 1797); zur Urheberschaft des Librettos gibt es widersprüchliche Angaben. Als dieses Werk, eine der beliebtesten komischen Opern des 18. Jahrhunderts, 1783 im Wiener Burgtheater aufgeführt werden sollte, erhielt Wolfgang Amadeus Mozart den damals nicht unüblichen Auftrag, drei zusätzliche Arien zu komponieren. Er habe »gar viel zu thun«, vermeldet Mozart seinem Vater in diesen Tagen, weil »eine Neue Wälsche opera aufgeführt wird«. So entsteht unter anderem die Arie für Sopran und Orchester KV 418 »Vorrei spiegarvi, oh Dio – Ah conte, partite«, die Mozart seiner Schwägerin Aloysia Lange direkt auf die Stimmbänder schreibt – die sehr flexibel gewesen sein müssen, denn am Ende schleudert Clorinda ihre Stimme kreuz und quer durch die Oktaven, um schließlich – auf »non parlate« – in Koloraturen herabzuschweben. Es ist die Liebe, von der hier nicht gesprochen werden soll – Liebe, die Clorinda für einen anderen Mann empfindet als für den, dem sie versprochen ist (und dem sie auch treu geblieben wäre, wenn da nicht … aber das führt hier zu weit).

Ungeachtet der Zweitrangigkeit dieses Auftrags verwandelte Mozart die konventionelle Dichtung in eine große Sopran-Arie. »Im Vergleich zu Anfossis Parallelvertonungen«, so notiert der Mozart-Forscher Rudolph Angermüller, »erscheinen Mozarts Einlagearien vokal wie instrumental weiträumiger entfaltet und dramatisch schärfer profiliert«. Anders gesagt: Man möchte kein Pasquale Anfossi sein, wenn einem Wolfgang Amadeus Mozart hineinkomponiert.

Im Jahr nach Il curioso indiscreto erwarb Mozart für 34 Kreuzer einen Star. Das gute Tier erfreute sein Herz drei Jahre lang und starb seltsamerweise unmittelbar nach Leopold, dem Vater des Komponisten. Es ging in die Geschichte ein, weil es Mozart zu einem gereimten Nachruf inspirierte – und weil es angeblich die ersten fünf Takte aus dem Finale des Klavierkonzerts in G-DurKV 453 singen konnte. In diesem Fall sollte man die Legende nicht allzusehr anzweifeln, denn wen wundert es schon, dass ein Jahrtausendgenie wie Mozart auch einen genialen Vogel hatte? Außerdem scheint dieses Konzert fast danach zu verlangen, gezwitschert zu werden – so neckisch würzt Mozart seine Melodien mit Trillern und Vorschlägen, so papagenohaft-leichtfüßig klingt das Werk aus, des Finales einer komischen Oper würdig.

Die Einfärbung der Melodien mit chromatischen Zwischentönen und unerwarteten Ausweichungen steht für subtile harmonische Verläufe unter der melodischen Hülle. Es fällt auf, dass Mozart in seinen über zwanzig Klavierkonzerten nur hier die Grundtonart G-Dur wählte und damit den ebenso singulären G-Dur-Klavierkonzerten von Beethoven und viel später Ravel (der sich direkt auf Mozart bezog) den Weg bereitete. Ungewöhnlich ist auch die nicht durchgehend virtuose Behandlung des Soloinstruments, was wohl weniger daran liegt, dass Mozart dieses Konzert für seine Schülerin Barbara Ployer schrieb, als vielmehr grundsätzlichen Überlegungen geschuldet war: Von einem Virtuositätsvehikel verwandelte sich die Gattung des Konzerts unter seinen Händen in eine Symphonie mit dem Klavier als primus inter pares. Mozarts G-Dur-Konzert benachbart ist das Quintett für Klavier und Bläser Es-Dur KV 452, das die wesentliche Rolle der Bläser in diesem Konzert vorwegnimmt und es als große Kammermusik ausweist.

Mag die Tonart G-Dur für den Mozart der Klavierkonzerte auch unüblich sein, so ist sie doch gängig im Vergleich zu jenem unwirklich schwebenden Fis-Dur, in dem Gustav Mahler seine Zehnte Symphonie beginnt. Und was für ein Beginn: Seine Neunte Symphonie lässt Mahler nach langem Kampf mit einem ausufernden, in ferne Welten blickenden Adagio verdämmern; seine Zehnte hebt bereits mit einem solchen Satz außerhalb von Zeit und Raum an. Der Grundton Des aus dem Finale der Neunten wird in enharmonischer Umdeutung nun zum ersten Ton Cis der Zehnten; in der Neunten haben die Bratschen das letzte, in der Zehnten das erste Wort, doch ist es ein seltsamer Nebel, in dem sie jetzt stochern: Bereits der zweite Ton D ist harmoniefremd, das Gisis am Ende des Bratschen-Prologs wird nach kurzem Innehalten als Leitton zu Ais interpretiert, der sich wiederum als Dur-Terz zum endlich erkennbaren Grundton Fis erweist.

Weiträumig und leise, »aber sehr warm« (so die Vortragsbezeichnung) setzen die Geigen dann zum Gesangsthema an, das variiert und horizontal gespiegelt wird. Ein zweites Thema in fis-Moll scheint einem traurigen Tanz zu entstammen, der von einer höhnischen Trillerbewegung durchbrochen wird – als tanzten Tod und Teufel mit. Ein orgelhaft instrumentierter Choral in as-Moll führt zu einer der meistdiskutierten Stellen des mahlerschen Gesamtwerks, jener mit apokalyptischer Gewalt hereinbrechenden Dissonanz, in der sich das Terz-Intervall als Urbild des Musikalisch-Schönen in sein Gegenteil verwandelt: Mahler schichtet so viele Terzen übereinander, bis es förmlich nicht mehr schön ist; die Überdosis Wohlgefühl gebiert eine grässliche Schreckensvision.

Segen und Fluch für alle, die dieses Werk verstehen wollen, ist seine (zu) gut dokumentierte Entstehungsgeschichte: Mahler konzipierte die Zehnte Symphonie im Sommer 1910, mitten in einer schweren Ehekrise. Die Auseinandersetzung mit seiner Frau Alma ist in diesem Fragment auf vielen Skizzenblättern zu finden; verzweifelte Kritzeleien des Todgeweihten (»Ach! Ach! Ach! / Leb’ wol mein Saitenspiel!«) stehen dort ebenso wie musikalische Chiffren, die von vielen Musikwissenschaftlern plausibel auf Alma Mahler bezogen werden konnten.

Als Mahler im Mai 1911 starb, lag keiner der fünf geplanten Sätze in Reinschrift vor; die Herausgeber der Gesamtausgabe konnten nur die Skizzen zum Adagio mit mäßig gutem Gewissen für die musikalische Praxis entziffern. Schönberg und Webern lehnten eine Fertigstellung des Fragments ebenso ab, wie sie es später bei Bergs Lulu taten. Diese wurde von Friedrich Cerha dank weit gediehener Vorstudien (und unter Verwendung der Lulu-Suite) in jahrelanger Arbeit vervollständigt. Mahlers rätselhafte Hinterlassenschaften führte der britische Musikologe Deryck Cooke in einer ambitionierten, fünfsätzigen »performing version« zusammen, die die Musikwelt spaltet. Um nur ein prominentes Gegensatzpaar zu nennen: Claudio Abbado dirigiert nur das Adagio, Sir Simon Rattle engagiert sich auch für die vier folgenden Sätze. Jenseits der schwierigen Fachdiskussion spricht gegen Cookes Komplettierung zumindest, dass sie Mahlers Verstummen etwas von seiner Aura nimmt – eine Aura, die jede halbwegs gelungene Aufführung des einzelnen Adagios anrührend erfahrbar macht.

Olaf Wilhelmer

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