Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Renée Fleming Sopran

Thomas Hampson Bariton

Richard Strauss

Festmusik der Stadt Wien o. op. 133

Richard Strauss

Auszüge aus der Oper Arabella op. 79

Richard Strauss

Orchesterlieder und Klavierlieder in der Fassung mit Orchesterbegleitung

Richard Strauss

Festliches Präludium op. 61

Termine

Do, 05. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 06. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 07. Mai 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Lieder, Lärm und Lustigkeit

Ein Strauss für alle Gelegenheiten

Gelegenheitswerke haben es nicht leicht, sich im aktiven Konzertrepertoire zu behaupten. Es haftet ihnen der Verdacht an, sie seien nicht für die Ewigkeit, sondern für einen bestimmten Moment entstanden: als tönender Geburtstagsgruß und Einweihungsfanfare, als Huldigungs- oder Dankadresse. Vor allem, wenn der Anlass, der bei der Geburt dieser Stücke Pate stand, im Nachherein einen gewissen Beigeschmack aufweist, wird die vorurteilsfreie Rezeption erschwert. So ist es Richard Strauss mit einigen Kompositionen ergangen, die er während der tausend braunen Jahre zwischen 1933 und 1945 geschaffen hat: Man denke nur an seine Olympische Hymne für die Berliner Spiele 1936 und an die Japanische Festmusik zum 2600-jährigen Bestehen des mit Nazi-Deutschland verbündeten japanischen Kaiserreichs. Auch die Festmusik der Stadt Wien muss in diesem Zusammenhang genannt werden. Baldur von Schirach, »Reichsjugendführer« und seit 1941 Statthalter von Wien, hatte 1942 den Beethovenpreis der Stadt Wien neu ausgelobt und mit 10.000 Reichsmark dotiert – ein Propagandainstrument in schwerer Zeit, dem Ruhm der deutschen Kunst zugedacht. Als erster Preisträger wurde Richard Strauss ausersehen: Er nahm die Würdigung am 16. Dezember im Wiener Rathaus entgegen und revanchierte sich postwendend für die Ehre mit der Komposition der Festmusik für Blechbläser und Pauken, die er am 9. April 1943 zur Feier des fünften Jahrestags von »Großdeutschland« mit dem Wiener Trompetenchor uraufführte, als Jubiläumsgabe zum Einmarsch der Nazis in Österreich. So weit die Fakten.

Dass Strauss mit diesem Werk ein politisches Bekenntnis verbunden hätte, wäre indes zu weit gegriffen. Viel eher dürften ihn die Besetzung und die Interpreten interessiert haben, denen er die Partitur zugedacht hatte, vereinigten sich im Wiener Trompetenchor doch die besten Bläser der Stadt: Musiker aus Reihen der Philharmoniker, der Symphoniker und der Volksoper. Obwohl Strauss mit dem Konversationsstück Capriccio, das im Jahr zuvor Weltpremiere gefeiert hatte, sein Œuvre eigentlich abgeschlossen zu haben glaubte und alles, was nun noch folgte, als bloße »Handgelenksübungen« bezeichnete, beschäftigte er sich damals doch intensiv mit Bläsermusik: Er schrieb sein Zweites Hornkonzert, die beiden Sonatinen für 16 Blasinstrumente, das Oboenkonzert, das Duett-Concertino für Klarinette, Fagott, Streicher und Harfe – und eben die Festmusik der Stadt Wien, die er für zwei Bläserchöre aus Trompeten, Posaunen und Tuben anlegte. Diese beiden Chöre stellt Strauss im Stile eines Antifons einander gegenüber, wobei der Charakter des Wechselgesangs durch das stark kontrastierende thematische Material zusätzlich betont wird: mal martialisch schmetternd, mal lyrisch und kontemplativ, ehe am Ende beide Gruppen zu einem klangkräftigen Ensemble vereinigt werden und das Eingangsthema triumphal überhöhen. Äußerste Virtuosität fordert die Festmusik mit ihren brillanten Sechzehntelkaskaden den Interpreten in jedem Falle ab, weshalb es dem Werk nutzen und frommen wird, einmal in den heiligen Hallen der Philharmonie zu erklingen – und nicht allein als Paradestück diverser Militär- und Blaskapellen.

Auch das Festliche Präludiumop. 61 kann in die Gruppe der Strauss’schen Gelegenheitswerke rubriziert werden, denn es entstand für die Einweihung des Wiener Konzerthauses am 19. Oktober 1913. Als nachfolgendes Hauptwerk zur feierlichen Eröffnung des neuen Musentempels war Beethovens Neunte Symphonie vorgesehen. Strauss aber setzte alles daran, den Meilenstein des großen Kollegen zumindest vom Aufgebot her zu degradieren: Rund 150 Musiker sieht seine Partitur vor, darunter 96 Streicher, vierfach besetzte Holz- und Blechbläser, acht Hörner, acht Pauken, zwölf Ferntrompeten und Orgel. Und das alles in strahlendem, affirmativem C-Dur und hymnischem Klanggewand – als gelte es, das Lieblingswort der Gründerzeit zu Musik werden zu lassen: einfach kolossal! Ob Strauss mit diesem gigantischen Apparat die Akustik des neuen Konzerthauses einem Härtetest unterziehen wollte oder ob er mit dieser Übersteigerung möglicherweise eine neue Breitenkultur noch ferner Zeiten im Sinn hatte – der Kritiker Julius Korngold fühlte sich in eine »für Massenwirkung berechnete Festhalle« versetzt –, muss dahingestellt bleiben.

Das Kunstlied, das sich als Drama en miniature einer intimen Seelenschau widmet, scheint der denkbar größte Gegenpol zu derlei Monumentalität zu sein. Aber das Fin de Siècle traf die notwendigen Maßnahmen, um die Grenzen der Gattung neu zu justieren: hin zu unerwarteten Klanggewalten. Hector Berlioz war es, der mit seinen Nuits d’é den Weg gewiesen und Mitte des 19. Jahrhunderts die Gattung des Orchesterlieds erfunden hatte; Gustav Mahler und Hugo Wolf, Hans Pfitzner und Richard Strauss sollten seinem Beispiel folgen und das Genre zu einer kurzen, spätromantischen Hochblüte bringen. Die Begründung, warum die Besetzung mit Klavier für die Liedkunst nicht mehr ausreichend sei, lieferte Mahler: »Wir Modernen brauchen einen so großen Apparat, um unsere Gedanken, ob groß oder klein, auszudrücken. – Erstens – weil wir gezwungen sind, um uns vor falscher Auslegung zu schützen, die zahlreichen Farben unseres Regenbogens auf verschiedene Paletten zu vertheilen; zweitens, weil unser Auge im Regenbogen immer mehr und mehr Farben und immer zartere und feinere Modulation sehen lernt; drittens, weil wir, um in den übergroßen Räumen unserer Concertsäle und Opern Theater von Vielen gehört zu werden, auch einen großen Lärm machen müssen.«

Richard Strauss begann sein Liedschaffen gleichwohl ganz herkömmlich: mit Vertonungen für Gesang und Klavier. Die Tatsache, dass er selbst mit einer Sängerin verheiratet war, mit der Sopranistin Pauline de Ahna, und gemeinsam mit ihr konzertierte, erwies sich für seine Produktivität als durchaus anregend. Mit leichter Hand, scheinbar ganz spontan, gelang es ihm, seine poetische Fantasie in Gang zu setzen und die Lieder aufs Papier zu bringen – so hat er selbst es am Beispiel der Bierbaum-Adaption Traum durch die Dämmerung op. 29 Nr. 1 berichtet: »Ich wollte abends mit meiner Frau spazierengehen und hatte schon den Hut in der Hand«, erinnerte sich Strauss an den 4. Mai 1895. »Als meine Frau nicht gleich kam, ging ich nochmals kurz in mein Zimmer zurück, auf dem Schreibtisch lag zufällig das Gedicht von Bierbaum aufgeschlagen; ich las es durch und hörte zu dieser gehenden Bewegung auch gleich die Melodie der Singstimme, die sich aus den Worten ergab. Ich notierte das Lied, fragte dann meine Frau, ob sie fertig sei und als sie dies bejahte, gab ich ihr zur Antwort ›ich auch, wir können gehen‹.« Die Orchestrierung dieses Lieds, die im heutigen Konzert erklingt, stammt jedoch nicht von Strauss selbst; sie wurde vier Jahrzehnte später von dem Dirigenten Robert Heger eingerichtet.

Die erste Originalkomposition für Stimme und Orchester, die Strauss schuf, die Liedgruppe op. 33, geht auf die Jahre 1896/97 zurück, und es ist auffallend, dass er dafür den Terminus »Gesänge« verwendet. Tatsächlich haben sich die Rahmenbedingungen nun geändert: Der Umfang der Vertonungen ist gewachsen, die Rhetorik ist nicht mehr die der intimen Zwiesprache, sondern eine öffentlichere, und der lyrische Charakter weicht einem höheren Pathos. Die Themen und die Klangsprache sind indes unverkennbarer Strauss: Im Gesang der Apollopriesterin etwa kommt seine Vorliebe für die Welt und die Philosophie der Antike zum Tragen, die sich auch in etlichen seiner Bühnenwerke niedergeschlagen hat. Der Hymnus wiederum, dessen Text Strauss irrtümlich Friedrich Schiller zuschrieb, weist mit seinen emphatischen Aufschwüngen ohnehin eine Nähe zum Opernschaffen auf, und mit Pilgers Morgenlied bewegt sich Strauss schon deutlich in Richtung seiner Tondichtung Ein Heldenleben, die er kurz danach in Angriff nahm.

Noch ein Novum brachte das Opus 33: Hymnus und Pilgers Morgenlied sind die ersten Sologesänge, die Strauss der tiefen Stimme zudachte. Diese Errungenschaft setzte er mit dem Notturno op. 44 Nr. 1 von 1899 fort, einem Totentanz nach Worten Richard Dehmels, der mit mehr als 15 Minuten Spieldauer den Rahmen des Lieds zu einer kompletten Szene weitet und musikalisch zum Avanciertesten zählt, was Strauss je komponierte. Fast expressionistisch muten hier die Klangmittel an, die Harmonik weist bereits auf Werke wie Salome und Elektra voraus, aber die Textur ist dabei erstaunlich transparent gefügt und lässt die polyfone Architektur des Gesangs wunderbar plastisch zum Vorschein treten. Seine Winterliebe op. 48 Nr. 5 schließlich hatte Strauss im Oktober 1900 als Klavierlied konzipiert, doch 18 Jahre später selbst für Orchester ausgearbeitet. Und der Vergleich der beiden Fassungen belegt abermals, welch phänomenaler Instrumentator Richard Strauss gewesen ist: Kein noch so guter Pianist würde das blendende Licht, die Liebesgluten oder die Eiseskälte, von denen hier die Rede ist, derart fasslich und fesselnd vor Ohren führen können, wie es das farbigere Orchester vermag. Gustav Mahler hatte sich mit seiner Einschätzung eben doch nicht geirrt.

Im Kaiserreich galt Richard Strauss noch als Vorzeigekünstler. Nach dem Ersten Weltkrieg aber drohte ihm der Nimbus, einer der führenden Köpfe des deutschen Musiklebens zu sein, abhanden zu kommen: Mit seinen Liedern, die er damals bevorzugt komponierte, erreichte er kaum die breite Öffentlichkeit, und seine neuen Musiktheaterwerke, das Intermezzo und Die ägyptische Helena, erzielten bei weitem nicht den Erfolg und die Aufführungszahlen seiner Vorkriegsopern. Es dämmerte ihm der ungute Verdacht, man könnte ihn nur noch als alternden Komponisten wahrnehmen, der seinen Zenit längst überschritten habe: ein Mann von gestern. Gemeinsam mit seinem kongenialen Librettisten Hugo von Hofmannsthal dachte er deshalb darüber nach, welche neuen und vielversprechenderen Wege man einschlagen könnte. Auf den Bühnen waren in jenen Tagen vor allem Operetten gefragt – namentlich die Werke von Franz Lehár erwiesen sich als echte Kassenschlager. Strauss aber verachtete Lehár: »Ich kann heute mit meinen 75 Jahren über den Walzer der lustigen Witwe […] noch einen Tobsuchtsanfall kriegen«, erklärte er Jahre später gegenüber seinem Intimus Clemens Krauss. Anders verhielt es sich mit Jacques Offenbach und Johann Strauß, dem Wiener Walzerkönig – an ihrem Schaffen mochte Strauss nichts Anrüchiges finden.

Deshalb stieß Hofmannsthal durchaus offene Türen ein, als er Strauss im Jahr 1927 seine ersten Ideen zur lyrischen Komödie Arabella umriss: »Ich [hoffe], das Szenarium einer dreiaktigen Spieloper, ja fast Operette […] gefunden zu haben, das an Lustigkeit dem der Fledermaus nichts nachgibt.« Das Mystische und das Heroische, so war sich Hofmannsthal sicher, sei für das Publikum »immer ein kleiner Schrecken«; stelle man ihm dagegen »einen Hotelsalon, einen Ballsaal, eine Verlobungsangelegenheit, Offiziere, Fiaker, Lieferanten und Kellner hin, so wissen sie doch wie und wo«. Freilich verband Hofmannsthal mit diesem Aufriss auch ganz konkrete klangliche Vorstellungen: Er wünschte sich »ein Weniger an Musik«, wobei die »Führung der Melodie etwas mehr in die Stimme gelegt werden« sollte und »das Orchester mindestens auf große Strecken begleitend und nicht in der Sinfonie auslebend sich der Stimme subordinieren würde«.

Obwohl es Strauss eher um Doppelbödigkeit ging, um das Oszillieren zwischen »Leicht« und »Schwer«, folgte er den Anregungen seines Dichters doch auf erstaunliche Weise: Die Arabella wurde – bei allem kompositorischen Raffinement – zu einer seiner populärsten Opern, die mit eingängigen, volksliedhaften Melodien, einem transparenten, zuweilen kammermusikalisch durchhörbaren Orchesterklang und einer schlichteren Harmonik als in früheren Werken aufwartet. Dazu passte nicht zuletzt der Schauplatz des Geschehens, die Stadt Wien um 1860, Metropole des habsburgischen Vielvölkerstaats und, Strauss zufolge, »nichts anderes als ein Gemisch von Oper und Operette«. In diesem Rahmen konnte er ganz selbstverständlich kroatische Volksweisen zitieren, wie es etwa im Duett zwischen Arabella und Mandryka »Und du wirst mein Gebieter sein« geschieht. Dieses Duett bildet das Zentrum der gesamten Oper: Es ist der architektonische Mittelpunkt des Werks, zugleich aber auch das intime Herzstück, das die Vision des künftigen gemeinsamen Lebensglücks entwirft. Das orchestral interessanteste Stück indes ist wohl das Vorspiel zum dritten Akt, in dem die Musik mehr weiß als zumindest einer der Akteure auf der Bühne: Während Arabellas Verehrer Matteo noch glaubt, endlich die Geliebte in Armen zu halten, signalisieren die musikalische Motive bereits, dass es sich »nur« um deren Schwester Zdenka handelt …

Hugo von Hofmannsthal, der 1929 starb, durfte die Uraufführung der Arabella nicht mehr erleben. Sie fand am 1. Juli 1933 in Dresden unter Leitung von Clemens Krauss statt, denn der ursprünglich vorgesehene Dirigent Fritz Busch, dem Strauss die Partitur zugedacht hatte, war von den Nationalsozialisten seines Amtes als Generalmusikdirektor enthoben worden. Die braunen Machthaber zögerten allerdings nicht, den überwältigenden Erfolg der neuen Oper ihrer Kulturpolitik zuzuschreiben: Was spielte es da noch für eine Rolle, dass der Textdichter ein Jude war? Arabella aber, diese gänzlich unpolitische Komödie, ist bis heute Stammgast auf den Spielplänen der Opernhäuser geblieben: Sie übersteht alle Zeiten und Ideologien.

Susanne Stähr

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