Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Staatskapelle Berlin

Streicher der Berliner Philharmoniker

Andrey Boreyko Dirigent

Kammerchor Credo, Kiew

Bogdan Plish Leitung

Therese Affolter Sprecherin

Christian Brückner Sprecher

Zum 25. Jahrestag der Reaktorkatastrophe in Tschernobyl Benefizkonzert für die Opfer der atomaren Katastrophen in Tschernobyl und Japan

Dmitri Schostakowitsch

Kammersymphonie c-Moll op. 110a (Orchestrierung von Rudolf Barschai)

Kyrylo Stetsenko/Sergej Tanejew/Georgij Swiridow

Ukrainische und russische Chorsätze

Tōru Takemitsu

Requiem für Streichorchester

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«

Texte von Swetlana Alexijewitsch, Günther Anders u. a.

Benefizkonzert zugunsten der Kinder von Tschernobyl Stiftung des Landes Niedersachsen, Heim-statt Tschernobyl e.V. und der Japan-Hilfe der IPPNW

Nach dem Konzert: Gespräch im Foyer der Philharmonie

Eine gemeinsame Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker, der Staatskapelle Berlin und IPPNW-Concerts

Termine

Di, 26. Apr. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Leidenserfahrungen in Musik

Werke von Schostakowitsch, Tschaikowsky und Takemitsu sowie Chormusik ukrainischer und russischer Komponisten

Das Thema der IPPNW-Concerts zur Erinnerung an die Katastrophe von Tschernobyl und deren andauernde Folgen ist die nukleare Bedrohung der Menschheit. Die aber geht – wie Peter Hauber in seinem Beitrag in diesem Programmheft überzeugend darlegt – sowohl von der militärischen als auch von der sogenannten zivilen Nutzung aus. Ein solches Thema lässt sich natürlich am besten konkret, z. B. mit Texten, Vokalmusik oder Musik mit Wortanteil darstellen. In einem umfassenderen Sinne freilich geht es – wie bei den IPPNW-Konzerten insgesamt – um Erfahrungen mit individuellem Leid, mit persönlichen Enttäuschungen, mit Katastrophen, die Menschen heimsuchen, aber auch um kollektive Deprivation, vor allem Kriege oder das Leben in unmenschlichen Verhältnissen, in Diktaturen. Hinzu kommt ein weiteres Moment: Bei der Nennung des Namens Tschernobyl und angesichts der politischen Lage im Land assoziiert man in der Regel nichts Gutes mit der Ukraine. Doch allein das Auftreten des Kammerchors Credo mit Werken russischer und ukrainischer Komponisten und das Aufspüren von Verbindungen zwischen der Ukraine und Russland lenkt unsere Aufmerksamkeit auf positive Aspekte.

Nicht nur in Europa ist man es gewohnt, als russisch auch jene Musik zu bezeichnen und wahrzunehmen die Russland zugeschlagen wurde und von den Russen selbst als ihre eigene reklamiert wird. Diese russozentrische Haltung hat Tradition: So wurde die Mitte des 17. Jahrhunderts besetzte Ukraine als »Kleinrussland« bezeichnet und als weniger bedeutend, ja rückständig dargestellt. Gleichwohl gab es auch dort eine große, eigenständige und bedeutende Tradition. Zu den hierzulande und heute bekannteren Vertretern der ukrainischen Musik gehört beispielsweise der polnische Komponist Karol Szymanowski (1882 – 1937), der ebenso aus der Ukraine stammte wie der Dirigent und Komponist Igor Markewitsch (1912 – 1983), berühmte Solisten des 20. Jahrhunderts wie die Pianisten Emil Gilels, Wladimir Horowitz, Swjatoslaw Richter und die Geiger David Oistrach und Isaac Stern wurden in der Ukraine geboren.

Aus Wladimir, einer Stadt knapp 200 km östlich von Moskau, die als Hauptstadt des Großfürstentums Wladimir-Susdal in der russischen Geschichte eine bedeutende Rolle als politisches und kulturelles Zentrum spielte, stammte Sergej Tanejew, ein echter Russe. Der Sohn eines Regierungsbeamten erhielt mit fünf Jahren erste Klavierstunden und kam mit knapp zehn Jahren ans Moskauer Konservatorium, wo er Klavier (u. a. bei Nikolai Rubinstein), Musiktheorie sowie Komposition (bei Peter Tschaikowsky) studierte. Zunächst vor allem als Pianist tätig, trat Tanejew 1878 als Professor für Harmonielehre und Instrumentation Tschaikowskys Nachfolge als Kompositionsprofessor am Moskauer Konservatorium an, dessen Direktor er sieben Jahre später wurde. Zu seinen Schülern gehörten Alexander Skrjabin, Reinhold Glière und Sergej Rachmaninow, mit seinem Lehrer Tschaikowsky verband ihn eine intensive Freundschaft.

Tanejew, ein Mann von großer kultureller Bildung, persönlicher Integrität, Offenheit und Toleranz, tat sich dem Komponieren nicht leicht, denn er war sehr streng mit sich und selbstkritisch. 1883/84 komponierte Tanejew die als Opus 1 veröffentlichte Kantate Ioann Damaskin. Angeregt wurde er von Alexej Tolstois gleichnamiger Dichtung, die in 12 Teilen die Lebensgeschichte des Johannes von Damaskus (ca. 645 – 750) erzählt. Johannes, ein bedeutender Theologe und Kirchenvater, verfasste eins der wichtigsten theologischen Werke der Ostkirche Die Quelle der Erkenntnis. Für seine dreiteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester verwendete Tanejew nur einen Auszug aus dem achten Kapitel von Tolstois Dichtung. In seiner Komposition verbindet sich der Stil alten orthodoxen Chorgesangs mit einer reichen Kontrapunktik.

Hierzulande kaum bekannt, in Wahrheit aber einer der bedeutendsten Repräsentanten der ukrainischen Musik war Kyrylo Stezenko – eine schillernde Persönlichkeit als Komponist, Dirigent, Kritiker, Lehrer, Theologe, Priester und für kurze Zeit sogar als Politiker. Stezenko erfuhr früh eine musikalische Ausbildung, lernte Klavier und Harmonium zu spielen, sang im Schulchor. Mit 13 Jahren schrieb er seine erste Komposition Ich will immer den Herrn preisen für Chor. In Kiew, wo er ab 1897 die Theologische Hochschule besuchte, lernte er 1899 den Komponisten Mykola Lysenko kennen, der ihn in seinen Kreis von ukrainischen Intellektuellen und Künstlern einführte. Nach Abschluss des Theologiestudiums 1903 arbeitete Stezenko als Musiklehrer, Kritiker, Dirigent von Kirchenchören sowie als Komponist. Sein Leben war immer wieder von politischen Umständen bedroht. Seine an der Zensur vorbei herausgebrachte Chorbearbeitung der ukrainischen Nationalhymne brachte ihn in Konflikt mit der russischen Staatsmacht. Ab 1911 war er für einige Jahre als Priester in der Provinz tätig, isoliert vom kulturellen Leben der Hauptstadt. Mit der russischen Revolution ging er nach Kiew zurück; nach der Proklamation der Ukrainischen Republik wurde er Leiter der Musikabteilung im Bildungsministerium und rief zwei staatliche Chöre ins Leben, von denen er einen selbst leitete. Nachdem die Bolschewisten die Ukraine der Sowjetunion einverleibt hatten, ging Stezenko in die kleine Provinzstadt Vepryk. Hier gründete er einen Chor und ein Theater. Mit nur 40 Jahren starb er im Frühling 1922 an Typhus. Stezenko komponierte vor allem Vokalmusik – allein 42 Lieder und mehr als 100 geistliche und weltliche Chorwerke, darunter Liturgien, Kantaten und ein Requiem. Daneben verfasste er Bühnenwerke, Opern (auch für Kinder) sowie Theatermusiken.

Georgi Swiridow war fast ein Ukrainer. Er wurde 1915 in der kleinen Stadt Fatesch geboren, die im an die Ukraine grenzenden Bezirk (Oblast) von Kursk liegt. Um 980 als Festung der Kiewer Rus gegründet, 1237 von den Mongolen zerstört, im 14. Jahrhundert zeitweise zu Litauen gehörend, im 16. Jahrhundert dem Großfürstentum Moskau einverleibt, hatte Kursk auch in der Neuzeit eine leidvolle Geschichte. Im Zweiten Weltkrieg war die Stadt von November 1941 bis Februar 1943 von der Deutschen Wehrmacht besetzt. Während der Okkupation wurden etwa 3.000 Einwohner erschossen, etwa 10.000 als Zwangsarbeiter ins Deutsche Reich verschleppt. Bei Kursk fand im Juli und August 1943 eine der größten und blutigsten Panzerschlachten der modernen Geschichte statt.

Swiridow studierte nach dem Besuch von Musik- und Musikfachschule ab 1936 am Leningrader Konservatorium, wo Dmitri Schostakowitsch sein Lehrer in den Fächern Komposition und Instrumentation war. Der bis zu seinem Tod 1998 freischaffend in Moskau lebende Swiridow engagierte sich im Komponistenverband und erhielt viele offizielle Auszeichnungen und Preise: 1970 war er »Volkskünstler der UdSSR«, 1975 »Held der sozialistischen Arbeit«. Er komponierte zwar für die meisten Gattungen der Musik, konzentrierte sich aber seit den 1950er-Jahren besonders auf die Vokalmusik. In einem Interview verriet er: »Ich komponiere Musik aus einem inneren Gefühl heraus, und die Texte, die ich auswähle, müssen meinen Empfindungen entgegenkommen. Ihr Sinn, ihr Gehalt müssen sich mit dem, was ich als Komponist aussagen will, decken. Und so ist es ganz natürlich, dass es mir besonders unsere nationalen Dichter Puschkin, Block, Jessenin und Majakowski angetan haben.« Swiridow verfasste Chöre, Klavierlieder auf Verse verschiedener russischer Dichter, Kantaten und sogenannte Vokalkonzerte. Unter den Chorwerken a cappella findet sich unter anderem das in diesem Konzert gesungene schlichte Klagelied.

Die Kammersymphonie op. 110a von Dmitri Schostakowitsch ist die Bearbeitung seines Streichquartetts Nr. 8, die der Bratscher und Dirigent Rudolf Barschai anfertigte. Barschai, Gründungsmitglied des berühmten Borodin-Quartetts sowie Gründer und Leiter des Moskauer Kammerorchesters, lernte Schostakowitsch als Student des Moskauer Konservatoriums im Dezember 1946 kennen. Zwischen beiden entstand eine fast 30 Jahre währende tiefe Freundschaft. In seinen Erinnerungen berichtet Barschai: »Kurz nach Uraufführung des Achten Streichquartetts 1960 beauftragte mich der Musikverlag Peters, es für Streichorchester zu bearbeiten. Da ich Schostakowitschs Ansichten über Bearbeitungen jeder Art kannte (offen gesagt: er stand ihnen ziemlich skeptisch gegenüber), bemühte ich mich zunächst um seine Zustimmung. Als ich die Partitur beendet hatte, zeigte ich sie ihm. Sie gefiel ihm sehr, und mit dem ihm eigenen Humor und voller Überschwang rief er: ›Also, das klingt ja besser als das Original. Wir werden dem Stück einen neuen Namen geben: Kammersymphonie op. 110a.‹«

In Schostakowitschs Quartett verschränken sich persönliche und gesellschaftlich-politische Motive. Die Widmung »Dem Gedächtnis der Opfer des Faschismus und des Krieges«, die der gedruckten Partitur vorangestellt ist, hat lange Zeit eine nicht zutreffende, einseitige Deutung befördert. Jenseits des vermeintlich politischen gab es einen bedeutenderen persönlichen Hintergrund. Im April 1960 hatte man in Moskau auf Initiative des neuen Generalsekretärs der KPdSU, Nikita Chrustschow, beschlossen, Schostakowitsch zum Vorsitzenden des Komponistenverbands der Russischen Föderativen Sowjetrepublik zu machen. Dazu aber musste er Mitglied der Partei werden. Für den Komponisten war der praktisch erzwungene Eintritt in die Partei eine schwere persönliche Niederlage. Aus Mitteilungen an seine Freunde Isaak Glikman und LewLebedinsky wird deutlich, wie sehr er diesen Schritt als persönliche Katastrophe empfand und wie erschüttert er war. Lebedinsky verriet er: »Ich habe eine Todesangst vor ihnen [dem System]. […] Seit meiner Kindheit tue ich ständig Dinge, die ich gar nicht tun will.« Isaak Glikman, seinem langjährigen engen Freund, schrieb er in einem Brief vom 19. Juli 1960 er habe »ein niemandem nützendes und ideologisch verwerfliches Quartett geschrieben. Ich dachte darüber nach, dass, sollte ich irgendwann einmal sterben, kaum jemand ein Werk schreiben wird, das meinem Andenken gewidmet ist. Deshalb habe ich beschlossen, selbst etwas Derartiges zu schreiben. Man könnte auf seinen Einband auch schreiben: ›Gewidmet dem Andenken des Komponisten dieses Quartetts.‹«

Schostakowitsch verstand das Quartett also als Requiem für sich selbst, der autobiografische Charakter der Komposition ist musikalisch offenkundig. Dem Werk liegen die Töne D – Es – C – H, d. h. die Initialen des Verfassers »D. Sch.« zugrunde. Der Komponist zitiert eigene Werke – die Symphonien Nr. 1., Nr. 8., Nr. 10. und Nr. 11., das Klaviertrio op. 67, das Cellokonzert Nr. 1, die Oper Lady Macbeth –, aber auch den Trauermarsch aus Wagners Götterdämmerung, dasSeitenthema des Kopfsatzes der Sechsten Symphonie von Tschaikowsky sowie das Revolutionslied Im Kerker zu Tode gemartert. Das rund 30 Minuten dauerende Quartett ist zyklisch angelegt, seine fünf Sätze gehen ohne Unterbrechung ineinander über. Schostakowitsch selbst bezeichnete sein Quartett Glikman gegenüber als einen »netten Mischmasch«. Und in seiner oft von Ironie und Sarkasmus geprägten Ausdrucksweise fügte er hinzu: »[Es] ist von einer derartigen Pseudotragik, dass ich beim Komponieren so viele Tränen vergossen habe, wie man Wasser lässt nach einem halben Dutzend Bieren. Zu Hause angekommen, habe ich es zweimal versucht zu spielen, und wieder kamen mir die Tränen.«

Autobiografische Züge und Momente der Resignation kennzeichnen auch die Sechste Symphonie von PeterTschaikowsky. Der Komponist sprach bereits im Oktober 1890 in einem Brief an seinen Gönner, den Großfürsten Konstantin Nikolajewitsch Romanow von Plänen und der »übergroßen Lust«, eine neue Symphonie als »Schluss-Stein« seines ganzes Schaffens zu schreiben. Im Herbst 1892 war ein Werk skizziert, das seinen Vorstellungen jedoch nicht entsprach und deshalb vernichtet wurde. Tschaikowsky ging erneut ans Werk. Im Frühjahr 1893 berichtete er seinem Neffen Bobyk – Wladimir Dawidow –, er befinde sich infolge seiner Arbeit in einer »sehr angenehmen Stimmung«. Zugleich kündigte er geheimnisvoll an, die neue Symphonie werde eine »Programmsymphonie« sein, deren Programm »durch und durch subjektiv« sei und für alle ein Rätsel bleiben solle. Im April 1893 waren die Skizzen abgeschlossen, die Instrumentierung bereitete Tschaikowsky indes Schwierigkeiten, im Herbst 1893 war die Sechste Symphonie dann vollendet. In den ersten Oktobertagen reiste Tschaikowsky nach St. Petersburg, um die Uraufführung vorzubereiten, die am 28. Oktober 1893 unter seiner Leitung in einem Konzert der Russischen Musikgesellschaft stattfand. Publikum und Presse reagierten zunächst eher zurückhaltend und nur zum Teil zustimmend. Tschaikowsky sollte sein letztes Werk nur wenige Tage überleben, er starb am 6. November 1893 an der Cholera, mit der er sich vermutlich durch den Genuss von nicht abgekochtem Newa-Wasser infiziert hatte.

Auf den ersten Blick wirkt die Sechste Symphonie nicht ungewöhnlich. Sie ist viersätzig, doch steht der langsame Satz nicht an dritter oder zweiter Stelle, sondern am Schluss als Finale. Der Kopfsatz (Adagio – Allegro non troppo) hat die Form eines Sonatenhauptsatzes. Die langsame Einleitung beginnt pianissimo, fast unhörbar: Über den tiefen Streichern entfaltet das Fagott eine düstere Melodie. Der Allegro-Teil exponiert ein bewegtes Hauptthema, das dann einem lyrischen Seitenthema (in Geigen und Celli) Platz macht. Plötzlich und sehr heftig setzt mit einem Schlag des vollen Orchesters die »kämpferische« Durchführung (Allegro vivo) ein. Choralartig angelegt, im Ausdruck resignativ schließt der Satz.

Als Intermezzo fungiert das dreiteilige Allegro con grazia. Sein Walzercharakter wird durch den ungewöhnlichen 5/4-Takt verfremdet, der indes in der russischen Volksmusik häufiger Verwendung findet. Im folgenden Allegro molto vivace sind Scherzo und Marsch ineinander verschränkt. Der Satz entwickelt sich aus einem tänzelnd-schwirrenden Beginn der Streicher und Holzbläser (Scherzo) und setzt sich dann mit pointierter Bewegung (Marsch) fort. Tschaikowsky hat eine Art Perpetuum mobile komponiert, ähnlich wie schon mit dem Pizzikato ostinato seiner Vierten Symphonie. Beide Themen werden in eigenen Reprisen wieder aufgenommen, bevor der Satz furios endet. Ein ungewöhnlicher »Adagio lamentoso« überschriebener Klagegesang steht am Ende des Werks. Erstmalig und nur hier hat Tschaikowsky auf ein markantes, optimistisch-triumphales Finale verzichtet. Der Satz in der dreiteiliger Liedform mit Hauptgruppe, Mittelsatz, Reprise und Coda erlischt, nach mehreren Gesten des Aufbäumens, im vierfachen Pianissimo.

Die von dem Bruder des Komponisten Modest stammende Bezeichnung »Pathétique« hat zu vielerlei Deutungen Anlass gegeben. Schrieb Tschaikowsky mit dieser letzten Symphonie bewusst seinen »Schwanengesang«? Waren beim Trinken des ungekochten Flusswassers nur Zerstreutheit und Vergesslichkeit im Spiel, oder ging der Komponist, der zeitlebens an seiner neurotischen Persönlichkeit litt, bewusst ein tödliches Risiko ein? Selbst wenn man solche Spekulationen außer Betracht lässt, bleibt: Die Sechste Symphonie ist zwar ein Werk absoluter Musik, kann aber zugleich als musikalische Selbstbiografie des Komponisten, als ein Stück der Erinnerung und des Bekenntnisses verstanden werden.

T?ru Takemitsu war sicher der bekannteste und wichtigste japanische Komponist der Neuzeit. Er war im wesentlichen Autodidakt, erfuhr keine reglementierte Musikausbildung. Das mag die Originalität seines Komponierens wie auch seine Offenheit für verschiedene Stile und Einflüsse erklären. Takemitsu bediente sich ungewöhnlicher Materialkombinationen, arbeitete mit musique concrète, Tonbandmusik, experimentierte mit Aleatorik und grafischer Notation, er bezog visuelle Momente in seine Arbeit ein und schrieb Musik für viele Filme. Ungeachtet unterschiedlicher europäischer Einflüsse –wie der Wiener Schule oder der französischen Musik von Debussy bis Messiaen – bleibt seine Musik stets unverwechselbar eigenständig und eigenwillig. Sie sei wie ein Garten, und er sei der Gärtner darin, meinte der Komponist 1996 in einem Interview mit dem Magazin Soundtrack. Die erste große Orchesterkomposition, mit der Takemitsu auch außerhalb von Japan bekannt wurde, ist das Requiem für Streichorchester. Es entstand 1957 zur Erinnerung an seinen gestorbenen Freund, den Filmkomponisten Fumio Hoyasaka. Das dunkel getönte, im Tempo sehr langsame und im Gestus getragene Werk ist in drei Teile gegliedert. Es beginnt »Lent« mit gedämpften Streichern, der Mittelteil ist »Plus lent« überschrieben, schließlich wird der Anfangsteil in einer Art freier Reprise wieder aufgegriffen. Beginn und Schluss scheinen nicht klar definiert. Takemitsu selbst erklärte, das Werk habe keinen Anfang und kein Ende.

Helge Grünewald

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