Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

RIAS Kammerchor

Hans-Christoph Rademann Einstudierung

Henry Purcell

Funeral Music for Queen Mary

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 5 cis-Moll

Termine

Mi, 06. Apr. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Do, 07. Apr. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Im Angesicht des Todes

Musik von Henry Purcell und Gustav Mahler

Der Trauerzug für Queen Mary

Kaum ein Werk älterer Musik wäre besser geeignet, in den strengen »Kondukt« des ersten Satzes von Mahlers Fünfter Symphonie einzuführen, als jene Musik, die Englands größter Komponist 1695 zu Ehren seiner verstorbenen Königin komponierte – wenige Monate vor seinem eigenen plötzlichen Tod. Queen Mary, die Tochter von König James II., war eine Art »Lady Di« des Barock: Ende Dezember 1694 an den Pocken verstorben, wurde die 32-Jährige von der ganzen Nation betrauert. Trotz bitterer Winterkälte säumten Tausende Londoner die Straßen, als sich der schier endlose Leichenzug von Whitehall nach Westminster begab. Untermalt wurde er vom eintönigen Trommelschlag der 30 Militärtrommler, die unaufhörlich den Trauertakt schlugen. Dazu erklangen vor dem Leichenwagen drei Trauermärsche, die im Wechsel von Oboisten und Trompetern gespielt wurden. Einer stammte von Henry Purcell, komponiert für sogenannte Flat Trumpets, Zugtrompeten. Nachdem der Zug Westminster Abbey erreicht hatte, stimmte dort der Chor die üblichen Bestattungsformeln aus dem Book of Common Prayer an, und zwar in der traditionellen Vertonung von Thomas Morley, die nur in einem Satz durch eine Neuvertonung von Purcell ersetzt wurde (»Thou knowest, Lord«). Gegen Ende des Gottesdienstes erklang dann auch Purcells Canzona.

Soweit der historisch verbürgte Ablauf. Um aus Purcells verstreuten Beiträgen zu der Trauerfeier eine spielbare Funeral Music zu machen, nimmt man üblicherweise zwei weitere Motetten hinzu, die er Jahre vor dem Tod der Königin komponiert hat. Sie werden mit der authentischen Trauermotette von 1695, dem Trauermarsch und der Canzona zu einem durchgängigen Ablauf zusammengefügt, der zwar nicht historisch ist, aber die bedrückende Atmosphäre jenes Trauerzugs vom März 1695 dennoch erahnen lässt.

Symphonie in drei »Abteilungen«

Gustav Mahler komponierte seine Symphonie Nr. 5 cis-Moll 1901 und 1902 in Maiernigg am Wörthersee. So unterschiedlich wie jene beiden Jahre im Leben des Komponisten verliefen, so gegensätzlich wirken auch die Sätze der Symphonie. Mahlers gespanntes Verhältnis zu den Wiener Philharmonikern kulminierte am 24. Februar 1901, als er im letzten der von ihm geleiteten Abonnementskonzerte nachmittags Bruckners Fünfte Symphonie dirigierte und abends in der Staatsoper noch Mozarts Zauberflöte. Anschließend erlitt er eine starke Hämorrhoidal-Blutung, und zwar mit so hohem Blutverlust, dass sein Leben nur durch einen sofortigen Eingriff gerettet werden konnte. Nach einer zweiten Operation musste er sich zur Kur nach Istrien begeben, während in Wien Intrigen gegen ihn im Gange waren, die in der Folge dazu führten, dass er die Leitung der Abonnementskonzerte niederlegte. Er blieb weiterhin Hofoperndirektor, nutzte aber die Zwangspause zu intensivem Studium bachscher Kantaten und wenig bekannter Lieder Robert Schumanns. Von diesen Werken beflügelt, skizzierte er im Sommer 1901 in seinem neuen Kärntner Domizil die ersten beiden Sätze der Fünften Symphonie, in denen die lebensbedrohliche Krankheit vom Februar noch nachklingt. Der Mahler-Biograf Henry-Louis de La Grange nannte die gesamte Fünfte Symphonie eine »Demonstration des Sieges über den Tod, den er errungen hatte«.

Die folgenden Sätze vom Sommer 1902 entstanden unter gänzlich anderen Umständen: Im November 1901 hatte Mahler in Wien die 22 Jahre junge Alma Schindler kennengelernt, Muse der »Wiener Secession« und eine blendend schöne junge Frau, die ihn sofort in ihren Bann zog. Nach einer leidenschaftlichen Liaison von wenigen Monaten wurden die beiden bereits am 9. März 1902 in der Wiener Karlskirche ein Paar. In den nächsten Sommerurlaub nach Maiernigg brach man schon gemeinsam auf. Mahler skizzierte die restlichen drei Sätze der Symphonie, die er im folgenden Herbst und Winter instrumentierte.

Damit begann das lange Ringen um die Instrumentierung der Fünften, die ihn bis kurz vor seinem Tode beschäftigte. Erst 1911 in New York kam es zur dritten grundlegenden Revision, die er am 8. Februar jenes Jahres in einem Brief an Georg Göhler mit drastischen Worten kommentierte: »Die 5. habe ich fertig – sie mußte faktisch völlig um-instrumentiert werden.« Auch Mahlers zeitweiliger Assistent Bruno Walter bezeugte, wie sehr der Komponist in der Fünften »zur Verdeutlichung des komplizierten Stimmengewebes alle seine Kunst der Instrumentation in Anspruch nehmen« musste. Heute wird allgemein die letzte, New Yorker Fassung aufgeführt.

Mahler gliederte die Symphonie in drei »Abteilungen«. Die tragisch gestimmten Sätze vom Sommer 1901 – der Trauermarsch in cis-Moll und das a-Moll-Allegro – bilden die »Erste Abteilung«, das Adagietto in F-Dur eröffnet die »Dritte Abteilung«, die im D-Dur-Finale triumphal gipfelt. In der Mitte steht als monumentaler Einzelsatz das Scherzo in D-Dur. Da die Symphonie in cis-Moll beginnt und in D-Dur endet, wollte Mahler auf die Angabe einer Tonart verzichten. Nach seiner Vorstellung kam hier der eigentliche »Hauptsatz« an zweiter Stelle: »Man nennt die Symphonie nach dem Hauptsatz – aber nur wenn er an erster Stelle steht, was bisher immer der Fall war – mit einziger Ausnahme dieses Werkes.« Die Idee, dem ersten Allegro ein eigenständiges Adagio in cis-Moll voranzustellen, könnte Mahler von Beethovens cis-Moll-Quartett op. 131 übernommen haben, ebenso das eigenartige Tonartverhältnis zwischen Kopfsatz und Scherzo bzw. Finale (cis-Moll – D-Dur).

Trauermarsch

Der Trauermarsch, mit dem die Fünfte beginnt, steht in keinerlei Verbindung zu den berühmten Beispielen dieses Genres aus Beethovens Eroica und Wagners Götterdämmerung, obwohl dies oft behauptet wurde. Die einleitende Trompetenfanfare entstammt einer ganz anderen Welt: der Militärmusik der k. u. k. Monarchie. Täglich zogen Militärkapellen am Hause der Mahlers im böhmischen Iglau vorbei, und die Märsche, die sie spielten, gehörten zu den frühesten, kindlichen Eindrücken des Komponisten, was dessen Jugendfreund Guido Adler bestätigte: »Seine Phantasie wurde angeregt durch [...] das muntere Treiben der Garnison, deren Signale symbolische Bedeutung bei ihm gewannen. Morgen- und Abendappell, Rufe und Exerziermotive setzten sich bei ihm in Klangbilder um. [...] Daraus erklärt sich auch Mahlers Vorliebe für Marschrhythmen aller Art, die sich in seinen Werken immer wieder finden, Freud und Leid begleiten – die schönste Verklärung findend im ersten Satz der fünften Sinfonie, dem leidenschaftlich erregten Trauermarsch in Cis-Moll.« Auch Mahler selbst erinnerte sich geradezu gerührt an seine jugendliche Begeisterung für die Märsche der Militärkapellen: »Die Militärmusik – mein Entzücken die ganze Kindheit hindurch – marschierte morgens an unserem Haus vorbei. Ich dies hören und aus der Stube entwischen, war eins. Mit kaum mehr als dem Hemdl bekleidet, – man hatte mich noch nicht angezogen – lief ich mit meiner Harmonika hinter den Soldaten drein ...«

Die Trompetenfanfare zu Beginn der Fünften stammt aus dieser Welt. Als Thema des Trauermarschs wird sie zum Symbol für die unentrinnbare Tragik menschlichen Daseins – mehr Woyzeck denn heroischer Trauermarsch im Sinne des 19. Jahrhunderts. Was die Fanfare in Gang setzt, ist nicht nur ein Marschtrott von fatalistischer Wucht – »streng wie ein Kondukt«, so Mahlers Vorschrift –, sondern auch eine Klangwelt von bizarrem Zauber. Sie verweist auf die eigenwilligen Orchesterklänge in den Liedern Mahlers, besonders in DerTamboursg’sell vom Sommer 1901. Ernst Decsey bemerkte zu den Orchesterfarben in Mahlers Liedern bereits 1904: »Kein Orchester, weder das Wagnersche, noch das Lisztsche, oder das Strausssche klingt so wie das Kammerorchester Mahlers, dessen Eigenart die garrenden gestopften Trompeten, die tiefen Holzbläser, die leise gellenden gestopften Hörner, die klirrenden kleinen Trommeln, die stoßenden Sforzati, die rhythmischen Rucke, die nervöse Energie u. dgl. mehr sind.« Im Trauermarsch der Fünften überhöhte Mahler diese eigenwillige Klangpalette ins Monumentale.

Zwei Trios unterbrechen den Marsch: Ein »leidenschaftlich wildes« b-Moll-Allegro bringt in schreienden Vorhalten und nervösen Streicherläufen die unterschwellige Verzweiflung zum Vorschein, die unter dem Trott des Trauermarschs lodert. Ein a-Moll-Andante öffnet das Tor zu den Abgründen tiefster Melancholie, die der Marsch in seinem sanften zweiten Thema ebenfalls von Beginn an mit sich führt. Die Verwandtschaft der beiden Trauerthemen hat Mahler selbst in seiner Welte-Mignon-Einspielung dadurch betont, dass er die beiden Abschnitte langsamer nahm als die Trompetenfanfare (nicht schneller, wie es heute eher üblich ist). In den Abschnitten zwischen den Trios wird die Trompetenfanfare auf immer neue, unheimliche Weise orchestral »ausgeleuchtet«, bis hin zu einem Paukensolo vor dem Einsatz des zweiten Trios. Am Ende verklingt die Fanfare gleichsam in der Ferne: ein letztes, leises Trompetensolo, das im Echo der Flöte verfliegt.

Orchestrale Polyfonie

Die Polyfonie, die Mahler beim Instrumentieren der Symphonie so große Schwierigkeiten bereitete, entlädt sich im zweiten Satz in geradezu erschreckender Vielstimmigkeit. Ein trotziges Motiv der Bässe holt mehrmals »mit großer Wucht« zu dissonanten Akkorden aus. Gellende Staccati der Trompeten tönen dazwischen, die Geigen antworten mit einem schreienden Nonensprung, die Spannung verdichtet sich, bis über wühlenden Bassfiguren das eigentliche Hauptthema einsetzt. Es wird rasend gesteigert bis zu einem unheimlichen Dur-Moll-Wechsel, nach dem die Musik plötzlich zerfleddert. »Bedeutend langsamer« setzt das Seitenthema ein, ein Klagegesang der Celli, der seinerseits von vielstimmigen Gegenstimmen kommentiert wird – fast wie ein Cantus firmus in einer Bach-Kantate. Unerbittlich kehrt danach das erste Thema zurück, noch leidenschaftlicher als zu Beginn, doch wieder zerbricht die Musik in Fragmente, bis nur noch ein leiser Paukenwirbel übrig bleibt. Darüber stimmen die Celli, wie Überlebende nach einer Katastrophe, einen »klagenden« Sprechgesang an, der seinen Höhepunkt in dem Moment erreicht, in dem die Bratschen in sanfter Dissonanz hinzutreten. Allmählich füllt sich die Musik wieder mit Stimmen und strebt neuen Steigerungen zu. Nach Durchführung und Reprise mündet der Satz plötzlich in eine Scherzando-Episode, die einen Durchbruch nach Dur anzukündigen scheint. Eine erlösende Choralmelodie taucht kurz auf, verschwindet wieder und tritt schließlich gegen Ende des Satzes in triumphalem D-Dur hervor – ein wohl vorbereiteter Höhepunkt. Freilich wendet sich die Musik danach wieder den verzweifelten Gesten des a-Moll-Allegros und einer gespenstischen Coda zu. Nicht nur Wilhelm Furtwängler spürte das Unentrinnbare dieses Satzes, den er »die erste nihilistische Musik des Abendlandes« nannte: »Diese merkwürdigen Wendungen lassen in einem das Bewusstsein aufkommen, dass alles umsonst ist. Ich wüsste keine Musik, die mich so pessimistisch stimmen könnte.«

Scherzo

Als »nicht recht salon- und symphoniefähig« bezeichnete der Kritiker Karl Wolff das Scherzo der Fünften nach der Uraufführung am 18. Oktober 1904 in Köln – nur eine von zahllosen Stimmen des Unverständnisses, die diesem Satz wie dem gesamten Werk entgegenschlugen. Mahler ahnte, dass die scheinbar so unbekümmerte Atmosphäre dieses riesenhaften Ländlers mit seinen Hornsoli, dem eleganten Walzer in der Mitte und seinen Abgründen an Melancholie die Zeitgenossen überfordern werde. »In Mahler steckt eigentlich ein Operettenkomponist« soll laut Gustav Altmann ein Zuhörer nach der Straßburger Aufführung vom Mai 1905 bemerkt haben. Altmann seinerseits referierte über das »österreichisch-wienerisch Gemütliche« bei Mahler, ohne die Doppelbödigkeiten und Abgründe im Scherzo auch nur zu erwähnen. »Es ist durchgeknetet, dass auch nicht ein Körnchen ungemischt und unverwandelt bleibt. Jede Note ist von der vollsten Lebendigkeit und alles dreht sich im Wirbeltanz«, meinte Mahler selbst von dem Satz.

Adagietto

Willem Mengelberg, der von Mahler hochverehrte holländische Dirigent, hat das Adagietto der Fünften unmittelbar mit der »innigen, zarten, aber heißen« Liebe des Komponisten zu Alma Schindler in Verbindung gebracht. Er notierte über diesem Satz in seiner Partitur: »N.B. Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an: Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses im Manuskript, weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden und schrieb ihm, Er solle kommen!!! (Beide haben mir dies erzählt).« Seit Luchino Visconti diesen Satz als Filmmusik zu Der Tod in Venedig auswählte, hat die Deutung des Satzes allerdings eine andere Richtung genommen, wozu das viel zu langsame Tempo vieler Interpretationen entscheidend beitrug. Für Mahler selbst war dieses »kleine Adagio« ein Innehalten vor dem monumentalen Finale, ein »Lied ohne Worte«, das er aus Quartvorhalten und Streicherklängen so zart gewoben hat wie das 1901 komponierte Rückertlied Ich bin der Welt abhanden gekommen. Begeistert berichtete er Alma im ersten Brief nach der Uraufführung der Symphonie: »Trotz aller Befremdung in den ersten Sätzen! Nach dem Scherzo sogar einige Zischer. – Adagietto u. Rondo scheinen durchgeschlagen zu haben.«

Finale

Von allen Sätzen der Fünften hat ausgerechnet das Finale die Zeitgenossen am meisten überzeugt, während heutige Mahlerforscher und nicht wenige Dirigenten mit diesem allzu euphorischen Sonatenrondo in reinstem D-Dur ihre Schwierigkeiten haben. »In der Tat ein prachtvoller Satz!« jubelte Ferdinand Pfohl in den Hamburger Nachrichten nach der dortigen Erstaufführung im März 1905: »Händelsche Trompetenchoräle tragen in das glänzende Bild ein festlich feierliches Leuchten hinein, und in dem wundervollen Sonnenschein dieser auch innerlich bewegten, freudig drangvollen, großartig aufgebauten Polyphonie, im Rausch dieser Instrumentation vergessen wir sogar den kärglichen Eklektizismus der Erfindung [...] Alles andere ist bis auf wenige Lichtblicke öde und unerquicklich, eine schauderhafte und peinliche Musik.« So resümierten auch viele andere Zeitgenossen die Fünfte nach den ersten Aufführungen. Nicht umsonst stieß Mahler den Stoßseufzer aus: »Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capiert sie.« Dies hat sich heute glücklicherweise grundlegend geändert.

Karl Böhmer

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