Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Alan Gilbert Dirigent (anstelle von Gustavo Dudamel)

Christianne Stotijn Mezzosopran

Emanuel Ax Klavier

Alban Berg

Sieben frühe Lieder

Wolfgang Amadeus Mozart

Klavierkonzert Nr. 22 Es-Dur KV 482

Igor Strawinsky

Der Feuervogel (LʹOiseau de feu), Ballettmusik

Termine

Fr, 01. Apr. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 02. Apr. 2011 20 Uhr

Philharmonie

So, 03. Apr. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Die hohe Kunst der Instrumentierung

Werke von Berg, Mozart und Strawinsky

Früh verfasst, spät bearbeitet – Alban Bergs Sieben frühe Lieder

Der Titel Sieben frühe Lieder führt in die Irre, denn in Wahrheit handelt es sich bei dem in diesem Konzert aufgeführten Lied-Zyklus um eine späte(re) Bearbeitung früher Liedkompositionen. Diese noch sehr spätromantisch klingende Musik wurde zu einer Zeit instrumentiert, als Alban Berg in seiner künstlerischen Entwicklung schon längst andere Wege beschritten und bereits Schlüsselwerke wie die Drei Orchesterstücke op. 6, die Oper Wozzeck, das Kammerkonzert für Klavier und Geige sowie die Lyrische Suite komponiert hatte. Von seinem Jugendfreund Hermann Watznauer ist ein vom Komponisten revidiertes Verzeichnis von 90 Liedern überliefert, das 88 Sologesänge und zwei Duette enthält. 35 dieser Lieder entstanden zwischen Sommer 1901 und Herbst 1904, die übrigen während der Studienzeit bei Arnold Schönberg zwischen Winter 1904 und Sommer 1908. Zu den von Berg selbst veröffentlichten bzw. nach seinem Tod publizierten Liedern gehören auch die Sieben frühen Lieder– das sind in der Reihenfolge ihrer Entstehung: 1. Im Zimmer (Text von Johannes Schlaf), komponiert im Sommer 1905; 2. Liebesode (Otto Erich Hartleben, Herbst 1906), 3. Die Nachtigall (Theodor Storm, Frühjahr 1907); 4. Traumgekrönt (Rainer Maria Rilke, August 1907; 5. Nacht (Carl Hauptmann) und 6. Schilflied (Nikolaus Lenau), beide komponiert im Frühjahr 1908; 7. Sommertage (Paul Hohenberg, Sommer 1908). Drei der Lieder – Die Nachtigall, Liebesode, Traumgekrönt – wurden am 7. November 1907 in einem Konzert von Schönberg-Schülern in Wien öffentlich aufgeführt.

1917 stellte der Komponist für seine Frau Helene, die er zehn Jahre zuvor kennengelernt hatte, eine persönliche Auswahl von zehn Liedern in Reinschrift zusammen. Sie enthält neben den schon genannten sieben Liedern noch »Schließe mir die Augen beide« (nach Theodor Storm), Die Sorglichen (nach Gustav Falke) sowie Leukon (nach Johann Wilhelm Ludwig Gleim). Wiederum zehn Jahre später, 1927, entschloss sich Berg, einige von ihnen sowohl mit Klavier- als auch mit Orchesterbegleitung herauszugeben, mit der Absicht, »ihren musikalischen Inhalt noch besser zu entfalten und wirkungsvoller zur Geltung zu bringen«, wie Rudolf Stephan im editorischen Vorwort erläutert. Und weiter heißt es: »Er hat sie also bearbeitet; dabei veränderte er gelegentlich die Melodie (z. B. in Nacht und Die Nachtigall) oder den Text (Sommertage), verlängerte den Schluss (Schilflied) und bereicherte ganz allgemein den Tonsatz.«

Aus der zunächst mehr oder minder zufälligen Zusammenstellung entstand schließlich ein geschlossener, kohärenter Zyklus. Zu diesem Zweck transponierte Berg einige Lieder und veränderte die Reihenfolge. Das wichtigste Mittel seiner umgestaltenden Arbeit war indes die Instrumentation. Die Rahmenstücke Nacht und Sommertage sind für volles Orchester gesetzt, die übrigen Lieder verlangen ein reduziertes Orchester bzw. nur einzelne Instrumentalgruppen: Das Schilflied (Nr. 2) ist für Bläser und solistisches Streichquintett gesetzt, Die Nachtigall (Nr. 3) für geteilte Streicher. Traumgekrönt (Nr. 4) mit gedämpften und geteilten Streichern sowie Becken hat keine Klarinetten, Fagotte und Trompeten. Das früheste und kürzeste Lied Im Zimmer (Nr. 5) verlangt eine klein besetzte Bläsergruppe, die Instrumentation der Liebesode (Nr. 6) mit gedämpften Streichern und kleiner Trommel spart Flöten, Oboen und Posaunen aus. Theodor Adorno, Musikschriftsteller und Schüler des Komponisten, wies in seiner Studie über Alban Berg darauf hin, dass die Lieder verschiedenen Stil- und Materialbereichen angehören: »Manche, wie die schwärmerische Nachtigall, weisen unbefangen auf die schumannsche und brahmsische Hochromantik zurück; die Liebesode hat schon den schweren Duft des Opus 2 [Vier Lieder]; Nacht spricht das impressionistische Idiom; Sommertage und mehr noch die Vertonung des Rilke-Gedichts Das war der Tag der weißen Chrysanthemen wirken, in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstufen zur [Klavier-] Sonate.«

Versöhnliche Geste ans Publikum ohne Zugeständnisse – das Klavierkonzert Es-Dur KV 482 von Wolfgang Amadeus Mozart

Wer Mozarts Kunst der Erfindung und des Orchestrierens, aber auch seine Fähigkeit, Konzertantes und Symphonisches zu verbinden studieren will, der hat im Klavierkonzert Es-Dur KV 482 reiches Anschauungsmaterial. Diese Komposition, die fast unscheinbar zwischen den viel bekannteren Konzerten C-Dur KV 467und A-Dur KV 488 steht und sich beileibe nicht deren Beliebtheit erfreut, ist ein wahres Wunderwerk. Die drei Klavierkonzerte – Es-Dur KV 482, A-Dur KV 488 und c-Moll KV 491 –, die Mozart im Winter und im Frühjahr 1785/86 während der Arbeiten an seiner Oper Le nozze di figaro fertigstellte, entstanden für die »Akademien« genannten Wiener Konzertreihen, die im Winter und zur Fastenzeit stattfanden, wenn die Theater geschlossen waren. Das Es-Dur-Konzert kam am 23. Dezember 1785 in Wien mit dem Komponisten am Klavier zur Uraufführung.

Auffällig ist schon die reiche Instrumentierung. Im Gegensatz zu den beiden früheren Es-Dur-Konzerten KV 271 und KV 449 verwendet Mozart hier (wieder) Trompeten und Pauken. Sie geben dem Werk einen festlichen Charakter und unmissverständlich symphonische Züge. Im Orchester dieses Konzerts werden erstmals Klarinetten anstelle der gewohnten Oboen verlangt und nicht zu »koloristischen« Zwecken sondern gleich sehr spezifisch, substanziell eingesetzt.

Mozarts Genie zeigt sich auch darin, dass er für jeden der drei Sätze eine eigene Konzeption findet. Der Kopfsatz, Allegro, dessen konzertanter Charakter schon in der Tutti-Exposition deutlich wird, ist formal ganz traditionell: er hat zwei Themen, eine doppelte Exposition und eine vergleichsweise lapidare Durchführung. Die Trompeten und Pauken tragen maßgeblich zur opulenten Orchestereinleitung bei, die sogar die des späteren Klavierkonzerts C-Dur KV 503 übertrifft. Das Andante hingegen stellt einen Bruch mit der Konvention dar. Dieser Variationssatz in dunklem c-Moll mit Zwischenspielen in Es-Dur und C-Dur ist eine Musik, die Alfred Einstein als »nackte Expression, beinahe eine Exhibition der Trauer, des falschen Trostes, der Verzweiflung, der Resignation« bezeichnete. Das ausgedehnte liedhafte Hauptthema führen zunächst nur die gedämpften Streicher ein, danach wird es bereits variiert vom Klavier aufgegriffen. Es folgt unvermittelt ein Bläserdivertimento. Mozart kombiniert hier, insbesondere durch das Einschieben von melodisch eigenständigen Zwischenspielen, Rondo- und Variationsform. War ein solcher Satz ungewöhnlich, ja sogar verstörend für die Zeitgenossen, so wundert es umso mehr, dass der Komponist ausgerechnet diesen bei der Uraufführung wiederholen musste.

Auf das resignative Andante folgt ein auftrumpfendes Rondo-Finale nach Art der Jagdmusiken. Auch hier sorgt der Komponist wieder für eine Überraschung – mit einem eingeschobenen menuettartigen Abschnitt (Andante cantabile), wie wir ihn schon aus dem Finale des Es-Dur-Konzerts KV 271 kennen. Auf die besondere Bedeutung dieses kompositorischen Wunderwerks hat u. a. Friedrich Blume aufmerksam gemacht: »Wie über dieses ganz simple Liedthema zarteste Klangseligkeit gebreitet wird, wie es sich völlig rein in sinnlicher Schönheit auszubreiten scheint, und wie dennoch mit fast romantischer Ironie durch das wohlige Behagen hindurch die Unwirklichkeit dieser schönen Welt fühlbar gemacht und eine Ahnung ihrer Scheinhaftigkeit erzeugt, und wie schließlich das duftige Bild durch ein paar wenige Modulationswendungen getrübt und umgestimmt wird, das weist schon auf die letzte Schaffenszeit Mozarts voraus.«

Folgt man dem großen Mozart-Forscher und -Interpreten Alfred Einstein, dann lassen sich das Es-Dur-Konzert KV 482 und das ihm folgende in A-Dur KV 488 als Werke der »Wiedergutmachung« auffassen. Hatte Mozart in früheren Konzerten experimentiert und dem Wiener Publikum viel, wenn nicht gar zu viel zugemutet und dabei »die Grenzen des ›Gesellschaftlichen‹ überschritten«, so gelingt es ihm hier, »seinem Publikum entgegenzukommen, ohne sich etwas zu vergeben«. Ganz ähnlich betont Arnold Werner-Jensen, das Werk erscheine in den Ecksätzen »wie eine versöhnliche Geste an das Wiener Konzertpublikum, doch ohne auch nur im mindesten den Eindruck von geschmacklicher Konzession zu erwecken«.

Der Feuervogel – Igor Strawinsky auf dem Weg zu internationaler Anerkennung

Mit der Feuervogel-Musik gelang Igor Strawinsky der internationale Durchbruch. Sergej Diaghilew, Gründer und Leiter der Ballets russes, schlug dem jungen Komponisten im Spätsommer 1909 vor, die Musik zum Feuervogel zu komponieren. Zunächst waren Alexander Tscherepnin und Anatoli Ljadow in der Diskussion, doch dann fiel Diaghilews Entscheidung auf Strawinsky, der zwar noch unbekannt war, aber bereits für eine Les Sylphides-Produktion der Balletts russes zwei Klavierstücke von Chopin instrumentiert hatte. Der Komponist arbeitete damals an seiner Oper Le Rossignol (Die Nachtigall) und hatte gerade die Orchesterpartitur des Ersten Aktes abgeschlossen, aber bereits begonnen, »über den Feuervogel nachzudenken«, als er im Herbst 1909 von Ustilug nach St. Petersburg zurückkehrte. »Ich erinnere mich an den Tag, da Diaghilew mit mir telefonierte, um mir zu sagen, dass ich die Arbeit aufnehmen könne, und ich erwiderte, es sei bereits geschehen. Früh im November zog ich in eine Datscha um, die der Familie Rimsky-Korsakows gehörte. Sie lag etwa 120 Kilometer südöstlich der Stadt. Eigentlich verbrachte ich meine Ferien dort, um in Birkenwäldern und schneefrischer Luft Erholung zu finden, stattdessen arbeitete ich am Feuervogel. [...] Die Introduktion, ausgenommen die Fagott- und Klarinetten-Figur im Takt sechs, ist auf dem Lande entstanden, ebenso Notizen zu späteren Teilen. Ich kehrte im Dezember nach St. Petersburg zurück und verblieb dort, bis ich (im März) die Komposition beendet hatte. Die Orchesterpartitur war einen Monat später fertig; die kompletten Noten wurden Mitte April nach Paris geschickt. (Die Partitur ist am 18. Mai datiert, aber zu dieser Zeit überarbeitete ich nur noch Details.)«

Der Feuervogel basiert auf drei russischen Volksmärchen aus der berühmt gewordenen Sammlung von Alexander Afanasjew aus den Jahren 1855 bis 1863): Kastschei, der Unsterbliche, Das Märchen von Iwan Zarewitsch, dem Feuervogel und dem grauen Wolf sowie Der Feuervogel und Wassilissa Zarewna. Natürlich geht es um den Sieg des Guten über das Böse. Zarewitsch Iwan entdeckt auf der Jagd im verzauberten Garten eines Ungeheuers einen Vogel, dessen Gefieder funkelt wie Feuer. Der junge Prinz fängt das Tier, lässt es dann aber auf seine Bitten hin wieder frei. Zum Dank erhält er eine goldene Feder aus dem Gefieder des Vogels als Amulett, das ihm in der Not helfen soll. Der Zauberer-König Kastschei hält in seinem Reich 13 Prinzessinnen gefangen. In eine der jungen Frauen, Zarewna, verliebt sich der Prinz. Als Kastschei mit seinen Schergen erscheint, um Iwan gefangen zu nehmen, kann der sich mithilfe der magischen Feder schützen. Nun erscheint der Feuervogel, lässt Kastschei und seine Männer nach einer wilden, dämonischen Musik tanzen und versetzt sie mit seinem Wiegenlied in einen tiefen Schlaf. Er hilft dem Prinzen, den Zauber von allen Gefangenen zu nehmen und führt ihn zu der in einem Riesenei verborgenen Seele des Zauberers. Der Zarewitsch zerschlägt das Ei, Kastschei stirbt, mit seinem Tod verschwinden auch sein Reich und sein Zaubergarten. Der Feuervogel fliegt weg, die Liebenden können heiraten, das Volk jubelt dem neuen Zarenpaar zu.

Der Feuervogel reizte Strawinsky nicht so sehr als Thema. »Wie alle ›Handlungs‹-Ballette forderte es ›beschreibende‹ Musik einer Art, wie ich sie nicht schreiben wollte. Ich hatte als Komponist noch keine Bewährungsprobe bestanden, hatte noch nicht das Recht, die Ästhetik meiner Kollegen zu kritisieren; aber ich kritisierte sie arroganterweise, obwohl vielleicht meine Generation (ich war erst 27) noch arroganter war als ich. [...] in Wahrheit waren meine Vorbehalte gegen das Thema eine Vorwärtsverteidigung meiner Unsicherheit.« Der Komponist sah in dem Auftrag die große Chance, aus der künstlerischen Isolation in St. Petersburg auszubrechen und sich in der Metropole Paris erstmals international zu präsentieren. Seine Bedenken, eine große Orchesterpartitur innerhalb weniger Monate fertigzustellen, wusste Diaghilew offenbar mit gutem diplomatischen Geschick zu zerstreuen: Er besuchte Strawinsky gemeinsam mit dem Choreografen Michail Fokin, dem Tänzer Vaslav Nijinsky, dem Kostümbildner Leon Bakst und dem Ausstatter Alexandre Benois – »und nachdem alle fünf erklärt hatten, sie seien von meinem Talent überzeugt, glaubte ich schließlich selbst, was sie sagten und akzeptierte den Vertrag«. Zum Szenario des Balletts trugen alle Beteiligten an dem Projekt bei. Strawinsky berichtete später im Gespräch mit Robert Craft: »Fokin war für das Libretto des Feuervogels zuständig, aber ich erinnere mich, dass wir alle (hauptsächlich Bakst, der Diaghilews besonderer Ratgeber war) Ideen für das Scenario vorbrachten. Meine eigene ›Kollaboration‹ mit Fokin bedeutete nichts anderes, als dass wir das Libretto zusammen durchgingen, Episode um Episode, bis ich mir genau klar war, wie viel Musik für einen Handlungsablauf erforderlich war. Trotz Fokins ermüdender Vorträge über die Rolle der Musik als Begleitung des Tanzes, die er bei jedem Treffen wiederholte, lernte ich sehr viel von ihm und habe nie auf eine andere Weise mit Choreografen zusammenarbeiten wollen.«

Strawinsky schafft in seiner ersten Komposition für eine orchestrale Großbesetzung fantastische Klangwirkungen und nimmt auch Elemente des damals herrschenden Jugendstils auf. Unüberhörbar finden sich ebenfalls russische Einflüsse vor allem von Rimsky-Korsakow und Tschaikowsky in der Feuervogel-Partitur. Dabei hatte Strawinsky nach eigenen Angaben den Ehrgeiz, die legendären Orchestrationskünste Rimsky-Korsakows mit ungewöhnlichen Spielanweisungen (wie »sul ponticello«, »col legno«, »flautando«, »glissando«) noch zu übertreffen. Mit der Verwendung von Holzschlegeln für die Pauken, dem Einsatz mehrerer Harfen und Glocken sowie impressionistischen Klangfarben hat die Instrumentation aber auch ihre Vorbilder im französischen Raum, in Berlioz und vor allem Debussy. »Die Musiker meiner Generation und ich selbst verdanken Debussy am meisten«, bekannte Strawinsky selbst einmal.

Die Uraufführung fand am 25. Juni 1910 in der Pariser Oper unter Leitung von Gabriel Pierné statt. In Strawinskys Erinnerung blieb von dem »prächtig-glitzernden Premieren-Publikum« am lebendigsten, »dass es drückend parfümiert war; das gräulich-elegante Londoner Publikum, das ich später kennenlernte, schien dagegen vergleichsweise desodoriert«. Der Komponist traf in Paris u. a. die Schriftsteller Marcel Proust, Jean Giraudoux, Paul Claudel sowie die berühmte Schauspielerin Sarah Bernhardt, war allerdings doch »nach einem Monat in dieser Gesellschaft froh, [sich] in ein verschlafenes Dorf in der Bretagne zurückziehen zu können«.

Für Konzertzwecke stellte Strawinsky aus der Ballettmusik mehrere Suiten zusammen. Die erste, 1911 für großes Orchester gesetzt, enthält nach der Einleitung die Bitte des Vogels, ihn freizulassen, das Spiel der Prinzessinnen, den Reigen und schließlich den Höllentanz des Zauberers. In der zweiten Suite mit reduziertem Orchester (1919) ließ der Komponist die ersten Stücke weg und fügte dafür dem Höllentanz noch Wiegenlied und Finale hinzu. In der dritten, Suite von 1945 versuchte Strawinsky die beiden früheren Fassungen miteinander zu verschmelzen. Schließlich entstanden in Zusammenarbeit mit den Geigern Paul Kochanski und Samuel Dushkin Bearbeitungen einzelner Stücke für Violine und Klavier: Prélude und Reigen der Prinzessinnen (1929) Berceuse (1929 und neu 1932) sowie Scherzo (Datierung nicht nachgewiesen). So ist die Feuervogel-Musik bis heute in verschiedenen Fassungen und Arrangements präsent.

Helge Grünewald

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