Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Leif Ove Andsnes Klavier

Witold Lutosławski

Trauermusik für Streichorchester

Witold Lutosławski

Symphonie Nr. 4

Johannes Brahms

Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83

Termine

Mi, 16. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Do, 17. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 18. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Spätromantische Symphonik und motivische Konstruktion

Auf der Suche nach neuen orchestralen Klangmöglichkeiten bei Webern, Lutos?awski und Brahms

Anton Weberns musikalischer Werdegang war innerhalb einer bürgerlichen Familie mit Handwerkern und Bauern als Vorfahren – auch wenn diese dem sogenannten niederen Adel angehörten und sich noch »von Webern« nannten – völlig unvorhersehbar. Vater Carl war Bergbauingenieur, die Mutter Amalia Tochter eines Fleischhauers, die ihren drei Kindern allerdings selbst Klavierunterricht angedeihen lassen konnte, bis 1895 Edwin Komauer in Klagenfurt den elfjährigen Anton Webern weiter in Klavier, Cello und Musiktheorie unterrichtete. Mit Klavierliedern und Kammermusik lässt der Gymnasiast sein erstes Interesse am Komponieren erkennen, ohne darin bereits seine Berufung zu sehen. Im Juli 1901 vertraut er dem fünf Jahre älteren Vetter und Freund Ernst Diez, der bereits Kunstgeschichte studiert, in einem Brief an, wie schwer ihm die Entscheidung seiner Berufswahl fällt: »Das rein theoretische, wissenschaftliche Studium der Musik interessiert mich natürlich auch sehr, aber mein Ideal ist doch praktische Betätigung, eben als Dirigent. [...] aber Vater kommt mit seinen Zweifeln an meinem Talent, daß ich selbst schon zweifle. [...] Freilich kann ich mich dann nicht um die Wirtschaft am Preglhof kümmern; ich weiß überhaupt nicht, was ich mit dem anfangen soll – verpachten? verkaufen? – Vaters Wunsch geht dahin, daß ich Hochschule für Bodenkultur studiere und mich dann am Preglhof setze. – Du mein Gott! Und die Kunst!«

Neben den berufsbedingt häufig wechselnden Wohnsitzen Wien, Graz und Klagenfurt besaß die Familie ein malerisch gelegenes Landgut in Niederkärnten, den Preglhof, der in den Ferien und zu Feiertagen als Rückzugsort genutzt wurde. Weberns knapp zwei Jahre jüngere Schwester Rosa, die dort zur Welt kam, berichtet in ihren Erinnerungen über eine glückliche Kindheit der Webern-Kinder, die sich in den Ferien inmitten der Kärntner Hügellandschaft rund um den Landsitz abspielte: »Dort verbrachten wir immer sehr fröhlich unsere Schulferien im Sommer u. auch zu Ostern. Wir waren den ganzen Tag auf den Wiesen, Feldern und im Wald. […] Wenn wir die Heuernte hatten, arbeitete er [der Bruder Anton, genannt »Toni«] fleißig mit u. fuhr hoch oben am Heuwagen sitzend nach Hause.«

Im Sommerwind, ein Idyll für großes Orchester schreibt der 20-jährige Webern in eben dieser Umgebung des Preglhofs. Zwei Jahre des Musikwissenschaftstudiums in Wien bei Guido Adler liegen hinter ihm, als er in den Semesterferien sich dieser wohl ambitioniertesten Komposition seiner frühen tonalen Werke (noch ohne Opuszahl) widmet. Es ist eine Symphonische Dichtung nach dem umfangreichen gleichnamigen Gedicht Bruno Willes, das einen Sommertag in der Natur schildert mit einer unbeschwerten Atmosphäre in Wald und Flur, die dem Komponisten durch die in Niederkärnten verlebten Sommer mehr als vertraut gewesen sein mag. Vergleichbar mit der Freilichtmalerei der Impressionisten entstehen die ersten Skizzen zu dem Werk gewissermaßen en plein air während der Wanderungen Weberns durch die Wiesen und Wälder, bei denen ihn ein kleines Skizzenheft begleitet, in das er die ersten Einfälle notiert, bis die Partitur ausgeschrieben am 16. September 1904 fertig vorliegt.

Das sanfte Wogen der lauen Sommerluft erreicht Webern durch eine große instrumentationstechnische Raffinesse, die schon vorausdeutet auf seine Passacaglia op. 1. Auch wenn der riesige Orchesterapparat – mit allein sechs Hörnern – in dieser Symphonischen Dichtung noch deutlich an den Vorbildern Richard Strauss, Franz Liszt und Gustav Mahler orientiert ist, unterscheidet sich Webern schon wesentlich durch seinen delikaten und differenzierten Orchesterklang. Einzelne Instrumentengruppen und Soli, anfangs die geteilte Streichergruppe, einzelne Holzbläser und die beiden Harfen scheinen innerhalb des einsätzigen Werks mit immer neuen »Beleuchtungen« der musikalischen Themen auf. Neben der sehr leisen, sanften Naturstimmung von Anfang und Schluss kennzeichnen heitere und feierliche Partien das Jugendwerk, das noch ohne den Einfluss seines künftigen Lehrers Arnold Schönberg entstand und weit entfernt ist von der Strenge und Konsequenz der zwölftönigen Werke Weberns. Die Uraufführung fand – nicht mehr zu Lebzeiten des Komponisten – am 25. Mai 1962 in Seattle mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy statt.

Das dodekafone Komponieren als »Methode mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« im Sinne Schönbergs und des späteren Webern war für das Schaffen des 1913 in Warschau geborenen Witold Lutos?awskinur eine von vielen Inspirationsquellen. So kann man Weberns serielle Methode mit kurzen Motivbausteinen in Lutos?awskis berühmter Trauermusik für Streichorchester (1954 – 1958) wiederfinden, die trotz ihres beinahe mathematisch konstruierten Baus ein ebenso neuartiges wie tief empfundenes klangschönes Hörerlebnis bietet. Von einer bestimmten Klangvorstellung lässt sich Lutos?awski auch bei seinem Prinzip eines Ad-libitum-Spiels leiten, das in seinen späteren Werken zur Anwendung kommt. Die auch mit dem Begriff der »begrenzten Aleatorik« bezeichnete Methode bringt den Zufall mit ins Orchester-Spiel, indem an manchen Stellen der Partitur zwar die Höhe der Töne genau festgelegt, deren zeitliche Abfolge jedoch den Spielern freigestellt ist.

In Lutos?awskis 1992 fertiggestellter Symphonie Nr. 4in einem Satz wechseln konventionell komponierte und solche Ad-libitum-Passagen ab. Nach einem an Gustav Mahler erinnernden lyrisch klangsinnlichen Beginn kündigt eine Trompetenfanfare das erste mit Hilfe des Zufalls entstehende Klangfeld an, in dem Harfen und Streicher mit dem vom Komponisten bereitgestellten Tonvorrat eine Weile hin und her jonglieren, bis das Klavier den Takt angibt und das ganze Orchester folgt. Das Nebeneinander von freien, neutönenden »Spielwiesen« und klar fixierten Melodielinien voller Klangschönheit bestimmt auch den weiteren Verlauf.

Bei den vielfältigen Klangwirkungen des Orchesters erstaunt die eigentlich konventionelle Orchesterbesetzung mit dreifach besetzten Bläsern (Ausnahme sind die vier Hörner), Tuba, Pauken, Celesta, Klavier, zwei Harfen, Streichern und großem Schlagwerk. Nach einer heftigen dynamischen Steigerung im gesamten Orchester, die in drei mächtigen Schlägen kulminiert, wechselt der Charakter zwischen einem Fugato einander hinterherjagender Figuren und wieder lyrischen, vor allem von den Streichern dominierten Passagen. Dazwischen finden sich in vorgegebenen Zeitfenstern verschiedene Solisten erneut zu freiem Spiel mit nur wenigen ausgewählten Tönen zusammen. Dabei wird der von Lutos?awski intendierte Klang durch die ungeordnete Reihenfolge der Töne nach seiner eigenen Aussage nur unwesentlich beeinflusst: »In meinen Werken ist die ursprüngliche Absicht stets eine bestimmte Klangvorstellung, deren wesentliche Züge nicht angetastet werden – trotz der Unterschiede zwischen den einzelnen Aufführungen, wie sie sich aus der Einführung des Zufallsmoments ergeben.« Bei der Weltpremiere am 5. Februar 1993 mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra stand der Komponist selbst am Pult, um bei den entsprechenden Ad-libitum-Passagen den Taktstock ruhen zu lassen und – wie die übrigen Zuhörer – gespannt der Schönheit »seines« musikalischen Zufalls zu lauschen.

Innerhalb der Gattung des klassisch-romantischen Solokonzerts nimmt das Klavierkonzert Nr. 2 B-Durop. 83 von Johannes Brahms in mehrerlei Hinsicht eine Sonderstellung ein. Als erster hatte schon der Kritiker Eduard Hanslick im Jahr der Uraufführung 1881 (und hier im Zusammenhang mit der Wiener Erstaufführung am 26. Dezember) auf das dezidiert Symphonische des viersätzigen Konzerts hingewiesen: »Das B-Dur-Concert ist in strengerem Sinne, als dies auch von anderen Concerten behauptet wird, eine große Symphonie mit obligatem Clavier. Es verdient diese Bezeichnung nicht blos mit Rücksicht auf die ungewöhnliche Anzahl von vier Sätzen (statt der üblichen drei), sondern noch mehr wegen der vollständigen Durchdringung des Orchesters mit der Clavierstimme, welche auf jeden Monolog verzichtet und nur mit wenigen Tacten Solo in jedem Satze heraustritt, durchweg als Erster unter Ebenbürtigen.«

Neu ist dabei nicht nur die Anzahl der Sätze, sondern auch deren symphonische Dimension und Gewichtung mit – nach dem traditionell monumentalen Kopfsatz – nun deutlich aufgewerteten Mittelsätzen. Hier schlug sich offenbar die kompositorische Erfahrung mit der 1877 komponierten Zweiten Symphonie nieder. Die erste Konzeption zu dem B-Dur-Konzert fand Brahms im Frühling 1878, er ließ das Werk aber zugunsten des Violinkonzerts liegen, um es während seines Sommeraufenthaltes im Wienerwald in Preßbaum 1881 wieder aufzugreifen und in nur sieben Wochen (vom 22. Mai bis zum 7. Juli) niederzuschreiben.

Möglicherweise hat die Naturidylle des Entstehungsortes die romantischen Einleitung beeinflusst, in der abwechselnd Horn und Klavier in der »Frühlingstonart« B-Dur anheben – auch Schumanns Frühlingssymphonie oder Mozarts letztes Klavierkonzert KV 595 (mit dem »Komm lieber Mai«-Hauptthema im Finale) stehen in derselben Tonart. Im weiteren Verlauf des monumentalen Kopfsatzes schlägt die unbeschwerte Naturstimmung dann aber häufig um: Innige und schroffe musikalische Themen lösen sich ab und erzeugen die für Brahms’ Symphonik typischen Hell-Dunkel-Wirkungen, die er auch durch Dur-Moll-Kontraste in schneller Folge als wirkungsvolle Beleuchtungseffekte einsetzt innerhalb eines insgesamt epischen, balladenhaften Erzähltons. Bei der zweimaligen Exposition der Hauptthemen verwendet Brahms einen formalen Kniff der besonderen Art, indem er erst beim zweiten Anlauf den zuvor fragmentarischen Torso der eigentlichen Themengestalt nun zu ganzer Länge vervollständigt.

Das folgende Allegro appassionato in d-Moll ist in seiner Dreigliedrigkeit mit einem Trio als Mittelteil und mit dem Dreivierteltakt ein – innerhalb der Symphonik – typisches Scherzo. Eine große dramatische Steigerung überlagert dabei den finsteren Grundcharakter dieses Nachtstücks, das im Mittelteil in hymnisches D-Dur kulminiert und gegen Ende nach beinahe kämpferischer Entwicklung der Themen letztlich doch »per aspera ad astra« strebt – aus dem Dunkel zum Licht.

Nach dem massiven vollen Orchesterklang der beiden vorangegangenen Sätze ist im Andante die Besetzung (nun ohne Trompeten und Pauken und mit nur zwei statt vier Hörnern) deutlich reduziert, und über einem Streicherteppich lässt Brahms ein Cello-Solo mit einer innigen liedhaften Melodie hervortreten, die deutlich auf sein Orchesterlied »Immer leiser wird mein Schlummer« op. 105 Nr. 2 vorausweist. Zwar verbindet Brahms diese Melodie erst 1886 mit Hermann Linggs Gedichttext, doch der besänftigende Wiegenlied-Ton, der in immer neuen Varianten in Streichern und Holzbläsern erklingt, bestimmt auch schon den ganzen langsamen Konzertsatz. In dessen Mittelteil (Più adagio) wird nun über ein veritables Zitat des Liedes Todessehnen op. 86 Nr. 6 aus dem Jahr 1878 deutlich, dass es sich um ein besonderes Schlaflied handelt, wenn nämlich von den flehentlichen Rufen der Klarinetten und des Klaviers der Tod als Schlafes Bruder herbeigesehnt wird.

Nach einer solchen quasi-religiösen Stimmung verzichtet Brahms im letzten Satz (auch dieser ohne Pauken und Trompeten) auf einen grandiosen auftrumpfenden Schluss und wischt die vorherigen dunklen Gedanken mit einem munteren musikantischen Finalrondo weg. Das beschwingte, launige Allegretto grazioso besticht durch die im Klavierpart wiedergewonnene Lust am Konzertieren in dessen ursprünglichem Wortsinne: Solist und Orchester wetteifern um den schöneren Vortrag der durchweg ungarisch geprägten Melodien mit ihren punktierten Rhythmen und kraftvollen Synkopen. Für den brillanten Pianisten Brahms, der bei der Uraufführung des B-Dur-Konzerts selbst am Klavier saß, wurde diese Musizierlust am Ende auch zur Zuflucht des Komponisten, der in anderem Kontext (bei den Intermezzi op. 117 für Klavier) von seiner Musik als den »Wiegenliedern meiner Schmerzen« sprach.

Klaus Oehl

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