Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 5 B-Dur

Termine

Do, 10. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 11. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 12. Mär. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

»Kontrapunktisches Meisterstück«

Die Symphonie Nr. 5 B-Dur von Anton Bruckner

Plötzlich ist er da. Wie aus dem Nichts erklingt nach bald 200 Takten im Finale von Anton Bruckners Fünfter Symphonie ein Choral. Die ersten Steigerungswellen des Satzes sind verebbt, noch gewaltigere Entwicklungen stehen bevor – inmitten aber, wie ein Atemschöpfen, eine Insel der inneren Einkehr, steht, nach allen Brüchen und Kraftanstrengungen des Werkes, dieser Choral. Strahlend, schlicht, wie aus Stein gemeißelt, mehrfach vorgetragen von den Blechbläsern und eingeleitet von den Streichern. Es herrscht die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm – und zugleich ist man Zeuge einer jener faszinierenden Momente in der Symphonik Bruckners, die dem Hörer den Atem verschlagen können. Die Zeit scheint still zu stehen. Es ist, als träte die Musik aus sich heraus, auf eine andere, höhere Ebene, in eine andere Welt. Man darf annehmen, dass es gerade auch Stellen wie diese waren, die Johannes Brahms zu dem berühmt gewordenen Urteil veranlassten, dass man zu den Werken seines scheinbar so unbedarft dreinkomponierenden Wiener Kontrahenten nichts sagen könne. »Bruckner liegt jenseits«, ließ der Norddeutsche verlauten, »über seine Sachen kann man nicht hin und her, kann man gar nicht reden.«

Zweifellos gibt es auch in anderen Symphonien Bruckners Choräle oder Anklänge an diese Sphäre. Doch in keiner von ihnen übernehmen diese Gebilde eine wohl derart prominente und für die musikalische Architektur so tragende Rolle wie in der Fünften. Dementsprechend ist dieser spezielle Choral nicht ohne Vorgeschichte: Bereits in der langsamen Einleitung am Beginn der Symphonie tritt dem Hörer ein mächtiger choralartiger Blechbläsersatz entgegen, der mit Nachdruck davon kündet, was die Fünfte in ihrem weiteren Verlauf einlösen wird. Überhaupt ist der Beginn des ersten Satzes voller bedeutsamer Anspielungen: Mit ihrem gleichmäßigen, gedämpften Puls der tiefen Streicher haben die allerersten Takte der Symphonie nicht zu Unrecht Erinnerungen an den Anfang von Mozarts Requiem geweckt. Ebenso lassen sich die kurz darauf mit voller Wucht des Orchesters einsetzenden, »hochfahrenden« Gesten als jahrhundertealte musikalische Figuren von sakraler Symbolik deuten.

Man muss die Fünfte deswegen nicht als »Glaubenssymphonie« betiteln oder als »Choralsymphonie«, wie es zuweilen in der Bruckner-Literatur geschah. Verständlich sind diese Versuche, dem gewaltigen Werk mit Begriffen beizukommen, es im wahrsten Sinne des Wortes »begreifbar« zu machen aber allemal. Bruckners Vorgehen in der Fünften verdeutlicht einmal mehr, was ihm eine Symphonie bedeutete, ja warum er sich in relativ späten Jahren, als damaliger Dom- und Stadtpfarrorganist in Linz, überhaupt in das Abenteuer des symphonischen Komponierens gestürzt haben mag: In der Symphonie standen ihm schier unendliche Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung, in ihr konnte er das gesamte Spektrum musikalischer Stile und Techniken ausbreiten. Und so gehören neben dem Choral auch Charaktere wie der Ländler, Anleihen an Jagdmusik oder Ausflüge ins »Phantastische« zu seiner symphonischen »Sprache«. In seinen Symphonien begegnet man dem großen »Ton« ebenso wie der kammermusikalischen Verdichtung, dem instrumentalen Gesang ebenso wie dem unerbittlichen, geballten Orchesterklang. Das Sakrale tritt dem Tanz, spätromantische Pracht moderner Klangarchitektur gegenüber. Gustav Mahler, der sich zu den Schülern Bruckners rechnete, fand für sein eigenes Schaffen den vielzitierten Ausspruch von der symphonischen »Welt« – ein Begriff, den man, unter veränderten Vorzeichen, ganz sicher auch auf Bruckners Symphonik übertragen darf.

In Partitur gesetzt wurde Bruckners Fünfte in einer wahren Hochphase seines Schaffens, fast nahtlos reihten sich in den 1870er Jahren seine Zweite und Dritte, dazu die Vierte und Fünfte aneinander. Was seine Karriereaussichten und Lebensbedingungen dieser Zeit anbelangt, nahm Bruckner seine Situation allerdings als äußerst bedrückend wahr, in seinen Briefen stößt man auf verbitterte Klagen: »In meinem ganzen Leben hätte man mich nicht nach Wien gebracht, wenn ich das geahnt hätte«, fasste er seine Lage zusammen. »Ein Leichtes wäre es meinen Feinden, mich aus dem Conservatorium zu verdrängen. Es wundert mich, dass dies nicht schon geschehen ist. […] Mein Leben hat alle Freude und Lust verloren – umsonst, und um nichts.«

Trotz aller Beschwerden aber zeigten sich gerade in den Entstehungsjahren der Fünften, 1875/1876, nicht unbedeutende Lichtblicke am Horizont: Richard Wagners Aufenthalt in Wien ließ Bruckner innerlich wieder näher an den verehrten »Bayreuther Meister« heranrücken, das öffentliche Lob des Musikdramatikers für Bruckners Dritte Symphonie entschädigte augenscheinlich für so manches. Auch glichen neue Einnahmequellen an der Hofkapelle frühere finanzielle Einbußen Bruckners weitgehend aus, selbst wenn der angestrebte Titel eines Vizehofkapellmeisters außer Reichweite blieb (und es bis an sein Lebensende bleiben sollte). Als Meilenstein in Bruckners gesellschaftlichem Aufstreben erwies sich indessen seine Bestellung zum Lektor für »Harmonielehre und Contrapunkt« an der Wiener Universität – eine Position, um die er lange hartnäckig gekämpft hatte, gegen alle Widerstände und Vorbehalte. Aufgrund einiger taktischer Fehler in seiner Bewerbung und der Begründung seines Anliegens hatte eine Zusage Jahre auf sich warten lassen. Besonders die Tatsache, dass der Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick, seines Zeichens Professor für Musikgeschichte und Ästhetik, seine Zustimmung zu einem Kollegen Bruckner geben musste, erwies sich als hinderlich. Hanslick, der den Komponisten Bruckner anfangs noch mit Wohlwollen und Unterstützung begleitet hatte, war längst ein gefürchteter Gegner geworden. Bruckners Ehrgeiz und aufreizende Geduld waren jedoch nicht zu unterschätzen. Er besaß wieder einmal den längeren Atem – und konnte im Sommersemester 1876 seine erste Vorlesung an der von ihm hoch geschätzen Wiener Universität halten.

Die Bedeutung, die der universitäre Wirkungskreis für Bruckners Selbstverständnis und nicht zuletzt für seinen Stand in der musikinteressierten Öffentlichkeit besaß, dürfte kaum zu überschätzen sein. Den Schilderungen seiner Schüler zufolge entfaltete er, entgegen allen Vorurteilen und Unkenrufen, vor seiner Hörerschaft einen auch intellektuell anspruchsvollen Kursus über musiktheoretische Belange. Bruckners Lesungen genossen ganz offensichtlich das, was man heutzutage »Kultstatus« nennen würde. Dies sicherlich nicht nur wegen des behandelten Stoffes: Bruckners unkonventionelles, unorthodoxes Auftreten, das »Erleben« der Persönlichkeit Bruckner trug ohne Frage seinen Teil dazu bei, die studentische Jugend für ihn zu begeistern.

Durchaus verbreitet ist die Ansicht, dass sich Bruckners akademische Ambitionen auch auf sein Komponieren auswirkten. Diese Vermutung hat einiges für sich, und man mag sich lebhaft ausmalen, wie sich die Ansprüche des Komponisten an sein eigenes Schaffen, ohnehin längst an der Grenze zur Selbstpeinigung angelangt, spätestens mit der Berufung an die Universität und gewiss schon im Vorfeld nochmals erhöhten. Die tiefgreifenden Revisionen, die er in dieser Zeit an seiner Zweiten, Dritten und Vierten vornahm, sind eindrucksvolles Zeugnis seines unbändigen Willens nach Perfektion und musiktheoretischer »Korrektheit«. Ganz in diesem Sinne legte Bruckner, als er Jahre später auf sein Schaffen zurückblickte, Wert auf die Feststellung, dass seine »Werke auf wissenschaftlicher-contrapunctischer Grundlage beruhen«.

Was Bruckner darunter verstand, dürfte er allerdings selten so radikal und kompromisslos in die Tat umgesetzt haben wie in seiner Fünften: seinem »kontrapunktischen Meisterstück«, das von den brucknerschen Überarbeitungsschüben weitgehend verschont blieb und lediglich in einer Fassung überliefert ist. Offen, ja unverhohlen herausgestellt und prägend für die strenge, ausgesprochen herbe klangliche Fassade der Symphonie ist der Gebrauch altehrwürdiger satztechnischer Verfahren. In ihrem »polyphonen Styl« und ihrem »ausserordentlichen Reichthum kontrapunktischer Kunst« (Franz Schalk) hat sie geradezu etwas ungeschminkt Lehrbuchhaftes an sich. Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch den betont »klassischen«, in gewisser Hinsicht »vorbildlichen« Aufbau der Symphonie. Eine Art Symmetrie durchzieht die Fünfte: Während Bruckner dem ersten und dem letzten Satz eine langsame Einleitung vorausschickte und sie auf diesem Wege aufeinander bezog, baute er die beiden mittleren Sätze, Adagio und Scherzo, auf einer identischen Begleitschicht auf – und verknüpfte sie so trotz ihrer Gegensätzlichkeit ebenfalls zu einem Satzpaar. Eine solche Konzeption ist in Bruckners Werk ohne Vergleich. Regelrecht vorgeführt werden dem Hörer diese inneren Zusammenhänge der Symphonie in der Einleitung des Finales, in der die Hauptgedanken der früheren Sätze nochmals aufgerufen, buchstäblich herbeizitiert werden, um im »Gänsemarsch« erneut das Scheinwerferlicht der symphonischen Bühne zu betreten.

Alles dies deutet darauf hin, dass Bruckner in der Fünften vielleicht mehr noch als sonst darauf zielte, die Partitur durch Verweise und Bezüge in ihrem Inneren zu bündeln. An Versuchen jedenfalls, die zentralen Themen der Symphonie schon aus der Einleitung des ersten Satzes herzuleiten, in ihr die Urzellen des gesamten Werks zu entdecken, hat es nicht gemangelt. Ungeachtet dessen blieb Bruckners Strategie, den Schwerpunkt einer Symphonie im Finale zu errichten, auch und gerade in der Fünften gültig – allerdings in ganz individueller Ausprägung. Als »Motor« des Geschehens entpuppen sich in diesem Satz die immer ausgefeilteren, in mehreren Etappen und mit aller Macht ausgebreiteten Fugentechniken, die ihre historischen Vorbilder, zuallererst Mozarts Jupiter-Symphonie, noch von Ferne anklingen lassen. Sie dienen bei Bruckner unmissverständlich einem Ziel: Sie sorgen dafür, den Schlusssatz nach dem tiefgründigen Adagio und dem energiegeladenen Scherzo zum alles übertrumpfenden Höhepunkt zu erheben. Es ist, als seien in diesem Finale alle Krisenmomente, alle verwirrende Vielfalt, alle unbeantworteten Fragen des Daseins noch einmal unter eine Gewissheit gezwungen, die es doch geben müsse. Es bleibt in ihm dem Choral vorbehalten, kraftvoll und in mehrfacher Wiederholung den Schluss der Fünften »zu zementieren« – Bruckner trug das Wort »Choral« eigens in seine Partitur ein.

Es sollte Jahre dauern, bis Bruckners Fünfte in ihrer Originalgestalt auf dem Konzertpodium erklang. Im Mai 1878 scheint es zunächst eine Klavieraufführung des Werks durch Franz Liszt gegeben zu haben. Gut zehn Jahre später kam es zu einer Aufführung für zwei Klaviere, wobei Bruckner den beiden Interpreten, seinem engen Vertrauten Franz Schalk und Franz Zottmann, im Vorfeld durch sein, wie es heißt, »unausstehliches« Verhalten offenbar einige Schwierigkeiten bereitete. Im Orchestergewand erlebte die Symphonie ihre Premiere dann sieben Jahre darauf, im April 1894: Franz Schalk dirigierte in Graz eine Fassung, die allerdings beträchtliche Abweichungen gegenüber dem brucknerschen Original aufwies. Bruckner selbst, der krankheitsbedingt das Ereignis nicht miterleben konnte, wusste von vielen der Änderungen, vor allem den Kürzungen, nichts. Zugestimmt hatte er jedoch der Verstärkung des Schluss-Chorals durch ein Ensemble von elf erhöht platzierten Blechbläsern.

Von der günstigen Aufnahme der Symphonie war Bruckner tief berührt, wie er Franz Schalk anvertraute: »Kaum darf ich einige Stunden heute außer Bett zubringen, drängt es mich mit Sturmesgewalt, Ihnen mein Herz zu öffnen, jenes Herz, welches mir so schwer zu schaffen macht, indem es mir schon seit Ostern wieder den Athem versagte. Nehmen Sie meine tiefste Bewunderung Ihrer außerordentlichen Kunst, und meinen unaussprechlichen Dank für so große, große Mühe entgegen!!! Wie schmerzlich ich diese so große Freude, anwesend sein zu können, vermisste, kann ich nie beschreiben. Dem hiesigen Wagnerverein habe ichs bereits ans Herz gelegt, dass Sie die 5te in Wien dirigiren sollten! [...] Einmal möchte ich sie auch hören.« Bruckners Wunsch erfüllte sich nicht.

Torsten Blaich

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de