Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Christine Schäfer Sopran

Igor Strawinsky

Apollon Musagète, Ballett in zwei Bildern (revidierte Fassung von 1947)

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 4 G-Dur

Termine

Mi, 16. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Do, 17. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 18. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Keusche Musik auf Goldgrund

Igor Strawinskys Apollo-Ballett und Gustav Mahlers Vierte Symphonie

Hier werden Prospekte und Maschinen ausnahmsweise geschont. Vorher noch zu antikisierenden Monumentalwerken aufgelegt – siehe Pan-Mythos in Gustav Mahlers Dritter Symphonie und Ödipus-Mythos in Igor Strawinskys Opern-Oratorium OedipusRex –, bescheiden sich Mahler und Strawinsky in den jeweils folgenden Partituren: Mahlers Vierte Symphonie und Strawinskys Apollonmusagète gehören zu den lichtesten und leichtesten Stücken ihrer Schöpfer. Gustav Mahler streicht Posaunen und Tuba aus seiner sonst so großen Orchesterbesetzung; Igor Strawinsky verbannt gleich sämtliche Bläser und Schlagwerker von der Bühne und komponiert, was ihm wohl niemand zugetraut hätte: eine luftige Streichermusik. In beiden Fällen dürfte der Musenkuss zart gewesen sein – jedenfalls öffnete er den Komponisten nach ihren eigenen Worten die Augen für die Reinheit der (Klang-) Farben. Mahler schwebte als »Grundstimmung« seiner Symphonie »das ununterschiedene Himmelsblau vor, das schwieriger zu treffen ist als alle wechselnden und kontrastierenden Tinten« und verglich eine gelungene Aufführung seiner Vierten mit einem »Bild auf Goldgrund«. Strawinsky bevorzugte eine homogene Besetzung, weil alles andere »zu verschiedenartig« sei und dachte an das »weiße Ballett«, jene Sphäre des Überirdischen in romantischen und zaristisch-klassischen Choreografien: »Ich glaubte, in ihm eine besondere Frische zu finden, die daher rührt, dass die bunten Farben und der überladene Prunk aus ihm verbannt sind.«

Is it Rhythm? – Apollonmusagète von Igor Strawinsky

Der Rückzug auf eine kleine Besetzung war nicht Strawinskys ursprüngliche Idee, aber einem entsprechenden Ballett-Auftrag der Library of Congress in Washington kam er 1927 gerne nach – auch, weil für eine europäische Aufführung George Balanchine als Choreograf und Coco Chanel als Ausstatterin zur Verfügung standen. »Man hatte mir die Wahl des Themas überlassen und Vorschriften nur im Hinblick auf die Dauer des Stücks gemacht – sie sollte nicht mehr als eine halbe Stunde betragen – auch war mit Rücksicht auf die geringen Maße des verfügbaren Raums die Zahl der Musiker beschränkt«, schrieb Strawinsky 1935 in seinen Erinnerungen. Die Geburt einer pragmatischen, kontrollierten Musik – vom Rausch der frühen Jahre keine Spur. Strawinsky in einem Essay 1942: »Für den klaren Aufbau eines Werks […] ist es entscheidend, dass alle dionysischen Elemente, welche die Vorstellungskraft des Schöpfers anregen und den nährenden Saft hochtreiben, rechtzeitig, bevor sie Fieber in uns hervorrufen, gezähmt und schließlich dem Gesetz unterworfen werden: dies ist Apolls Befehl.« Wohlgemerkt: Hier spricht der Komponist des SacreduPrintemps!

Einem solchen Gott verpflichtet, war für Strawinsky der Weg zu Apollonmusagète (»Apollo, Führer der Musen«) nicht weit: In zwei Bildern erzählt das in Südfrankreich entstandene Ballett von Apollos Geburt und seiner alsbaldigen Unterweisung der Musen: Kalliope erhält von ihm Tafel und Griffel zur höheren Ehre der Poesie, Polyhymnia legt die Finger an die Lippen und zeugt von der Kunst der Gebärde, Terpsichore aber vereint diese Welten und offenbart sie im Tanz, weswegen Apollo ihr einen Ehrenplatz auf dem Parnass einräumt. Besonders faszinierte Strawinsky der Geburtsmythos des Gottes – der Musenführer nämlich »sprang ans Licht« (welch Erleichterung für die Gebärende!), wurde von »reinen und keuschen Göttinnen« gebadet und in einen »weißen frisch gewebten Schleier« gewickelt, »den sie mit einem goldenen Gürtel befestigten«.

Dieser göttlichen Pampers gleich, schmiegt sich auch Strawinskys Musik wie ein frischer, güldenweißer Stoff an die antike Legende. Klar und rein, selten mehr als sechs Stimmen umfassend und ungewohnt diatonisch zeigt sich der Notentext. Zu Strawinskys großen Balletten verhält er sich fast so wie Richard Wagners Siegfried-Idyll zu dessen RingdesNibelungen. Tatsächliche Parallelen des Apollo-Balletts zu Wagners Miniatur, die neben motivischen Anspielungen bis hin zum zeitweiligen Gebrauch der Tonart E-Dur reichen, wurden früh bemerkt und kritisiert. Doch sind Strawinskys wahre Vorbilder in der barocken und klassischen Musik zu suchen; Wagner wäre es im Traum nicht eingefallen, eine formal eher konventionelle Variationenmusik zu schreiben, die den Titelhelden mit einem neobarocken Violinsolo einführt. Indes: Ganz so rein und unschuldig, wie der Komponist behauptet, ist diese Musik nicht. Die von Strawinsky explizit betonte, der poetischen Metrik entlehnte jambische Gliederung der Melodie wird zum rhythmischen Variationsmaterial, das ohne Kenntnis des Jazz so kaum hätte entwickelt werden können. Die Schlussakkorde der Terpsichore-Variation und des Pasdedeux werden durch Vorhalte verzögert, die sonst eher in Schlagern zu finden sind. Auch auf dem Parnass geht man mit der Zeit ...

Verweile doch, du bist so schön – Die Symphonie Nr. 4 G-Dur von Gustav Mahler

Wer für seine Erste Symphonie vier Sätze benötigt, für die Zweite fünf und für die Dritte sechs: komponiert der so weiter, bis er bei einer zwölfsätzigen Neunten ankommt? Gustav Mahler wusste um die Grenze, die er mit seiner 1896 vollendeten, alle Dimensionen sprengenden Dritten Symphonie berührt hatte – und zog sich zurück. Drei Jahre schwieg der Komponist, während der Kapellmeister eine zentrale Institution der damaligen Musikwelt eroberte: 1897 wurde Mahler »Artistischer Director« des k. k. Hof-Operntheaters in Wien. Der Stress des Dirigenten (er leitete allein in seiner ersten Saison unglaubliche 109 Aufführungen und hielt 107 Proben ab) sowie die Neuorientierung des Komponisten fielen in dieselbe Zeit. Es scheint, als habe Mahler um 1900 seine eigene Fin-de-Siècle-Krise durchlebt, fern von Kaffeehausdebatten, für die er weder Interesse noch Zeit aufzubringen vermochte. In den Sommern 1899 und 1900 fand Mahler schließlich die Kraft zur Komposition einer neuen Symphonie, deren Reinschrift er geradezu symbolisch zur Jahrhundertwende – in den Weihnachtstagen 1900 – beendete.

Die Vierte ist ein Werk des Übergangs, biografisch wie musikalisch: Mehr und mehr löst sich Mahler von alten Freundschaften, darunter leider auch von seiner Chronistin Natalie Bauer-Lechner. Seine Komponier-Sommerferien verbringt er von nun an am Wörthersee, bald auch in Gesellschaft seiner jungen Frau Alma. Ein letztes Mal taucht Mahler mit einer Symphonie tief in die Welt der Lieder aus DesKnabenWunderhorn ein; das Werk schließt mit der Vertonung des Gedichts DashimmlischeLeben, nachdem sich in der Durchführung des ersten Satzes bereits das Kopfthema der kommenden Fünften Symphonie – die allgemein einer neuen Werkgruppe zugeordnet wird – angekündigt hatte. Das Sopransolo des Finales ist neben der um einen Ton nach oben gestimmten Solovioline im zweiten Satz die einzige Extravaganz dieser Symphonie.

Reduziert in Besetzung und Dauer, erscheint Mahlers Vierte in ihrer thematisch verklammerten Viersätzigkeit wie eine Rückwendung zur klassischen Form … bis man die Vortragsbezeichnungen der einzelnen Sätze gelesen hat: »Bedächtig. Nicht eilen« / »In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast« / »Ruhevoll« / »Sehr behaglich«. Man beachte, welche Synonyme Mahler aufbietet, um die altväterische Gemütslage des Behagens von der standardisierten Gemütlichkeit des bürgerlichen Zeitalters abzugrenzen – Zustände, die für diesen nach heutigen Begriffen unheilbaren »Workaholic« utopisch gewesen sein müssen. Überhaupt schwingt das Gegenteil des Gemeinten stets mit, schließlich erteilt Mahler seinen Interpreten nicht nur Gebote (»bedächtig«, »gemächlich«), sondern im gleichen Atemzug auch Verbote (»nicht eilen«, »ohne Hast«). Paradoxerweise hat Mahler selbst den letzten Satz vergleichsweise schnell gespielt, als er ihn 1905 auf einer Welte-Mignon-Rolle am Klavier aufnahm.

Skepsis ist auf jeden Fall angebracht: Sind diese Zustände auf Kommando herzustellen und eine ganze Symphonie lang durchzuhalten? Zumal das wirkliche Behagen, um es mit Heimito von Doderer zu sagen, nur nebenbei eintreten kann: »Es ist keine separate Speise an der Tafel des Lebens, sondern ein Beigeschmack, den gewisse Gerichte haben. […] Es befindet sich nie uns gegenüber im Mittelpunkte der Aufmerksamkeit – dort ist’s unmöglich zu fixieren oder nur in widerwärtiger und monströser Weise.« Im zweiten Satz dieser vorsätzlich behaglichen Symphonie verfolgen uns denn auch Monstrositäten auf Schritt und Tritt – wenngleich »ohne Hast« und im wiegenden Dreiertakt; Mahler stellte sich ein schneidend scharfes Violinsolo vor, »wie wenn der Tod aufspielt«.

Scherz, Satire, Ironie? Die BruderJakob-Variationen des dritten Satzes der mahlerschen Ersten gelten als Musterbeispiel musikalischer Ironie. In der Vierten Symphonie setzt sich der Komponist gleich zu Beginn die Narrenkappe auf: Schellen begleiten solistische Flötenstaccati und verstummen erst, wenn die Geigen – pianissimo und selbstredend »recht gemächlich« – mit einer nostalgisch fallenden Sexte ins Hauptthema gleiten. Diese zärtliche, gleichsam vormoderne Ironie räumt ihrem sehnsüchtigen Unterton mehr und mehr Platz ein: Das D-Dur-Seitenthema der Celli spiegelt diesen Beginn, hebt überschwänglich zum Sextsprung an, umklammert den glücklich erreichten Zielton und entspinnt von dort aus eine Melodie, die an »Weißt du, wieviel Sternlein stehen / an dem blauen Himmelszelt?« erinnert.

Man tut sich schwer mit einer solch kindlich anmutenden Humoreske. Natürlich wurde auf dieses Werk die psychoanalytische Auffassung von Infantilität ebenso losgelassen wie die geballte Dialektik eines Theodor W. Adorno: »Kaum ein Thema, geschweige ein Satz von ihm, der buchstäblich als das genommen werden könnte, als was er auftritt; ein Meisterwerk wie die Vierte Symphonie ist ein Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note.« Adornos vielzitierte Ansicht entspricht allerdings nicht dem, was Mahler über sein Werk gesagt hat: Die Ironie ist gewiss ein Element der Vierten; die schon genannten Stimmungen »Himmelsblau« und »Goldgrund« fallen jedoch sicherlich in eine andere Kategorie. Und was ist in diesem Zusammenhang von Mahlers Partitur-Anweisung zu halten, die Sopranistin solle den Finalsatz »mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!« vortragen? Gänzlich dem »Als-Ob«-Konzept entzieht sich der dritte Satz, den selbst der schwer zu begeisternde Richard Strauss liebte – ein hymnischer Doppelvariationensatz, der das Thema des folgenden Wunderhorn-Liedes in einer E-Dur-Gloriole aufscheinen lässt. Eine dialektische Zusammenfügung dieser Haltungen erübrigt sich, wenn man Mahlers – nach einer Probe der Vierten – geäußerte Anforderung an eine Symphonie bedenkt: »Sie muß etwas Kosmisches an sich haben, muß unerschöpflich wie die Welt und das Leben sein, wenn sie ihres Namens nicht spotten soll.«

So ist es nur konsequent, dass die Vierte Symphonie aus der weltumspannenden Dritten – deren Sätze den Stufenbau der Schöpfung widerspiegeln wollen – hervorging: Den ursprünglich vorgesehenen siebten Satz der Dritten machte Mahler zum Finale der Vierten. Freilich geht es in dem hier besungenen »himmlischen Leben« recht krachledern zu; diese altbayerische Jenseitsvision belässt keinen Stein auf dem anderen, was angesichts der schlaraffischen Zustände jedoch selbst Märtyrerinnen wie »Sanct Ursula« ein Lachen entlockt. (Eine Heilige übrigens, die Mahler mit seiner Mutter verglich – die Psychoanalytiker werden es ihm danken.) Am Ende jeder Strophe steht eine kurze Choralmelodie, gefolgt von drastischen Variationen des Schellenmotivs aus dem ersten Satz. Doch allmählich findet die Musik zu ihrer ursprünglichen Ruhe und zum harmonischen Ziel E-Dur zurück. Dieser Tonart ist die »sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluss« vorzutragende letzte Strophe vorbehalten: »Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die uns’rer verglichen kann werden …« – Musik über ihre eigene Unmöglichkeit. So unmöglich, dass Mahler die Sängerin das Wort »Musik« falsch – nämlich auf der ersten Silbe – betonen lässt; unmögliche Musik, ersterbend im Kontra-E der Harfen und Kontrabässe; »sich Zeit lassen!«, hat Mahler noch einmal besorgt über die letzten Takte geschrieben.

Doch welche symphonische Zeiteinheit lässt sich schon mit der des Himmels verrechnen, wenn selbst die Musik von uns Irdischen nicht mit jener der himmlischen Philharmonie »verglichen kann werden«? Immerhin: Wenn es je Musiker gab, deren Schöpfungen wenigstens in die Nähe des Himmels reichten, so war Gustav Mahler gewiss einer von ihnen. Apollo und seine Musen werden es wohlwollend zur Kenntnis genommen haben.

Olaf Wilhelmer

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