Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Stefan Dohr Horn

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 99 Es-Dur

Toshio Hosokawa

Concerto for Horn and Orchestra – Moment of Blossoming Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Barbican Centre London und dem Concertgebouw Amsterdam Uraufführung

Franz Schubert

Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944

Termine

Do, 10. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 11. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 12. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Der Weg ans Licht

Kompositionen von Haydn, Hosokawa und Schubert

Als der 59-jährige Joseph Haydn im Januar 1791 in London eintraf, wo er an den Subskriptionskonzerten des deutschen Geigers und Impresarios Johann Peter Salomon mitwirken sollte, stand er vor einer beispiellosen Herausforderung: Er musste sich auf das Wagnis einlassen, gleich sechs neue Symphonien für ein breites bürgerliches Publikum zu schreiben. Gewiss, mit der symphonischen Gattung, die er selbst in den vorangegangenen Jahrzehnten maßgeblich ausgeprägt hatte, stand Haydn auf Du und Du. Aber seine bisherigen Symphonien, über 90 an der Zahl, hatte er allesamt für adelige Brotherren geschaffen: die meisten davon für die Fürsten des ungarischen Magnatengeschlechts Esterházy, in deren Schloss Eszterháza südöstlich des Neusiedler Sees Haydn sie auch zur Uraufführung brachte, vor dem kleinen, elitären Kreis der höfischen Gesellschaft. Weit entfernt waren die großen Metropolen mit ihrem Diktat des Zeitgeists, dem sich Haydns Konkurrenz ausgesetzt sah; er dagegen lebte in ländlicher Abgeschiedenheit, wo er seine musikalischen Ideen unbeobachtet und frei entwickeln konnte, als befände er sich in einem Experimentallabor für avancierte Kompositionswissenschaft.

Nun aber London, die furchterregende Großstadt, in der damals schon fast eine Million Menschen lebten. Ein Konzertsaal wie die Hanover Square Rooms, der die für Haydn erschreckende Anzahl von 800 Zuhörern fasste. Und ein Musikleben, das den Prinzipien des Markts gehorchte, also stets um die Gunst des Publikums ringen musste. Mit der Verpflichtung Haydns konnte Johann Peter Salomon fraglos einen Coup für seine Konzertreihe verbuchen, denn der exzellente Ruf des Österreichers war längst bis an die Themse gedrungen, und die Musikliebhaber warteten neugierig darauf, ob der Gast vom Kontinent tatsächlich einlösen würde, was sein berühmter Name versprach. Die Salomon Concerts befanden sich indes in verschärftem Wettbewerb mit den rivalisierenden Professional Concerts, die nun dagegenhalten mussten. Also sah man sich bemüßigt, einerseits üble Gerüchte zu streuen – Haydn sei doch schon ein alter Mann, er sei künstlerisch ausgelaugt und müde – und andererseits mit einer konkurrierenden Attraktion aufzuwarten: So verpflichteten die Professional Concerts ausgerechnet den Haydn-Schüler Ignaz Pleyel als artistinresidence. Dass der Wettstreit nicht zu einem künstlerischen Glaubenskrieg eskalierte, war letztlich der Vernunft beider Komponisten zu verdanken, die am Ende sogar wechselseitig Werke des jeweils anderen auf ihre Programme rückten. Überdies empfand Haydn die ungewohnte Situation eher als Ansporn und schuf Partituren, deren Originalität, Temperament und Kunstverstand bewunderungswürdig sind. Am Ende seiner Reise konnte Haydn zufrieden das Resümee ziehen: »ohngeachtet der grossen Opposition und Music feinde, so wider mich sind, und sich besonders samt meinem schüller Pleyl diesen winter alle mühe gaben, mich herabzusetzen, erhielte ich (gott lob) die oberhand.«

Die Wiederladung folgte prompt, und Haydn kam ihr gerne nach. Am 5. Februar 1794 erreichte er abermals London, und nur fünf Tage später gelangte schon seine Symphonie Nr. 99 Es-Durin den Hanover Square Rooms zur Uraufführung, angekündigt als »New Grand Overture«. Dieses Werk beweist anschaulich, wie gekonnt Haydn auf die Vorlieben seines weltstädtischen Publikums einzugehen verstand, wie klug er die Effekte zu setzen oder mit Virtuosität und musikalischem Witz zu spielen wusste. Ein für damalige Verhältnisse großes Orchester von etwa 40 Musikern sieht Haydn für diese Symphonie vor, die erste, in der er Klarinetten verlangt und dadurch die klangliche Farbpalette erweitert. Vor allem im groß angelegten Adagio setzt er die Holzbläsergruppe prominent und raffiniert ein, lässt sie weltentrückte, abgeklärte Kantilenen von schubertscher Anmutung intonieren und öffnet damit das Fenster weit in das 19. Jahrhundert. Ohnehin »würzt« Haydn das Werk mit für die Zeit ungewöhnlichen Zutaten: man nehme nur die langsame Einleitung zum Kopfsatz, die eine auffallend chromatische Passage enthält und entsprechend frei moduliert. Auch liebt er es, die Erwartungen der Hörer in die Irre zu führen. So präsentiert er etwa im ersten Satz das Seitenthema erst ganz am Ende der Exposition, wenn keiner es mehr erwartet; und das Menuett geht mit seiner thematischen Arbeit und breiten Anlage weit über die volksmusikalischen und tänzerischen Ursprünge dieses Satztypus hinaus. Fulminant schließlich das Rondo-Finale, das auf engstem Raum eine erstaunliche Ereignisdichte an Spielfiguren und Einfällen bietet. Der Morning Chronicle rühmte die Symphonie denn auch als »eine der erhabensten Leistungen der Kunst, die uns je begegnet sind, überreich an Gedanken, die ebenso neuartig in der Musik wie groß und eindrucksvoll erscheinen; die Symphonie erweckt und bewirkt jede Regung der Seele. – Sie wurde mit stürmischem Beifall aufgenommen.«

»Ideale Musik ist für mich wie ein Naturgeräusch«, bekennt Toshio Hosokawa, der japanische Komponist, der 1955 in Hiroshima geboren wurde. »Wasser, Meer, Wolken, das sind meine Inspirationsquellen. Mit Natur eins zu werden, das ist mein musikalisches Thema – auch, weil wir diese Kultur verloren haben.« Mit dieser Prämisse geht Hosokawa einen ganz eigenen Weg, der sich fundamental von der Ästhetik seiner meisten europäischen Kollegen unterscheidet. Zwar hat auch er in Europa studiert und hier sein Metier erlernt – bei Isang Yun in Berlin und bei Klaus Huber in Freiburg –, aber erst als er sich auf seine Wurzeln besann, als er in die Heimat zurückkehrte, um die Geschichte, das Repertoire und die Instrumente der traditionellen japanischen Musik zu erforschen, gelang es ihm, ganz er selbst zu werden. Hosokawa erlernte das Spiel der Mundorgel Shô, er ließ sich in die Praxis des buddhistischen Sh?my?-Gesangs einweisen und beschäftigte sich mit der Kalligrafie, der Zen-Philosophie und der Meditationskunst. Seither sind es andere Regeln, denen seine Musik folgt: dem Ein- und Ausatmen etwa oder dem An- und Abschwellen der Klänge, die aus der Stille hervorgehen, um anschließend wieder in sie zurückzufallen.

Blickt man in Hosokawas Werkverzeichnis, so springen zahlreiche Titel ins Auge, die einen Naturbezug offenbaren: etwa die Zyklen Birds Fragments und Landscape, aber auch GartenLieder, Stunden-Blumen und Singing Trees oder die Klavierkonzerte Ans Meer und Lotus under the moonlight. Auch das neue Konzert fürHorn und Orchester, das Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker mit dem Widmungsträger Stefan Dohr als Solisten im heutigen Konzert vorstellen, gehört in diese Reihe: Moment of Blossoming hat Hosokawa es benannt. Und was da vor unseren Ohren erblüht, das ist eine Lotosblume: »Die Lotosblüte ist eine geheimnisvolle Blume des Ostens«, erklärt der Komponist. »Ihre Wurzeln holen die Nährstoffe aus der Tiefe des Morasts, ihr Stängel bricht sich durch das Wasser Bahn, auf dessen Oberfläche sie die Sonnenstrahlen empfängt und dann diese Juwelen von Blüten hervorbringt. Ohne das morastige Chaos könnte sich die Blüte nie zum Himmel öffnen. Die Gestalt der geschlossenen Knospe erinnert an den Umriss betender Hände. Die östlichen Völker vergleichen das Erblühen des Lotos mit der Entfaltung des Menschen, sie erkennen darin die Verbindung und Einheit mit der kosmischen Natur.«

Der Solohornist übernimmt in diesem Konzert nun die Rolle der Blume (oder auch, um im Bild zu bleiben, die des menschlichen Individuums), während das Orchester die Umgebung, die kosmische Natur verkörpert. Und auch der Konzertsaal spielt mit, begreift Hosokawa den Raum doch als Weiher, auf dem der Lotos erblüht. Deshalb platziert er zwei weitere Hörner, eine Posaune und eine Trompete als Echostimmen in vier hinteren Winkeln des Oktogons der Philharmonie. Wenn die Musik wie aus dem Nichts im Pianissimo mit Liegetönen anhebt, so stellt sie die Wasseroberfläche dar; doch dann zeichnet sich aus der Tiefe eine Bewegung ab, die sich beschleunigt und stürmischeren Charakter annimmt: Es ist die Knospe, die empordrängt, sich ihren Weg ans Licht bahnt und sich schließlich mit aller Kraft öffnet, ehe am Ende wieder die ursprüngliche Ruhe auf dem Weiher zurückkehrt, den die Lotosblüte nun in ihrer ganzen Schönheit ziert.

Hosokawas fein ziselierte Musik entzieht sich den Prinzipien von Logik, Periodik oder Architektur, sie bleibt ständig im Fluss, scheint die Fixierung zu scheuen. Auf der Ebene der Dynamik etwa sind die stetigen Crescendi und Descrescendi auffällig; sie gemahnen an den organischen Prozess des Atmens, der die Tonhöhen ebenfalls zu bestimmen scheint, denn auch sie hält Hosokawa durch Triller, Glissandi, Flageolett und das Sul-ponticello-Spiel in der Schwebe. Ähnliches gilt für die Rhythmik: Übergebundene Noten oder Triolen und Quintolen, die von Pausen durchsetzt und mit Vorschlagnoten versehen werden, verschleiern den Taktschwerpunkt und heben die metrische Strenge auf. Schließlich arbeitet Hosokawa sogar mit aleatorischen Momenten – er überlässt es einzelnen Instrumentalisten, bestimmte Passagen frei zu gestalten. Und nur die Natur gibt den Rahmen vor.

Der Ruf des Horns eröffnet auch die Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944 von Franz Schubert, die 1825/26 komponierte »Große«, wie man sie heute in Abgrenzung zu dem acht Jahre früher entstandenen Schwesterwerk gleicher Tonart (D 589) zu nennen pflegt. Doch das Adjektiv »groß« ist hier tatsächlich angebracht und trifft Schuberts Intentionen ganz genau. Jahre einer Schaffenskrise auf symphonischem Terrain lagen hinter ihm, als er im Sommer 1825 die Arbeit an der Partitur aufnahm. Seine sechs Jugendsymphonien konnten seinen gewachsenen Ansprüchen schon lange nicht mehr genügen; vier neue symphonische Versuche dagegen hatte er allesamt vorzeitig abgebrochen, wenngleich eines dieser Fragmente, die legendäre Unvollendete in h-Moll, später zu seinem vielleicht berühmtesten und beliebtesten Werk überhaupt avancieren sollte. Aber sein Ziel, sich an Ludwig van Beethoven, dem übermächtigen Titanen der Symphonik, messen und neben ihm bestehen zu können – das glaubte Schubert erst mit der »Großen« in C-Dur erreicht zu haben. Mit ihr wollte er sich als »reifer« Komponist einer breiten Öffentlichkeit vorstellen. Weshalb er das Werk auch der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde widmete, die 1827 tatsächlich die Einstudierung in Angriff nahm und die Partitur bei Orchesterübungen des Konservatoriums durchspielen ließ – mit dem niederschmetternden Ergebnis allerdings, dass eine Aufführung der Symphonie »wegen ihrer Länge und Schwierigkeit« bis auf weiteres nicht möglich sei. Schuberts Traum war zerplatzt wie eine Seifenblase: Zu seinen Lebzeiten gelangte sein Hauptwerk nicht zur Aufführung, und auch die Versuche seines Bruders Ferdinand, die Wiener in den folgenden Jahren vom Wert der »Großen« zu überzeugen, stellten sich als vergebliche Liebesmüh heraus.

Erst als Robert Schumann dem Bruder im Januar 1839 einen Besuch abstattete, begann sich das Geschick zu wenden. Schumann ließ sich den Nachlass des elf Jahre zuvor verstorbenen Kollegen zeigen – und staunte, wie viele ungehobene Schätze dort noch auf die Musikwelt warteten: »Der Reichthum, der hier aufgehäuft lag«, berichtete Schumann, »macht mich freudeschaudernd; wo zuerst hingreifen, wo aufhören!« Die C-Dur-Symphonie D 944, die er unter den Bündeln mit Notenblättern fand, ließ er jedenfalls nach Leipzig schicken, zu Felix Mendelssohn Bartholdy. Der befreundete Gewandhauskapellmeister rückte das Werk auch alsbald ins Programm und dirigierte am 21. März 1839 die Uraufführung. Schumann, der erst die zweite Aufführung im Dezember desselben Jahres hören konnte, kam aus dem Schwärmen nicht mehr heraus: »Das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven – auch diese Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als die 9te Symphonie«, schrieb er an seine Verlobte Clara Wieck. Und in der Besprechung des Werks, die er in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichte, rühmte er die »meisterliche musikalische Technik der Komposition«, die »noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall« biete und die Hörer »in eine Region entführt, wo wir vorher gewesen zu sein uns nirgends erinnern können«.

Die »Große«: Nicht nur ihre »himmlische Länge« – erst Anton Bruckner übertraf mit seiner Fünften die erstaunliche Spieldauer von gut 60 Minuten – bedingt den Ausnahmerang dieses Werks. Es ist auch der hymnische, strahlende, enthusiastische Charakter, der die C-Dur-Symphonie zu etwas Besonderem erhebt – und das bei einer motivischen Gestaltung, die eben gerade nicht heroisch, sondern eher liedhaft-schlicht anmutet. Schubert wagt es, den Errungenschaften Beethovens und der Wiener Klassik etwas ganz Eigenes und Neues entgegenzusetzen: Nicht die thematische Arbeit und die Prozesslogik mit ihrem Sezieren des Materials, das zerlegt und wieder aufgebaut wird, prägt die musikalische Textur, sondern die scheinbar spontane Eingebung, der naive Gedanke, der wiederholt, verwandelt und neu gedacht wird. Schubert, so sagte Alfred Brendel einmal, komponiere wie ein Schlafwandler, der sich vorantaste – seine Musik ereigne sich: »Wir fühlen uns nicht als Herren der Situation, sondern eher als deren Opfer.« Genau diese Eigenart aber teilt Schubert – bei allen gravierenden Unterschieden in der Klanggestaltung – mit Toshio Hosokawa, der einen Zustand der »Unbewusstheit« anstrebt, um »die notwendige Wachheit zum Komponieren« zu erreichen. Die Jahrhunderte und die Kulturen berühren sich eben doch.

Susanne Stähr

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