Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Anke Herrmann Sopran

Nathalie Stutzmann Alt

Damen des Rundfunkchors Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Knaben des Staats- und Domchors Berlin

Kai-Uwe Jirka Einstudierung

Johannes Brahms

Es tönt ein voller Harfenklang op. 17 Nr. 1

Hugo Wolf

Elfenlied

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 3 d-Moll

Termine

Do, 03. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 04. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 05. Feb. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Von irdischen und himmlischen Freuden

Vokales und Symphonisches von Wolf, Brahms und Mahler

Träfen die drei Komponisten, die dieses Konzert zusammenführt, hier und heute leibhaftig aufeinander, gäbe es, bevor der Dirigent den Taktstock heben dürfte, erst einmal ein hitziges Wortgefecht. Hugo Wolf hätte darin die schärfste Zunge. An Brahms gerichtet, ließe sich etwa Folgendes hören: »Leimsiedereien« … »verlogene und verdrehte Symphonien« … »schauderhafte Monotonie« … »verkrüppelte Rhythmen und dürre Harmonien« … »die Sprache der intensivsten musikalischen Impotenz«. Damit noch lange nicht genug, würde er noch eins draufsetzen: Brahms’ Musik sei »auf dem Gefrierpunkt der Phantasie und Empfindung angelangt«. Wolfs in den Artikeln für das Wiener Salonblatt wohl dokumentierte Hasstiraden hatten einen zwiefachen Grund: Brahms, den er als 19-Jähriger aufsuchte und dem er seine ersten Heine-, Lenau- und Goethe-Lieder vorlegte, bescheinigte ihm, dass ja »einiges Talent vorhanden« sei, dass der junge Mann aber »die Sache zu leicht« nähme. Wolf hatte genug und kam nicht wieder. Er schlug sich vehement auf die Seite der Wagnerianer, reiste fünfmal nach Bayreuth und pries sein Idol, das ihm »gleich Napoleon, von den Wogen der Revolution getragen« erschien, wo es nur ging. Den Zeitgenossen rief er zu: »Wer nicht stranden will, sehe nach diesem Licht!«

Womit die Diskussion noch keineswegs beendet wäre, denn nun würde sich Wolf an Gustav Mahler wenden und ihm bitterste Vorwürfe machen wegen des Widerrufs der Zusage, seinen Corregidor an der Wiener Hofoper herauszubringen. Mahler setzte die Oper zwar 1904, ein Jahr nach Wolfs Tod, doch noch auf den Spielplan, aber das war zur Zeit des Zerwürfnisses nicht abzusehen. Nein, keine Versöhnung, stattdessen versteigt sich Wolf dazu, eine lange Rede an das Hofopern-Personal zu richten, in der er seine Berufung zum Operndirektor und die Absetzung Mahlers verkündet ... Mahler würde sich auch heute Abend nicht dazu äußern, sondern gelassen darauf warten, dass sein einstmaliger Jugendfreund in die Irrenanstalt eingeliefert wird. Unterdes könnte Brahms zu Mahler hinüberblicken und ihm noch einmal sagen, er halte das Scherzo aus der c-Moll-Symphonie für ein »geniales Stück«, auch wenn das Neue, das sich da auftut, seine Sache nicht sei, und er bleibe dabei, Mahler den »König der Umstürzler« zu nennen. Im Übrigen fehle ihm das gehörige Gefühl und Verständnis, um Mahler und Wolf beurteilen zu können.

Glücklicherweise heilt die Zeit (fast) alle Wunden. So können die drei schließlich das Podium freigeben und ihre Plätze im Auditorium einnehmen – aber möglichst weit entfernt voneinander. Und die Elfenkönigin Titania darf ihr Gefolge herbeirufen, um sich in den Schlaf singen zu lassen: »Kommt! einen Ringel-, einen Feensang! Dann auf das Drittel ’ner Minute fort!« Die Aufmerksamkeit hat endlich Hugo Wolf allein zu gelten. Im Mai 1889 meinte Wolf in Shakespeares Sommernachtstraum die Vorlage für eine komische Oper gefunden zu haben, im Oktober waren das Elfenlied und das Lied des transferierten Zettel »fix in Partitur gesetzt«. Sie blieben indes die einzigen realisierten Stücke des Opernplans – eines Versuchs von vielen! Worauf er besonders stolz war, teilte er Emil Kauffmann brieflich mit, nämlich dass er mit seiner Vertonung diejenige von Mendelssohn »überflüssig« gemacht habe, denn »sein Elfenlied ist dummes Zeug, schal, oberflächlich, musikantenhaft. Das musiziert, aber besagt nichts. Ein überwundener Standpunkt – glücklicherweise«. Wieder diese maßlose Selbstgewissheit, doch dahinter steht Wolfs von Liszt übernommene Ausdrucksästhetik: die Verschmelzung von Poesie und Musik. Seine innere Organisation wurde von einer Fantasie bestimmt, die stets durch Bilder oder Texte angeregt werden musste; das Absolut-Musikalische galt es zu vermeiden, die Möglichkeiten der Instrumentalmusik ohne Programm galten ihm als erschöpft. Was er dem Elfenlied im Orchester angedeihen lässt, entspricht also der vom Text und dessen szenischem Umfeld erzeugten Atmosphäre: züngelnde Schlangen, summende Käfer, webende Spinnen bekommen ihre leibhaftige motivische Gestalt. Bei der Aufgliederung der Solo- und Chorpartien folgt Wolf gleichwohl nicht Shakespeares Vorgaben, er verschränkt sie sogar miteinander. Und die Schlussverse »Alles gut; nun auf und fort! / Einer halte Wache dort!« überlässt er vollständig dem Nachspiel des Orchesters. Wie Oberon dann die Rosenblätter über Titanias Augenlidern ausdrückt, das darf der Hörer ohne Musik imaginieren …

Das Energiezentrum des heutigen Abends liegt ohne Zweifel bei Gustav Mahler, doch kann der Seitenblick auf Johannes Brahms und damit auf ein zweites »Chor-Präludium« als Übergang zu der Thematik gehört werden, die in der folgenden Symphonie zur Verhandlung steht. »Es tönt ein voller Harfenklang«, dieses erste Stück der Vier Gesänge op. 17 (deren zweites ebenfalls auf Shakespeare zurückgreift), hätte eigentlich auch Hugo Wolf gefallen können, schöpft es doch seine musikalische Gestalt ganz aus der Textvorlage (die Zugabe des Solo-Horns bewahrt übrigens das kleine Opus vor dem Vorwurf der Plattitüde). Gewiss ist das zweistrophige Gedicht von Friedrich Ruperti, einem poetisierenden Theologen, kein Edelstein der Dichtkunst, doch wächst ihm in der Vertonung immerhin eine wohlige romantische Atmosphäre zu. Adressat der Vier Gesänge war der von Brahms 1859 in Hamburg gegründete Frauenchor. »Mir gefällt der helle silberne Klang außerordentlich, und namentlich in der Kirche mit Orgel klingen die Frauenstimmen ganz reizend«, schreibt er an ein Fräulein von Meysenburg. Brahms erhält viel Zustimmung von seinen Damen, sogar kleine Geschenke wie ein unter Blumen verstecktes Schreibzeug. Die Jahre bis 1862 sind nicht nur von daher anregend, sie bieten ihm auch die kontinuierliche Verbindung mit der Praxis. Diese bricht ab, als die Hamburger Bürgerschaft seine Bewerbung um die Leitung der Philharmonischen Konzerte ablehnt. Er kehrt der Stadt den Rücken und entscheidet sich für Wien, das ihm dann für die nächsten dreieinhalb Jahrzehnte zur Heimstatt wird und wo er schließlich das Heranwachsen der nächsten Musikergeneration unmittelbar erlebt – Misshelligkeiten eingeschlossen.

Für Gustav Mahler war der Weg nach Wien weitaus beschwerlicher. Dass er einst, als Fünfzehnjähriger und gemeinsam mit dem gleichaltrigen Hugo Wolf, Schüler des dortigen Konservatoriums war und anschließend an der Universität studierte, öffnete ihm noch keine Tür. Nach dem fehlgeschlagenen Versuch, mit dem Klagenden Lied den Beethoven-Preis der Gesellschaft der Musikfreunde zu erringen, begannen Jahre des Umgetriebenseins. Die Kapellmeisterstellen in Bad Hall, Laibach, Olmütz, Kassel, Prag, Leipzig, Budapest und Hamburg markieren die zu absolvierenden Stationen, bevor er 1897 Direktor der Wiener Hofoper wird. Seine Symphonie Nr. 3 d-Moll hatte ebenfalls eine lange Wartezeit zu überstehen, bevor sie endlich 1902, sechs Jahre nach ihrer Fertigstellung, in Krefeld uraufgeführt werden konnte. Immerhin hatten einzelne Sätze schon zuvor die Konzertpodien erreicht: Den zweiten Satz, das »Blumenstück«, führten Arthur Nikisch (in Berlin mit den Philharmonikern) und Felix Weingartner (in Hamburg) 1896 auf, Weingartner fügte ein Jahr später in Berlin noch den dritten und sechsten Satz hinzu. Mahler selbst konnte der Krefelder Uraufführung noch 14 Reprisen folgen lassen, die letzte im Januar 1907 in Berlin. Das größte Hindernis dürfte in der Monumentalität des Werks gelegen haben – die Länge und der Aufwand an Mitwirkenden übertraf alles bisher Dagewesene!

Hatte er um die endgültige Gestalt seiner Zweiten Symphonie jahrelang und mit mehreren Unterbrechungen gerungen, ging Mahler die Dritte, die er unmittelbar nach Vollendung ihrer Vorgängerin in Angriff nahm, vergleichsweise leicht von der Hand – bis auf den ersten Satz, ein »Schmerzenskind«, das bis zum Schluss auf seine Geburt warten musste. Ihn fasse wahres Entsetzen an, äußerte er während der Arbeit, wenn er sehe, wohin das führt, und dass ihm »das schreckliche Amt geworden, Träger dieses Riesenwerks zu sein«. Ein andermal nennt er es sogar ein »Monstrum«. Mahler unternimmt mit dieser Symphonie nichts Geringeres, als den Schöpfungsakt vom elementaren Sein der Naturgewalten bis zum in die Welt geworfenen menschlichen Herzen nachzuvollziehen. Die während der Planungszeit von ihm mitgeteilten Satzüberschriften können, obschon sie Mahler vor der Veröffentlichung wieder fallen ließ, als Wegweiser durchaus hilfreich sein, auch der ursprüngliche Titel Ein Sommermittagstraum, dem sich die sechs Teile unterordnen: 1. Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein. – 2. Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen. – 3. Was mir die Tiere im Walde erzählen. – 4. Was mir der Mensch erzählt. – 5. Was mir die Engel erzählen. – 6. Was mir die Liebe erzählt.

Im ersten Satz beherrschen, wie so oft bei Mahler, Marschrhythmen das Geschehen. Wilde, ins Leere hereinbrechende Trompeten und Posaunen reißen alles mit sich. Dieser Beginn mit der Schilderung der Naturgewalten beansprucht allein über eine halbe Stunde. Ihm folgt das als erstes bekannt gewordene »Blumenstück«, ein idyllisches Menuett von natürlichster Anmut. Der dritte Satz, das Scherzo, greift auf das Wunderhorn-Lied Ablösung im Sommer aus den vor 1892 komponierten Jugendwerken zurück. Mittendrin kontrastiert eine Posthornweise unvermittelt zu der frischen Lebhaftigkeit des übrigen Verlaufs. Über Schicksal und Leid des Menschen meditiert der vierte Satz, beschworen von der Altstimme, die Nietzsches Zarathustra zitiert: »O Mensch! Gib acht!« Die Singstimme entfaltet sich frei rezitierend über schwebenden Harmonien, so frei, dass ihr die Worte schier zerbröckeln wollen. Auch im anschließenden Wunderhorn-Lied »Es sungen drei Engel« bleibt die Altistin präsent, zu dem sie Bibelworte aus dem Petrus-Brief bei steuert. Die Einstimmung in das Engel-Lied übernimmt ein Knabenchor, begleitet von vier Glocken. Als sei nun alles gesagt, was es zu sagen gab, verharren die Sänger während des Finalsatzes im Schweigen. Das »Schlusswort« dieser Symphonie bleibt dem Orchester vorbehalten. Eine Melodie, die sich unaufhörlich aussingt, bis sie, aus zartem Anheben, zu brausendem Abschluss gebracht wird. »Ein Choral, in den alles einstimmt, was Odem hat. Ein Lobgesang auf die Kraft der Liebe.« (Paul Bekker in seiner Mahler-Biografie)

Soviel zu den irdischen Freuden, in Töne gesetzt von den drei Wienern, die sich wohl letztlich – nach so langer Zeit – doch noch vertragen werden. Von den himmlischen Freuden lässt Mahler im fünften Satz seiner Dritten Symphonie die drei Engel singen; das Bild vom himmlischen Leben wird er aber erst in seiner nächsten Symphonie in aller Schönheit ausmalen. Und er wird die orchestralen Mittel sehr sparsam einsetzen, für höchste Transparenz des Klangbildes sorgen, auch die Ausdehnung des Werkes aufs »Normalmaß« reduzieren. Sie, die Vierte Symphonie, die in den Jahren 1899 und 1900 entsteht, sollte als Epilog zur Dritten erklingen. Doch damit würde dieser Abend – wie sagte er doch? – zum »Monstrum«.

Helge Jung

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