Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

David Zinman Dirigent

Yo-Yo Ma Violoncello

Anders Hillborg

Cold Heat, Uraufführung eines Auftragswerks der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Tonhalle-Gesellschaft Zürich und dem Finnish Radio Symphony Orchestra

Dmitri Schostakowitsch

Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 G-Dur op. 126

Carl Nielsen

Symphonie Nr. 5 op. 50

Termine

Mi, 12. Jan. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Do, 13. Jan. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 14. Jan. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 15. Jan. 2011 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Von der Vielseitigkeit eines Symphonieorchesters

Kompositionen von Hillborg, Schostakowitsch und Nielsen

In der Welt der Musik der Gegenwart nimmt Skandinavien einen besonderen Platz ein. Schaut man, welche Komponisten von den großen Symphonieorchestern in Europa und den USA regelmäßig Kompositionsaufträge erhalten, findet man bemerkenswert viele skandinavische Namen. Tatsächlich hat sich eine »nordische Richtung« zeitgenössischer Musik entwickelt, die durch ihre große, zuweilen geradezu kulinarische Klangsinnlichkeit all diejenigen Lügen straft, welche die Musik der letzten Jahrzehnte immer noch hartnäckig als generell unzugänglich oder unverständlich schmähen. Zu den prominentesten Vertretern dieser Musik zählt neben den Finnen Magnus Lindberg und Kaija Saariaho der Schwede Anders Hillborg. Cold Heat, seine erste Komposition für die Berliner Philharmoniker, ist nun in doppelter Hinsicht eine Premiere: Zum ersten Mal in seiner Geschichte vergab das Orchester einen Auftrag an einen Komponisten aus Schweden.

»Erlaubt ist, was gefällt«, scheint Hillborgs Maxime zu lauten. Er verabscheut Dogmen und mag sich in seinen Werken nichts vorschreiben lassen. Die Idee, beim Komponieren müsse man dem Fortschrittsglauben der Avantgarden folgen oder systematische Methoden verwenden, erntet bei ihm nur ablehnendes Kopfschütteln. Er mischt stattdessen unbefangen unterschiedlichste Stile, schreibt gelegentlich auch für Popmusiker oder Rapper und komponiert Filmmusik.

Hillborgs Musik erfreut sich in jüngerer Zeit auch deshalb zunehmender Beliebtheit, weil sie bei vielen Zuhörern starke Bilder und Assoziationen auszulösen vermag. Ihre große Fasslichkeit sorgt dafür, dass man sogar beim ersten Hören nicht von der Fülle der Klangereignisse überwältigt, sondern gleichsam durch die Werke getragen wird. In seinem neuem Orchesterstück geschieht dies vor allem zu Beginn durch die »Arbeitsteilung« von Streichern und Bläsern. Die Streicher halten lange Klangbänder aus, während die Bläser kleine, bewegte und sehr schnelle Figuren spielen. Nicht zuletzt wegen dieser Reduktion der musikalischen Strukturen wird die Musik von Anders Hillborg auch immer wieder post-minimalistisch genannt.

Lange Klangbänder, die sich allmählich verändern und langsam ihre Gestalt wandeln, sind typisch für Hillborgs Musiksprache und verleihen ihr etwas stark Atmosphärisches und Klangsinnliches. Man hört sofort, dass Hillborg nicht an abstrakten Strukturen interessiert ist, sondern am klanglichen Erlebnis. Wie bei vielen anderen Komponisten dieser Generation hat die elektronische Musik seine Vorstellung von Klängen und sein Schaffen grundlegend verändert. Die Erfahrung, elektronisch Klänge erzeugen zu können, die zuvor weder zu imaginieren noch zu realisieren waren, bedeutete für ihn eine große Befreiung: Jeder Klang kann Musik sein. Noch heute bestimmt sie auch seine Instrumentalwerke, in denen er neue Klänge zu entwickeln versucht. Dazu arbeitet er vor allem mit Klangfarben, die für ihn den Kern seines Komponierens bilden.

Wenn Anders Hillborg ein neues Werk beginnt, fängt er zumeist mit einer Idee aus einer früheren Komposition an, die dann transformiert und weiterentwickelt wird. Für Cold Heatgriff er auf einen Abschnitt aus Exquisite Corpse zurück, ein Orchesterstück, das er 2002 für die Stockholmer Philharmoniker schrieb und das den Beginn des neuen Werks bestimmt. David Zinman, dem Cold Heatgewidmet ist, hatte sich von Hillborg einen starken rhythmischen Fluss und Puls für das Stück erbeten. Der Komponist kam diesem Wunsch gerne nach und dies ist am deutlichsten zu hören, wenn die Schlagwerke 43 Takte lang donnernd im Mittelpunkt des Geschehens stehen, während sie von Streichern und Holzbläsern eingerahmt werden.

Musik bedeutet für den Schweden immer Kommunikation und auch sein eigenes Komponieren begreift er als Form des Kommunizierens. Beim Schreiben fragt er sich daher ständig, ob seine klanglichen Ideen wirklich Teil einer Sprache sind, also etwas zu vermitteln vermögen. In der Kommunikation liegen für ihn immer noch die Kraft und der Reiz eines großen Symphonieorchesters: »Manche Leute glauben, dass ein Orchester eigentlich der Vergangenheit angehört. Ich denke jedoch nicht, dass die Idee, dass viele Menschen zusammen auf akustischen Instrumenten spielen, jemals überholt sein kann. Es ist ein großartiges Fest menschlicher Kommunikation auf höchstem und komplexestem Niveau. Ich bin manchmal immer noch von Ehrfurcht vor dem Wunder erfüllt, dass 100 Menschen zusammen Musik gestalten können.«

»Eine eigenthümliche Angst ergreift uns jedes Mal, wenn ein junger Herr mit einem Violoncell erscheint und, dasselbe zwischen die Beine geklemmt, sich auf einem Stuhle häuslich einrichtet«, spottete der um polemische Bemerkungen nie verlegene Musikkritiker Eduard Hanslick 1886 und drückte damit die seinerzeit weit verbreitete Abneigung gegen das Cello aus. In der Tat erntete das Streichinstrument im 19. Jahrhundert vornehmlich Verachtung. Selbst Antonín Dvo?ák, der mit seinem h-Moll-Konzert op. 104 eines der Repertoirewerke schrieb, soll geklagt haben, das Cello näsele in den hohen Lagen und brumme in den tiefen. Dass sich das Ansehen des Cellos um die Jahrhundertwende und spätestens von den 1920er-Jahren an veränderte, ist in hohem Maße Pablo Casals zu verdanken, der nicht nur Johann Sebastian Bachs Cellosuiten konzertsaalfähig machte, sondern auch neue Maßstäbe für spieltechnische Fähigkeiten setzte. Im 20. Jahrhundert startete das Cello als Solo-Instrument eine unerwartete Karriere, die ihren Höhepunkt in den 1960er- und 70er-Jahren fand.

Großen Anteil an dieser Blütezeit hatte der russische Cellist Mstislaw Rostropowitsch, der mit seiner Entdeckungsfreude und seinem herausragenden Können Komponisten wie Sergej Prokofjew, Benjamin Britten oder Luciano Berio zu neuen Kompositionen anregte und über 100 Werke uraufführte. Auch die beiden Cellokonzerte von Dmitri Schostakowitsch entstanden für Rostropowitsch. Schostakowitsch schrieb sich, wie er einmal sagte, mit dem Cellokonzert Nr. 2 g-Moll op. 126 ein Geschenk zu seinem eigenen 60. Geburtstag, das Rostropowitsch genau an diesem Tag beim Festkonzert zu Ehren des Jubilars im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums uraufführte. Für Schostakowitsch bedeuteten Konzerte oder Sonaten, die er für bestimmte Musiker schrieb, auch immer Freundschaftsbekundungen, in deren Gestalt er die Persönlichkeit und die Fähigkeiten der Widmungsträger einfließen ließ. In seinem Zweiten Cellokonzert zeigt sich dies vor allem in der großen Rolle, die der Bogentechnik des Solisten zukommt und für die Rostropowitsch berühmt war.

Das Konzert gilt als das vielleicht beste Instrumentalkonzert Schostakowitschs. Dabei trägt es weniger den Charakter eines Virtuosenkonzerts, bei dem der Solist im Scheinwerferlicht steht und das Orchester sich mit der Begleitung begnügen muss, als den einer Symphonie mit Solo-Cello. Schon in den ersten Takten des Konzerts entfalten sich seine kammermusikalischen Texturen, wenn sich ein zweiteiliger Kontrapunkt zwischen dem zuerst einsetzenden Solisten und den nach acht Takten hinzutretenden Orchestercelli und -bässen entspinnt.

Am Beginn von Schostakowitschs Spätwerk stehend, verkörpert dieses Konzert Charakteristika der letzten Schaffensphase des Komponisten. Schon der Ton des langsamen ersten Satzes, eines Largos, ist überaus gewichtig, schwermütig und verzweifelt, dabei zugleich elegisch und intim. Im Kontrast dazu wirkt das anschließende Scherzo rhythmisch umso akzentuierter und wilder: Aus einer geradezu scharfen und stechenden Melodie, die Straßenverkäufer in Odessa (»Kauft Kringle«) zu singen pflegten, entwickelt sich ein für Schostakowitsch typischer sardonischer Volkstanz. In der Reprise wird dieses musikalische objet trouvé zu einem Walzer umgedeutet, während ein groteskes Fagott-Trio die rhythmische Ordnung torpediert. Auf dem Höhepunkt des Satzes leitet eine unheilvolle Fanfare von zwei Hörnern über Trommelwirbeln zum attaca anschließenden Finale über und kündigt die große Kadenz des Cellos an. Nur von einem Tamburin begleitet, rekapituliert der Solist das gesamte Material des Konzerts, als müsse alles noch einmal gesagt werden, bevor das Stück mit einer bemerkenswerten Coda schließt. Einem langen, klagenden Abschied gleich wird zunächst das Eröffnungsthema wiederaufgenommen, bevor im Schlagwerk ein Uhrmechanismus in Gang gesetzt wird. Als dieser endet, bleibt nur das allmähliche Verlöschen eines tiefen Liegetons in der Solo-Partie. Statt großer Apotheose also ein trauriges Fade-out. Ein derartiger Schluss hat naturgemäß viele Spekulationen provoziert. Bedenkt man die Entstehungszeit und den persönlichen Charakter von Schostakowitschs »Geburtstagsgeschenk« an sich selbst, liegt es tatsächlich nahe, die Coda als klangsinnliche Metapher für das Verstreichen der Zeit und das Verlöschen des individuellen Lebens zu hören.

Wie dem Schweden Anders Hillborg heute, bedeutete zu Beginn des 20. Jahrhunderts dem dänischen Komponisten Carl Nielsen die Anerkennung seiner Musik außerhalb des eigenen skandinavischen Heimatlandes viel. In den 1920er-Jahren hatte er es als Symphoniker bereits zu einigem Ansehen in Mitteleuropa gebracht und so konnte er – noch im Jahr der dänischen Uraufführung – am 1. Dezember 1922 in einem Konzert der Berliner Philharmoniker die deutsche Erstaufführung seiner Symphonie Nr. 5 op.50 dirigieren. Eine der größten Ehrungen erfuhr er vier Jahre später, als ihm in Paris ein ganzes Konzert gewidmet wurde, bei dem auch Maurice Ravel und Arthur Honegger zugegen waren: Nielsen nannte diesen Abend eine der größten Erfahrungen seines Lebens.

Eine derart glanzvolle Karriere des 1865 geborenen Komponisten war alles andere als vorauszusehen gewesen. Auf der kleinen dänischen Insel Fünen als siebtes von zwölf Kindern in Armut aufwachsend, wurde Nielsen durch seinen Vater mit Musik vertraut gemacht, der bei Festen auf der Geige und dem Kornett zum Tanz aufspielte. Sein eigener Weg führte ihn vom dänischen Musikbataillon in Odense, wo er mit 14 seine erste systematische musikalische Ausbildung erhielt, über das Konservatorium in Kopenhagen bis zum Königlichen Theater, in dessen Orchester er zunächst Geige spielte, bevor er von 1908 bis 1914 auch als dessen Zweiter Kapellmeister amtierte.

Nielsen schuf zwar ein umfangreiches Werk für verschiedene Gattungen, seine Bedeutung gründet aber vor allem auf den sechs Symphonien. Durch sie zählt er neben Sibelius und Mahler zu den wichtigsten Symphonikern um die Jahrhundertwende. Als sich die Gattung aufzulösen begann, entwickelte er einen Stil des Übergangs, der einerseits bruchlos an die romantische Symphonie anknüpft und andererseits zur Moderne tendiert, ohne ihr je ganz anzugehören. Diese Zwischenstellung sieht der Nielsen-Forscher David Fanning auch in der Entwurzelung des Komponisten begründet, der mit einem im späten 19. Jahrhundert verhafteten Lebensgefühl noch an das Gute im Menschen glaubte, obwohl die Katastrophen des 20. Jahrhunderts keine Spur mehr davon aufwiesen.

Es gehört zu den besonderen Stärken von Nielsens Symphonien, dass sie in Musik die großen Fragen der Menschheit mit Bezug auf die historische Situation zu verhandeln scheinen. Seit ihrer Entstehung provozieren sie Deutungen in existentiellen und moralisch-ethischen Kategorien, die durch entsprechende Bemerkungen des Komponisten auch genährt wurden. Zwar verzichtete er – wie sonst nur bei seiner Ersten Symphonie – bei der Fünftendarauf, ihr einen Titel zu geben, doch schilderte er in Gesprächen durchaus ein Programm: »Es ist etwas sehr Primitives, das ich ausdrücken wollte: die Spaltung von Hell und Dunkel, der Kampf zwischen Gut und Böse. Ein Titel wie ›Träume und Taten‹ könnte vielleicht das innere Bild zusammenfassen, das ich während des Komponierens vor Augen hatte.« Der Kampf von Gut und Böse äußert sich in einem zuweilen geradezu brutalen musikalischen Geschehen, in dem einander entgegengesetzte Themen hart aufeinanderprallen und um die musikalische Macht kämpfen. Das Stück ist auch als Kriegssymphonie bezeichnet worden, in deren Zentrum das Überleben im und durch den Kampf steht. Nielsen konfrontiert in den zwei Sätzen eine »vegetative«, eher müßige und gedankenlose Gemütsverfassung mit einer durch und durch aktiven. Nachdem der erste Satz (Tempo giusto) zunächst mit »guten« Naturmotiven beginnt, versucht die kleine Trommel, den Fortgang der Musik um jeden Preis aufzuhalten. Im zweiten Teil dieses Satzes (Adagio non troppo)weist eine an Charles Ives erinnernde Collage Nielsen als modernen Komponisten aus: Er montiert tonales musikalisches Material zu einem dissonanten Klangergebnis. Zugleich treibt wiederum die vom Orchester unabhängig improvisierende Trommel ihr Unwesen und aus der romantischen Emphase entsteht eine vermeintliche Katastrophe, bevor die Solo-Klarinette mit einer melancholischen Kadenz den Satz beschließt.

Nach eigenem Bekunden hatte sich Nielsen mit dieser in den Jahren 1921/22 entstandenen Symphonie selbst die schwierigste Herausforderung gestellt. Und doch geriet sie ihm zu seinem wohl bedeutendsten Werk, in dem sein Schaffen kulminiert und das sich in die Tradition der großen Fünften Symphonien einreiht. Doch anders als den »Fünften« Beethovens, Sibelius’ und Schostakowitschs blieb derjenigen von Nielsen zum Glück bisher das Schicksal erspart, von Ideologen oder Diktatoren vereinnahmt zu werden.

Lydia Rilling

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