Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Neeme Järvi Dirigent (für den erkrankten Kirill Petrenko)

Olga Mykytenko Sopran

Anatoli Kotscherga Bass

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 14 op. 135

Richard Strauss

Don Juan op. 20

Peter Tschaikowsky

Francesca da Rimini op. 32

Termine

Do, 09. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 10. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 11. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Neue Ideen, neue Formen

Symphonische Werke von Schostakowitsch, Strauss und Tschaikowsky

»Die Vertreter der hiesigen Musik teilen sich doch in zwei Gruppen«, schrieb Richard Strauss 1890: »die, denen Musik ›Ausdruck‹ ist und sie als eine ebenso präcise Sprache behandeln wie die Wortsprache, aber allerdings für Dinge, deren Ausdruck eben der letzteren versagt ist. Die anderen, denen die Musik ›tönende‹ Form ist […].« Dem seit Lebzeiten Franz Liszts schwelenden Kampf zwischen »Programmmusik« und »absoluter Musik«, den Strauss unter klarer Parteinahme für die erste Variante noch mit ausfocht, vermochte der Komponist allerdings eine wichtige Wendung zu geben. Nämlich durch die Erkenntnis, dass es weniger darum geht, ob einer Komposition außermusikalische Bezugspunkte zugrunde liegen oder nicht, sondern darum, dass sich jede Musik »ihre Form selbst schaffen muss«. Die formalen Gefäße der Wiener Klassik sah Strauss – wie vormals Liszt –als überholt an; auf ihnen zu beharren empfand er als Zeichen einer »gewissen Routine und Handwerkstechnik«. Was Strauss nicht ahnen konnte, war, dass ausgerechnet ein sowjetischer Komponist des 20. Jahrhunderts die Gattung der Symphonie zu ihrem letzten Höhepunkt führen sollte. Und zwar aufgrund einer künstlerischen Entwicklung, die auf der Überzeugung basierte, dass – wie Strauss es postulierte – »jede neue Idee ihre eigene neue Form« hervorbringen muss.

15 Symphonien hat Dmitri Schostakowitsch geschrieben. Dass keine der andern gleicht, jede ein eigenes, unverwechselbares Gesicht trägt, weist den Komponisten als Symphoniker in der Tradition Ludwig van Beethovens oder Gustav Mahlers aus. Der zu seinen Lebzeiten ohnehin längst beiseite gelegten Frage, ob »absoluter« oder programmatisch gestützter Musik der Vorzug zu geben sei, hat Schostakowitsch wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Für ihn war Komponieren eine der Sprache ebenbürtige Ausdrucksform. Ihren mannigfaltigen, keineswegs immer eindeutigen kommunikativen Möglichkeiten ging er in seinen Werken auf subtile Art und Weise nach. Ob symphonische Kompositionen programmatische Titel tragen sollen oder nicht, durch gesungenen Text gar eindeutige außermusikalische Bezugspunkte hergestellt werden dürfen, scherte [den Komponisten] Schostakowitsch in diesem Zusammenhang wenig – er erfand sich und die Gattung der Symphonie in jedem seiner Beiträge zu dieser Gattung neu.

Eine der erstaunlichsten Schöpfungen Schostakowitschs ist seine Symphonie Nr. 14 op. 135. Das 1969 größtenteils während eines Krankenhausaufenthalts entstandene Werk gliedert sich in elf kurze Sätze, von denen einige jedoch so miteinander verzahnt sind, dass sich großformal eine fünfteilige Anlage (1, 2 – 4, 5 – 7, 8/9, 10/11) ausmachen lässt. Den einzelnen Sätzen liegen Gedichte von Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke und Wilhelm Küchelbecker in russischer Übertragung zugrunde, die thematisch ausnahmslos – so Schostakowtisch – um »das ewige Thema, des Lebens und des Todes« kreisen. Erste Ideen zu diesem Werk kamen dem Komponisten 1962 während der Instrumentation von Modest Mussorgskys Liedzyklus Lieder und Tänzedes Todes, dessen schonungslose Auseinandersetzung mit dem Tod Schostakowitsch nachhaltig beeindruckte: »Den Tod und seine Macht negieren, ist sinnlos«, ließ der Komponist in den von Solomon Wolkow herausgegebenen Memoiren des Dmitri Schostakowitsch verlauten: »Ob du ihn negierst oder nicht, sterben musst du doch. Das zu akzeptieren bedeutet nicht, sich vor ihm zu verneigen. Ich betreibe keinen Todeskult, verherrliche den Tod nicht. Auch Mussorgsky hat ihn nicht verherrlicht.«

Die formal sich einem Liedzyklus annähernde Gestalt seiner 14. Symphonie mit Sopran- und Bass-Solo ist in ein karges, nichtsdestotrotz überaus facettenreiches Klangbild gekleidet, das aus der ungewöhnlich kleinen Orchesterbesetzung des Werkes resultiert: zehn Violinen, vier Bratschen, drei Violoncelli, zwei Kontrabässen sowie reiches Schlagwerk (darunter neben Kastagnetten, Holzblock, Peitsche, Tom Tom und Glocke auch Melodieinstrumente wie Celesta, Xylofon und Vibrafon). In diesem vergleichsweise begrenzten instrumentalen Rahmen bringt Schostakowitsch die verschiedenen Texte mit seismografischer Präzision zum Klingen. Das gestalterische Spektrum birgt zunächst einen »tragischen Monolog« (Krzysztof Meyer) des mit Anklängen an die mittelalterliche Dies-Irae-Sequenz anhebenden De profundis. Es folgen bizarre Totentanzvisionen wie die García-Lorca-Vertonung Malagueña oder das von einer geradezu obsessiv anmutenden Melodie des Xylofons angetriebene Stück Auf Wacht sowiekurze opernhafte Momente (der dialogisch angelegte Satz »Madame, schauen Sie!« und der mit meditativen Glockenschlägen und tristanesker Harmonik aufwartende Selbstmörder), aber auch surreal anmutende Ruhepunkte (das zwölftönig angelegte Im Kerker der Santé oder das auf die Dies-Irae-Thematik des ersten Satzes zurückgreifende Largo Der Tod des Dichters) bis hin zum ariosen Lamento An Delwig auf einen Text von Küchelbecker. Die beiden Gesangsstimmen werden von Schostakowitsch alternierend eingesetzt und vereinen sich erst im epilogartig kurzen Schluss-Stück,zu dessen Ende sich »hartnäckig in immer schnellerer Folge ein dissonanter Akkord wiederholt« (Meyer).

Dass Schostakowitsch seine 14. Symphonie in einer Zeit schrieb, zu der er – von einer Polioinfektion und mehreren Herzinfarkten heimgesucht – das Krankenbett hüten musste, sollte nicht dazu verleiten, die in diesem Werk auf erschütternde Art und Weise ausgetragene musikalische Auseinandersetzung mit dem Tod allein auf Lebenserfahrungen des Komponisten zurückzuführen. Schon ein Blick auf die vertonten Texte zeigt, dass Schostakowitsch nicht in eigener Sache zu Werke ging. Zudem verwies er auch in seinen Kommentaren zu diesem Stück auf eine über biografische Aspekte hinausreichende Konzeption. »Gegen den Tod zu protestieren ist dumm«, wird er von Wolkow zitiert. »Es ist schlimm, dass in früheren Zeiten die Menschen an Seuchen und Hungersnot starben. Noch schlimmer ist es, wenn Menschen einander umbringen. Darüber habe ich nachgedacht, als ich Mussorgskys Tänze und Lieder des Todes instrumentierte. Dieselben Gedanken fanden ihren Niederschlag in der Vierzehnten.«

Spekulationen über biografische Hintergründe seiner 1890 uraufgeführten Tondichtung Tod und Verklärung (Todesahnung angesichts einer schweren Krankheit oder das Ableben einer ihm nahe stehenden Person) wies der junge Richard Strauss unmissverständlich zurück: »Tod [und Verklärung] ein reines Fantasieprodukt – kein Erlebnis liegt zugrunde, krank wurde ich erst zwei Jahre danach.« Und als er ein gutes halbes Jahrhundert später einmal gefragt wurde, ob er in seinem Till Eulenspiegel mit musikalischen Mitteln eine Metaphysik des Humors habe formulieren wollen, soll der Komponist geantwortet haben: »Aber nein – ich wollte nur, dass die Leute im Konzertsaal einmal richtig lachen.« Was Strauss-Exegeten bis heute zur Verzweiflung treibt, ist allerdings weniger seine oft entwaffnend humorvolle Weigerung, interpretatorisch Stellung zum eigenen Werk zu beziehen, als die thematische Spannbreite seines symphonischen Schaffens. Denn das Chamäleon Strauss passt offensichtlich in keine der Schubladen, die wir gerne aufziehen, wenn unsere musikalische Anpassungsfähigkeit an ihre Grenzen zu stoßen droht. Dass der Komponist neben dem Versuch, mit Also sprach Zarathustra die Philosophie Friedrich Nietzsches in Töne zu bannen, es auch unternahm, in der Symphonia domestica musikalisch die Höhen und Tiefen häuslichen Alltagslebens zu beschreiben, wird in der Strauss-Literatur daher nicht selten mit einem Unterton peinlicher Bestürzung vermerkt.

Aufschluss über Strauss’ Zugang zu den divergenten Themen seiner Symphonischen Dichtungen könnten die jeweiligen Programme bieten – wären sie in vielen Fällen nicht ausgesprochen dürftig, von dritter Hand geschrieben oder mitunter gar nicht existent. Für den Hörer sind sie im Grunde allerdings erst dann interessant, wenn er in der Musik dramatische Handlungen oder dynamische Prozesse nachvollziehen soll. Doch gerade das ist in einem Werk wie dem 1889 uraufgeführten Don Juan. Tondichtung nach Nikolaus Lenau op. 20 nicht der Fall. Schon die drei der Komposition vorangestellten Textpassagen Lenaus stellen keine äußerliche Abfolge von Abenteuern oder Eroberungen des spanischen Schürzenjägers dar, sondern eine subjektive Innenschau des Helden. Entsprechend führen auch alle Versuche, den verschiedenen Themen der strauss’schen Tondichtung »weibliche« oder »männliche« Züge zuzuschreiben und aus der Musik damit eine Folge von erfolgreichen oder gescheiterten Eroberungen bis hin zu einem »Motiv der sexuellen Penetration« (James A. Hepokoski) herauszuhören, in die Irre. Denn Strauss hat in seinem Don Juan keine Handlung vertont, sondern – wie ein kubistischer Maler, der sein Modell in mehreren Perspektiven zeigt – verschiedene Aspekte von Lenaus Interpretation der Figur kompositorisch gebündelt: vom kraftstrotzenden Beginn der Tondichtung (Lenau: »der Jugend Feuerpulse«) über Momente von »Überdruss und Lustermattung« bis zum sphinxenhaften Schluss der Komposition, der Lenaus Bild vom verlöschenden Herd als Symbol für das Nachlassen von Don Juans Libido klanglich umzusetzen scheint. Ob Strauss – wie musikwissenschaftliche Freudianer vermuten – tatsächlich Don Juans sexuelle Energie zum eigentlichen Lebensmovens der Figur erklären wollte, hat mit dem Programm der Musik nichts mehr zu tun – es ist nur eine von vielen möglichen Deutungen.

Das symphonische Œuvre Peter Tschaikowskys ist demjenigen von Strauss vergleichbar widersprüchlich. Dass es neben sechs Symphonien auch eine Reihe Symphonischer Dichtungen einschließt, wurde indes nicht mit derselben Vehemenz diskutiert wie das Nebeneinander unterschiedlicher orchestraler Gattungen bei Strauss. Der Grund dafür mag darin liegen, dass man in Russland »absolute« und »Programmmusik« nie gegeneinander auszuspielen versucht hat – und dass Tschaikowskys Musik außerhalb seiner Heimat vor allem unter dem Aspekt des »Nationalen« rezipiert wurde. Als Igor Strawinsky einmal von seinem 42 Jahre älteren Landsmann behauptete, jener sei »der russischste von uns allen«, rannte er in der westlichen Welt daher offene Türen ein. Denn längst galt Tschaikowsky schon allein deshalb als bedeutendster Komponist seiner Heimat, weil die Werke anderer russischer Komponisten lange Zeit kaum zur Kenntnis genommen wurden. Vor dem Hintergrund mangelnder Vergleichsmöglichkeiten geriet Tschaikowsky daher allzu leichtfertig in die Schublade der »Nationalkomponisten«. Was gemessen an westeuropäischen Maßstäben auffällig an seiner Musik erschien – etwa der vielfach als »schwermütig« beschriebene Lyrismus, bestimmte Intervallstrukturen und ihre harmonischen Grundierungen oder satztechnische und formale Idiosynkrasien – führte man auf Einflüsse der Folklore aus Tschaikowskys Heimat zurück.

In Russland selbst standen die Dinge anders, auch wenn Tschaikowsky dort gleichfalls schon zu Lebzeiten als der herausragende Komponist seines Landes und seiner Epoche galt. Die Gründe für diese Bewertung waren interessanterweise aber andere als im westlichen Europa. Ein Publikum, dem das russische Element der Musik von Tschaikowsky aufgrund des gemeinsamen kulturellen Hintergrunds weniger bemerkenswert erscheinen musste, maß den Wert dieses Ausnahmekünstlers an der besonderen Fähigkeit, die typisch slawischen Wendungen seiner Klangsprache mit einer Kompositionstechnik auf internationalem Niveau zu versöhnen. An dem für Tschaikowsky typischen Verfahren der musikalischen Synthese wurde mitunter aber auch harsche Kritik geübt. Die Komponisten der um die Gründung einer originär russischen Kunstmusik bemühten »Gruppe der Fünf« – Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakow, Alexander Borodin, César Cui und Mili Balakirew – empfanden Tschaikowskys Musik als »verwestlicht« (Everett Helm). Obwohl diese Einschätzung sicherlich auch ein Reflex auf die Tatsache war, dass das Schaffen dieser »Fünf« im westlichen Ausland nicht auf einen vergleichbaren Zuspruch stieß, vermittelt sie doch eine Vorstellung davon, wie schwierig eine stilistische Einordnung von Tschaikowskys Werken ist.

Dass Tschaikowsky Elemente der russischen Folklore in Satztechniken und Formstrukturen westeuropäischer Provenienz einbettete, ist ebenso bewiesen wie die Tatsache, dass er mit dieser Verfahrensweise für die Musik anderer russischer Komponisten von Rimsky-Korsakow bis Strawinsky wegweisend wirkte. Der besondere Nimbus, der seine Musik nach wie vor umgibt, ist indes einzigartig und kann weder auf die russische Herkunft Tschaikowskys noch auf seine an westeuropäische Vorbilder anknüpfende Kompositionstechnik zurückgeführt werden. Dennoch ist auffällig, dass von den rund 80 Werken, die er zwischen 1865 und 1893 schuf, es gerade mal ein gutes Dutzend ist, auf dem seine Reputation im westlichen Ausland fußt. Tschaikowskys Lieder, seine mitunter im lange als anrüchig empfundenen »musikalischen Salon« angesiedelten Klavierwerke und seine sakralen Kompositionen, in denen das russische Erbe vermutlich am deutlichsten in Erscheinung tritt, führen im westlichen Konzertleben nach wie vor ein Schattendasein. Für diese Selektion allein kompositorische Qualitätsmerkmale verantwortlich zu machen, wäre zu einfach. Denn möglicherweise gilt Tschaikowsky ja tatsächlich als der russischste aller Komponisten, weil er als einziger »gleichermaßen zu Hause ist unter Bauern wie im Salon, im orthodoxen Gottesdienst wie im großbürgerlichen zaristischen Opernhaus« (Thomas Kohlhase).

Dass Tschaikowsky auch in Symphonie und Symphonischer Dichtung »zu Hause ist«, zeigt Francesca da Rimini op. 32: eine zwischen seiner Dritten, 1875 aus der Taufe gehobenen, und seiner Vierten, 1877 in Angriff genommenen Symphonie entstandene Orchester-Fantasie, die auf einer Episode aus dem Fünften Gesang von Dantes Göttlicher Komödie basiert. Das unter dem Eindruck eines Besuchs der ersten Bayreuther Festspiele im Herbst des Jahres 1876 komponierte und im Folgejahr in Moskau uraufgeführte Werk referiert mit musikalischen Mitteln die historisch verbürgte, tragische Liebesgeschichte zwischen einer norditalienischen Adligen und ihrem Schwager: Bei einem Stelldichein werden Francesca und Paolo vom eifersüchtigen Gatten respektive Bruder überrascht und ermordet. Für ihren Ehebruch erleiden sie Dante zufolge ewige Qualen in der Unterwelt, wo sie von der Erinnerung an das gemeinsame kurze Glück heimgesucht werden.

Formal lehnt sich Tschaikowskys Komposition eng an Dantes Vorlage an, in der ein fiktiver Besuch des Dichters im zweiten Kreis der Hölle den Rahmen für die Erzählung der Liebestragödie bildet: Der dreiteilig angelegte Anfangsteil des Werks (Andante lugubre – Più mosso. Moderato – Tempo primo) illustriert das Leid, das Francesca und Paolo in ewiger Verdammnis erleiden; ein sehnsüchtiger Mittelteil (Andante cantabile non troppo) ist dann dem einstigen Liebesglück des Paares gewidmet, bevor eine verkürzte Reprise des Beginns das Werk mit düster-dramatischen Tönen beschließt. Die zumindest denkbare chronologische musikalische Schilderung der Ereignisse mitsamt ihren dramatischen Momenten wie der Ermordung der Liebenden weicht in diesem Fall also dem kompositorischen Reflex auf die erzählerische Struktur von Dantes Göttlicher Komödie. Grundsätzlich neue musikalische Formen gehen daraus nicht hervor, wohl aber eine Komposition, die Tschaikowskys Einfallsreichtum und Ausdruckswillen in idealer Weise gerecht wird, ohne mit den Symphonien des Komponisten konkurrieren zu müssen.

Mark Schulze Steinen

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