Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Sergej Rachmaninow

Symphonische Tänze op. 45

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 1 D-Dur

Termine

Do, 04. Nov. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 05. Nov. 2010 19 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Intensität und Ausdrucksvielfalt

Symphonisches von Sergej Rachmaninow und Gustav Mahler

Im Januar1910 kreuzten sich in der amerikanischen Musikmetropole New York die Wege von Gustav Mahler und Sergej Rachmaninow. Unter der Leitung des langjährigen Wiener Hofoperndirektors spielte der russische Klaviervirtuose mit den New Yorker Philharmonikern sein Drittes Klavierkonzert, das erst wenige Wochen zuvor in derselben Stadt uraufgeführt worden war: »Zu dieser Zeit war Mahler der einzige Dirigent, den ich für wert hielt, mit Nikisch verglichen zu werden. Er rührte sogleich mein Komponistenherz, da er sich meinem Konzert so lange widmete, bis die Begleitung, die ziemlich kompliziert ist, bis zur Vollendung geübt worden war, obwohl er bereits eine andere lange Probe hinter sich hatte. Für Mahler war jede Kleinigkeit der Partitur wichtig – eine Haltung, die leider unter Dirigenten selten ist.«

In dem gemeinsamen Konzert in der Carnegie Hall spiegelt sich die künstlerische Doppelexistenz, die Mahler und Rachmaninow führten. Beide Musiker wirkten nicht nur als Komponisten, sondern traten in der Öffentlichkeit auch als Interpreten von Weltrang in Erscheinung. So war Mahler in nicht einmal zwei Jahrzehnten vom Operettendirigenten in einem kleinen österreichischen Kurort zum Künstlerischen Direktor der Wiener Hofoper aufgestiegen. Der außergewöhnliche Erfolg führte dazu, dass die meisten Zeitgenossen Mahler zumindest bis zur Jahrhundertwende eher als komponierenden Dirigenten denn als dirigierenden Komponisten wahrnahmen, obwohl er zu diesem Zeitpunkt bereits drei große Symphonien und zahlreiche Lieder geschrieben hatte. Und auch der frühe Ruhm Sergej Rachmaninows basierte in wesentlichem Maße auf seiner Interpretenkarriere. Mit einer stupenden Technik und einem warmen, modulationsfähigen Ton begeisterte er das Publikum auf beiden Seiten des Atlantiks und wurde schon bald zu einem der begehrtesten und bestbezahlten Pianisten seiner Zeit.

Die erfolgreiche Interpretenlaufbahn sicherte beiden Komponisten den Lebensunterhalt und ermöglichte ihnen zugleich, die Verbreitung ihrer Werke selbst zu befördern. Dennoch erlebten sie die künstlerische Doppelexistenz zwar durchaus als befruchtend, aber auch als Gefährdung. Da im Alltag eines Hofoperndirektors oder eines reisenden Virtuosen an konzentrierte schöpferische Tätigkeit kaum zu denken war, schufen sie sich in den spielfreien Sommermonaten Zeit und Ruhe zum Komponieren: Mahler entwarf und skizzierte seit 1893 fast alle großen Werke in seinen Feriendomizilen in Steinbach am Attersee, Maiernigg und Toblach; Rachmaninow zog sich, so lange er in Russland lebte, zum Komponieren am liebsten auf seinen Landsitz Iwanowka 600 Kilometer südöstlich von Moskau zurück. Anfang der 1930er-Jahre baute er sich dann für die Sommermonate am Vierwaldstätter See mit der »Villa Senar« ein Refugium der Stille.

Ein Alterswerk – Sergej Rachmaninows Symphonische Tänze op. 45

Unter dem Schock der Oktoberrevolution kehrte Sergej Rachmaninow im Dezember 1917 seiner russischen Heimat für immer den Rücken. Nach fast einem Jahr Aufenthalt in Kopenhagen siedelte die Familie nach Amerika über, wo Rachmaninow einen Großteil seines restlichen Lebens verbrachte: »Als ich Russland verließ, hatte ich kein Verlangen mehr zu komponieren: Der Verlust der Heimat verband sich mit dem Gefühl, selbst verloren zu sein. Der Vertriebene ist seiner musikalischen Wurzeln und Traditionen beraubt und deshalb ohne Neigungen, seiner Persönlichkeit künstlerisch Ausdruck zu geben; was bleibt, ist nur der Trost sprachloser, unauslöschlicher Erinnerung.«

Während Rachmaninow seine Pianistenkarriere im Exil mit großem Erfolg fortsetzte, schrieb er dort bis zu seinem Tod Ende März 1943 lediglich noch sechs größere Werke. Beeinträchtigt wurde seine Schaffenskraft dabei vermutlich nicht nur durch den Verlust der kulturellen Heimat, sondern auch durch das Gefühl, einer vergangenen Zeitepoche anzugehören. Während viele Konzertgänger Rachmaninows expressive und klangsinnliche Musik liebten und den konservativen Musiker als einen der größten lebenden Komponisten bewunderten, erschien den Vertretern der Moderne seine im 19. Jahrhundert wurzelnde Tonsprache als hoffnungslos antiquiert: »Ich fühle mich wie ein Geist, der sich in einer Welt bewegt, die ihm fremd geworden ist«, bekannte Rachmaninow resigniert in einem späten Interview. »Ich habe große Anstrengungen unternommen, mich in die musikalische Welt der Gegenwart einzufühlen, aber sie will sich mir einfach nicht erschließen.«

Die Symphonischen Tänze op. 45, die in den Sommermonaten des Jahres 1940 entstanden, sind Rachmaninows letztes bedeutendes Orchesterwerk. Nach einer kleineren Operation hatte sich der Komponist in ein Haus auf Long Island zurückgezogen, um dort fernab vom Großstadtlärm ungestört arbeiten zu können. Am 21. August berichtete er dem amerikanischen Dirigenten Eugen Ormandy: »Letzte Woche habe ich ein neues symphonisches Stück beendet. […] Es heißt ›Fantastische Tänze‹. […] Da meine Konzerttournee am 14. Oktober beginnt und ich mich darauf intensiv vorbereiten muss, weiß ich noch nicht, ob es mir gelingen wird, die Instrumentation bis November zu beenden.« Tatsächlich war die Arbeit an den Symphonischen Tänzen zum Saisonstart noch nicht vollständig abgeschlossen. Doch mit eiserner Disziplin gelang es dem Komponisten, die Partitur zwischen verschiedenen Konzertverpflichtungen so rechtzeitig fertigzustellen, dass das Werk Anfang Januar 1941 unter Ormandys Leitung uraufgeführt werden konnte.

In den Symphonischen Tänzen evoziert Rachmaninow ein letztes Mal mit musikalischen Mitteln seine kulturelle und geistige Heimat. So folgt das die Mitte des Werks einnehmende Andante con moto (Tempo di valse) der Tradition des Symphonischen Walzers, die auf Berlioz’ Symphonie fantastique zurückgeht und unter anderem auch von Peter Tschaikowsky und Gustav Mahler gepflegt wurde. Rachmaninows Hommage an die populärste Tanzform des 19. Jahrhunderts ist eine expressionsgeladene Walzerfantasie. Bald düster-bedrohlich, bald leidenschaftlich vorwärtsdrängend oder melancholisch in sich gekehrt durchläuft sie unterschiedliche Klang- und Ausdruckswelten. In den beiden Rahmensätzen hingegen erklingen an prominenter Stelle Reminiszenzen an die russische Heimat und das eigene Schaffen. In der Coda des ersten Satzes stimmen beispielsweise die Streicher ein lyrisches Thema an, das in seiner melodischen Gestalt an ein ähnliches aus Rachmaninows Erster Symphonie erinnert. Ihre Begleitung durch Klavier, Harfe und Glockenspiel evoziert dabei das Läuten von Kirchenglocken, das der Komponist besonders liebte und mit seiner verlorenen Heimat verband: »Der Klang von Kirchenglocken beherrschte alle russischen Städte, die ich kannte – Nowgorod, Kiew, Moskau. Sie begleiteten jeden Russen von der Kindheit bis zum Tode, und kein Komponist konnte sich ihrem Einfluss entziehen.«

»... ein Erstlings-, aber kein Anfangswerk …« – Gustav Mahlers Symphonie Nr. 1 D-Dur

Ein halbes Jahrhundert vor der Entstehung von Rachmaninows Symphonischen Tänzen vollendete Gustav Mahler während des Frühjahrs 1888 in einem rauschhaften Schaffensprozess seine Erste Symphonie. Das großformatige Werk, das in seiner Erstfassung fünf Sätze umfasste, komponierte der 28-Jährige in einer Zeit, in der er neben Arthur Nikisch – dem späteren Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker – als Kapellmeister am Stadttheater Leipzig wirkte. Gelingen konnte diese schöpferische tour de force vermutlich nur deswegen, weil der Komponist an bereits vorhandenes musikalisches Material anknüpfte. So basieren wesentliche Teile des ersten und dritten Satzes auf den Liedern »Ging heut’ morgen über’s Feld« und »Die zwei blauen Augen« aus den Liedern eines fahrenden Gesellen (1884/85). Das an zweiter Stelle stehende Ländler-Scherzo hingegen verarbeitet thematisches Material aus dem frühen Lied Hans und Grethe.

Wie der bedeutende Mahler-Exeget Paul Bekker einmal treffend formulierte, ist die Erste Symphonie »ein Erstlings-, aber kein Anfangswerk«. Der spezifische mahlersche Ton und die künstlerische Physiognomie des Komponisten finden sich hier bereits in charakteristischer Weise ausgeprägt. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang insbesondere die Arbeit mit unterschiedlichen musikalischen Idiomen und Stilsphären in ein und demselben Werk, die extreme Intensität und ungeheure Vielfalt des Ausdrucks, die diskontinuierliche Gestaltung der musikalischen Form und die Annäherung von Symphonie und Lied durch die bereits erwähnten instrumentalen Liedzitate. Das Zusammenspiel dieser Aspekte begründet die Neuartigkeit der mahlerschen Symphonik und erklärt zugleich die Irritationen, die seine Musik nicht nur bei den Zeitgenossen auslöste.

Dass sich Mahler der Neuartigkeit der Ersten Symphonie durchaus bewusst war und sich intensiv darum bemühte, sie für das Publikum zugänglich zu machen, bezeugen die zahlreichen Änderungen und Umgestaltungen an ihr nach der Uraufführung. So entschied er sich im Laufe der 1890er-Jahre zur Streichung des ursprünglich an zweiter Stelle platzierten Andante-Satzes, nahm zahlreiche Instrumentationsretuschen vor und griff auch in die Struktur des ausdrucksgeladenen Finalsatzes ein. Zugleich versah er die Komposition bei den ersten Aufführungen mit programmatischen Werk- und Satztiteln. Diese sollten den Zuhörern als »Wegtafeln und Meilenzeiger« dienen und das Verständnis befördern. Während das Werk als Symphonische Dichtung in zwei Abtheilungen 1889 in Budapest erstmals erklang, erschien es bei seiner zweiten Aufführung im Jahr 1893 in Hamburg unter dem vermutlich auf Jean Paul Bezug nehmenden Titel »Titan«, eine Tondichtung in Symphonieform. Bei der Berliner Erstaufführung am 16. März 1896 mit den Berliner Philharmonikern unter Mahlers Leitung verzichtete dieser dann allerdings auf solche »Wegtafeln und Meilenzeiger«. Von nun ab firmierte das Werk unter der Gattungsbezeichnung »Symphonie« ohne programmatische Satztitel und Erläuterungen des Komponisten. Die Beweggründe für diese Entscheidung hat Mahler in einem Brief an Max Marschalk dargelegt: »[…] seinerzeit bewogen mich meine Freunde, um das Verständnis der D-Dur[-Symphonie] zu erleichtern, eine Art Programm hierzu zu liefern. Ich hatte also nachträglich mir diese Titel und Erklärungen ausgesonnen. Dass ich sie diesmal wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, dass ich sie dadurch für durchaus nicht erschöpfend – ja nicht einmal zutreffend charakterisiert glaube, sondern, weil ich erlebt habe, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geriet. So ist es aber mit jedem Programm!«

Der Teil der Symphonie, der von den Zeitgenossen nach Auskunft der Mahler-Vertrauten Natalie Bauer-Lechner »am meisten missverstanden und geschmäht wurde«, ist der an dritter Stelle stehende Todtenmarsch. Hier zeigt sich die irritierende Originalität des mahlerschen Komponierens vielleicht am eindrücklichsten. Die Thematik der beiden Rahmenteile des Satzes kreist um den Kanon »Bruder Jakob«, eine populäre Melodie einfachster Bauart, die wohl kein zeitgenössischer Hörer aus eigenen Stücken mit symphonischem Komponieren in Verbindung gebracht hätte. Mahler, der die Liedweise schon im Kindesalter als »tief tragisch« empfunden haben soll, entwickelt den Kanon in seiner Symphonie nicht als unbeschwertes Studentenlied, sondern – nach Moll gewendet – als bizarren Trauermarsch. Wesentliche Mittel der ironischen Brechung sind dabei die Instrumentation und die Phrasierung. Über einem dumpfen Quartenpendel in der Pauke erklingt der Kanon zunächst im gedämpften Solo-Kontrabass in gequälter hoher Lage und durch Zäsuren an jedem Taktende in seine melodischen Bestandteile aufgespalten. Er wird sukzessive übernommen von Fagott I, Cellogruppe und Basstuba, wobei der Tubist die Melodie gleichsam gegen die Natur des Instrumentes im Pianissimo blasen muss.

Aus Mahlers programmatischen Erläuterungen zur Hamburger Erstaufführung des Werks geht hervor, dass der seltsame Todtenmarsch durch ein »in Österreich allen Kindern wohlbekanntes, parodistisches Bild« mit dem Titel Des Jägers Leichenbegängnis angeregt wurde: »Die Thiere des Waldes geleiten den Sarg des gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein, voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicirenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des Waldes geleiten in possirlichen Stellungen den Zug. An dieser Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht […].«

Am 18. November 1900 dirigierte der Wiener Hofoperndirektor Mahler seine Erste Symphonie als Novität in der österreichischen Hauptstadt. Die heftigen Reaktionen, die der dritte Satz elf Jahre nach der Budapester Uraufführung des Werks beim Konzertpublikum auszulösen vermochte, hat Karl Kraus in einer Glosse in lakonischer Pointierung beschrieben: »Musikverständige begriffen die Parodie und begannen zu lachen. Darob heftiges Aergernis bei Herrn Mahlers Freunden, die der Ansicht waren, es sei unanständig, bei einem Trauermarsch zu lachen. Die Musikfreunde versuchten also, die Lacher zur Ruhe zu zischen. Das durften aber die Mahlerfeinde nicht dulden. Sie wollten zeigen, dass sie Herrn Mahlers Trauermarsch nicht für ernste Musik halten könnten, und lachten auch, um Herrn Mahler zu verhöhnen. Und so kämpften Spötter und Verehrer des Componisten wacker fort. Die Musikfreunde aber, die die ersten Lachenden gewesen, blieben nicht lang die lachenden Dritten. Denn im Lärm des Parteikampfes war von den komischen Orchesterklängen nichts mehr zu hören.«

Tobias Bleek

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