Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Yannick Nézet-Séguin Dirigent

Yefim Bronfman Klavier

Olivier Messiaen

Les Offrandes oubliées, Méditation symphonique

Sergej Prokofjew

Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16

Hector Berlioz

Symphonie fantastique op. 14

Termine

Do, 21. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 22. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 23. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Von Musen, Wollust und Dissonanzen

Kompositionen von Berlioz, Prokofjew und Messiaen

Musen küssen gerne. Aber diese eine, gerade diese englische, Ophelia-gleiche, sie verwehrte Küsse, war weit mehr Antriebsfeder denn liebendes Heimchen am Herd – und eine gefeierte Schauspielerin. Um ihre Gunst buhlte Hector Berlioz und organisierte ein Konzert im Pariser Conservatoire, ausschließlich mit eigenen Kompositionen. »Aber genügte dieses Aufsehen, um Miß Smithsons Aufmerksamkeit zu erregen, inmitten ihrer rauschenden Triumphe? [...] Ach, ich habe später erfahren, dass sie, die nur in ihrer herrlichen Aufgabe lebte, von meinem Konzert, meinem Erfolg, meinen Anstrengungen und von mir selbst nicht einmal hatte sprechen hören.«

Harriet Smithson war es, die, wenn auch unwissend, den 27-jährigen Komponisten zu Großem inspirierte. Sie trieb seinen Ehrgeiz an, von ihr wahrgenommen zu werden. »Wenn ich eine Instrumentalkomposition geschrieben habe, die ich jetzt plane, werde ich aber doch nach London gehen, um sie dort aufführen zu lassen, damit ich vor ihren Augen einen glänzenden Erfolg erziele«. Mit dieser durch Amor beflügelten Idee schuf Hector Berlioz seine Symphonie fantastique, was aber nicht gleichbedeutend war mit einer ungetrübten Verehrung, im Gegenteil: »Ich beklage und verachte sie. Sie ist eine ganz gewöhnliche Frau, mit einem instinktiven Genie begabt, um Seelenqualen auszudrücken, die sie selbst nie empfunden hat.«

Aber – wie das mit der Liebe manchmal so ist – Berlioz wird Harriet Smithson 1833 heiraten. Drei Jahre zuvor jedoch kreiert er besagte Symphonie in nicht mehr als vier Monaten. Die Symphonie fantastique ist ein Werk, das wie kaum ein zweites die Genrebezeichnung »Symphonische Dichtung« verdient. Fünf »Episode[n] aus dem Leben eines Künstlers« sind hier in tönend bewegter Form geschildert; eine schillernder als die andere, und doch formal gebändigt durch die Errungenschaften der Klassik wie diejenige der Sonatenform. Heinrich Heine urteilte sicherlich nicht falsch, als er die Symphonie fantastique ein »bizarres Nachtstück« nannte, »das nur zuweilen erhellt wird von einer sentimentalweißen Weiberrobe, die darin hin- und herflattert, oder von einem schwefelgelben Blitz der Ironie«. Wesentlich für das gesamte Werk ist einmal das Unbestimmte der Leidenschaften, die darin klingend zum Ausdruck gebracht werden; am radikalsten im Traum einer Sabbatnacht, dem fünften und abschließenden Satz; zum Zweiten ist es die Setzung und Etablierung einer idée fixe, die gleichsam als Ariadne-Faden sämtliche Sätze dieser Symphonischen Dichtung durchzieht; und drittens wird das Werk von dem ihm zugrunde liegenden autobiografisch-literarischen Programm geprägt. Berlioz hat mit der Symphonie fantastique eine Tonschöpfung präsentiert, in der sich shakespearesche Energie mit blühender Erfindungsgabe des Komponisten sowie einem außergewöhnlichen (an Beethoven geschulten, sich von ihm aber sofort emanzipierenden) Formbewusstsein verklammert zu einem drame instrumental, das seine Wirkung auf den Hörer seit der Uraufführung anno 1830 niemals verfehlte. Schon von der zweiten Aufführung wusste der Komponist zu berichten: »[...] ich hatte rasenden Erfolg. Die Symphonie fantastique wurde mit Geschrei und Getrampel begrüßt. La Marche au supplice wurde da capo verlangt. Der Sabbat hat alles mit fortgerissen durch seine satanische Wirkung.«

Fünf Abschnitte umfasst das instrumentale Drama, in dessen Verlauf die verschiedenen Stationen im Leben eines Künstlers erzählt werden. Im ersten Satz (Rêveries – Passions) verliebt sich ein junger Musiker, von unbestimmter Leidenschaft geleitet, in eine Frau, die für ihn das weibliche Ideal verkörpert. Dieser Satz lässt sich durchaus auf einen Sonatensatz zurückführen; in ihm tritt die bereits erwähnte idée fixe wie ein Hauptthema an zentralen Punkten hervor. Die weitere Entwicklung aber, in deren Verlauf diese Punkte miteinander verbunden werden, vollzieht sich ohne Rückgriff auf das Thema. Dieses bleibt unangetastet, wie eine Art Zwangsvorstellung, die den imaginären Helden durch das gesamte Stück hindurch verfolgt und ihn »aus jenem Zustand melancholischer Träumerei [...] zu jenem einer wahnsinnigen Leidenschaft« (Berlioz) treibt. Hinzu kommen anders verfasste, aber ebenso elementare Momente: ein bohrender pochender Rhythmus, eine chromatisch geführte, durch die Instrumentation verstärkte Harmonik und ein zunehmend heroischer Ausdruck. Sie alle bestimmen das dramatische Geschehen. Besonders deutlich wird dies in der Reprise. Zwar erscheint dort das Hauptthema in triumphalem Fortissimo. Doch die Steigerung führt darüber hinaus und verselbständigt sich zu einem Gebilde, das nur noch das harmonische und metrische Gerüst vom eigentlichen Thema übrig lässt. Dieses wiederum führt sein eigenes Leben und zeigt sich am Ende des Satzes – Berlioz notiert hier »religiosamente« – nochmals ganz und gar unversehrt.

Im zweiten Satz (Un bal) passt die idée fixe sich zunächst den Gegebenheiten an und tritt, in vollendeter Eleganz, im Rahmen eines charmanten Walzers auf. Doch diese Stimmung dauert nicht lange an, zu sehr versetzt den Künstler das »geliebte Bild« in Unruhe. In der finalen Steigerung wird die Verbindung zwischen idée fixe und Walzer aufgebrochen – das Drama nimmt seinen Lauf. Eine seltsame »Mischung aus Hoffnung und Furcht«, so Berlioz, durchzieht die Scène aux champs. Hinter dem vorgetäuschten Frieden, den das anmutige Eingangsthema in diesem Adagio suggeriert, verbirgt sich ein Konflikt, der beim Erklingen der idée fixe offen zutage tritt. Das fremde Thema mag sich nicht in das Schema des ruhig dahinfließenden Sechsachteltakts einfügen – zu groß sind die Differenzen. Für kurze Zeit vereint Berlioz die beiden »Kontrahenten«, wobei er keinen Hehl daraus macht, dass ihm Beethovens Pastorale als Vorbild gedient hat. Doch spätestens im Donnergrollen der Pauken, mit dem ein Bild »düsterer Vorahnungen« (Berlioz) beschworen wird, zeigt sich, dass die Angelegenheit dem Unheilvollen zustrebt – eine Befürchtung, die sich in der folgenden Marche au supplice (Allegretto non troppo) bestätigt. Gegen eine solch mächtige rhythmische Struktur vermag die melodiöse Kraft der idée fixe nur sehr bedingt etwas auszurichten: Sie zerschellt vielmehr daran.

Berlioz zieht daraus Konsequenzen. Im Finale (Songe dune nuit du sabbat) bringt er gleich zu Beginn die beiden Elemente Klang und Rhythmus unmittelbar gegeneinander in Stellung. Aus diesem Konflikt entwickelt der Satz seinen Reiz, seine Dramatik. Drei Anläufe unternimmt die Musik, sich aus einer thematischen Exposition heraus zu entwickeln: Zunächst erscheint die idée fixe (allerdings in so grotesker Verformung, dass man sie nur schwer wiedererkennt); sie wird abgelöst von einem wilden Hexentanz, dem wiederum eine Dies-irae-Sequenz aus der Totenmesse folgt, die schließlich mit dem Hexentanz kombiniert wird. Ein Höllenspektakel, das in immer neuen Steigerungen hin zur Ekstase treibt – und in ein bizarr-fantastisches, beinahe parodistisches Ende mündet.

»Sergej Prokofjew lässt sich nicht klassifizieren; er ist weder das Haupt einer Schule, noch ein Neuerer. Das mag ein herber Mangel sein im Auge gewisser Kritiker, die versuchen, ihn zu analysieren oder ihn, mit einigem Zustutzen, in eine Stilepoche oder eine Bewegung hinzumanövrieren. Durch diese, seine unverwechselbare Stellung aber erhält er erst seinen Wert.« So urteilte der italienische Komponist Gian Francesco Malipiero nach dem Tod seines russischen Kollegen. Und brachte damit etwas Wesentliches für das Verständnis von dessen Kompositionen auf den Punkt: Prokofjew war musikalischer Weltbürger; in seinem Œuvre versammeln sich unterschiedliche Stile und Einflüsse. In den fünf Klavierkonzerten kommt jenes spezifische Idiom hinzu, das aus Prokofjews enormer pianistischer Begabung resultiert: Eine strukturell anarchische Note sowie eine ungeheure Virtuosität gesellen sich zum klassizistischen, an der Tradition geschulten Formbewusstsein.

In besonderem Maße gilt dies für das Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16, das noch während Prokofjews Konservatoriumszeit in St. Petersburg entstand und dem Gedenken an den Pianisten Maximilian Schmidthof gewidmet ist, der sich 1913 das Leben genommen hatte. In diesem viersätzigen Werk strebt sein Schöpfer, wie er selbst es ausdrückte, nach einer »größeren inhaltlichen Tiefe« – was allerdings nicht verhindern konnte, dass es bei der Uraufführung 1913 einen regelrechten Skandal provozierte. Nicht zuletzt deswegen überarbeitete Prokofjew das Konzert für eine Aufführung zehn Jahre später noch einmal grundlegend. Insbesondere der Orchestersatz erfuhr hierbei eine erhebliche klangliche Verfeinerung.

Auffällig ist die im Gegensatz zum Ersten Klavierkonzert op. 10 veränderte Gewichtung. Standen sich dort Orchester und Solist noch gleichberechtigt gegenüber, beherrscht nun das Klavier ganz unangefochten die Struktur des Werks. Dabei treibt Prokofjew – zumal im dritten und vierten Satz – die dissonanten Energien bis an die Grenzen der Tonalität. Hinter dieser kühnen, an harmonischen Zuspitzungen reichen Sprache verbergen sich aber durchaus »klassische« Momente: so der strenge thematische Aufbau der Komposition und die auf Brahms’ Zweites Klavierkonzert op. 83 zurückgehende viersätzige Anlage.

Innerhalb dieser Gliederung erlaubt sich der Komponist jedoch staunenswerte Freiheiten: So ist etwa die Durchführung des Kopfsatzes in Gestalt einer beinahe maßlos gedehnten Solo-Kadenz ganz dem Klavier überantwortet. In ihr wird erneut jener schwermütige Gedanke aufgenommen, den wir vom Beginn dieses Andantino kennen. Angetrieben von markanten Akzenten des Solo-Instrumentes, wirft sich das Thema dort in rhapsodischen Arabesken dramatisierend auf – ein Prinzip, das Prokofjew in allen vier Sätzen als gestalterisches Mittel einsetzt. Melodische Floskeln bilden die Brücke zu einem zweiten Thema, das der Komponist als prägnanten Gegenentwurf zum Vorausgegangenen knorrig-klassizistisch gestaltet. Im weiteren Verlauf des Satzes aber behält der erste Gedanke die Oberhand; immer wieder erscheint diese sehnende Melodie, wie eine Art idée fixe, auf der imaginären Bildfläche und erhebt sich zu mächtiger, gleichsam epischer Gestalt – einer Gestalt, die Züge des Bedrohlichen aufweist, sobald das Orchester das Thema formuliert.

Eine völlig andere Klangwelt betreten wir im Scherzo, dessen Perpetuum-mobile-Charakter mit seinen schnell vorüberhuschenden Gestalten ein wenig an den Finalsatz aus Chopins Klaviersonate b-Moll op. 35 erinnert, in seiner Energetik jedoch durch und durch authentischer Prokofjew ist. Kaum mehr als zweieinhalb Minuten dauert dieses Vivace mit seinen überraschend witzigen Wendungen und einer ungebremsten Motorik. Während darin noch ein Hauch von Schönheit wahrnehmbar wird, ist sie im folgenden Intermezzo (Allegro moderato) vollkommen ausgeschlossen: Aufgrund der stampfenden Bass-Sprünge und einer mit Dissonanzen gesättigten harmonischen Faktur haftet diesem Satz ein fast barbarisches Kolorit an – woran auch die Tatsache wenig ändert, dass der Mittelteil einen lyrisch-milden Gedanken anreißt. Insbesondere das melodische Material ist fragmentarisiert, und auch die Akkorde tragen, gerade wenn sie massiv in der Blechbläsergruppe auftreten, das Gepräge des Martialischen. In seiner Skythischen Suite wird Prokofjew vergleichbare klangliche Ideen umsetzen. Ein absolutes Unikat hingegen bildet das rhapsodisch geformte Finale. Wie ein Blitz fährt das skurrile Thema in dieses Allegro tempestoso hinein: in irrwitzigem Tempo, ungehemmt, wild umherspringend. Die Kräfte sind entfesselt. Nachdem sie sich fürs Erste ausgetobt haben, der Sturm vorüber gezogen ist, erklingt, von vereinzelt im Raum stehenden Akkorden vorbereitet, ein zweites Thema: eine schlicht-schöne russische Volksweise, die sich zu Beginn ganz unschuldig gibt, dann aber rasch mit Dissonanzen angereichert wird. Im variablen Dialog zwischen Pianist und Holzbläsern wird dieses Thema ausgeführt und verdichtet bis zur Wendung ins Heroische, um dann abrupt abgelöst zu werden vom ersten, nun aber variierten Gedanken. Eine Solo-Kadenz des Klaviers bringt, wie bereits in der Überleitung, Ruhe, Entspannung. Doch schon bald zieht der Sturm erneut auf, diesmal noch heftiger, noch orgiastischer. Und ohne Aussicht auf Hoffnung endet das Konzert mit einem orchestralen Schlag.

Prokofjews Zweites Klavierkonzert ist fraglos ein Produkt absoluter Musik; Musik, wie sie Olivier Messiaen kaum je schrieb. Schon die Titel, die er seinen Werken verlieh, stellen fast ausnahmslos einen Bezug zu außermusikalischen Topoi her. Das gilt auch für Les Offrandes oubliées, eine knapp viertelstündige »méditation symphonique«. Sie ist das erste Orchesterwerk Messiaens, das eine öffentliche Aufführung in einem regulären Symphoniekonzert erlebte (am 19. Februar 1931 im Pariser Théâtre des Champs-Elysées), und es spricht daraus der emanzipatorische Prozess, den das Schaffen Messiaens in dieser Zeit durchläuft. Zwar sind Einflüsse von Honegger, Debussy und Roussel noch hier und da spürbar, doch zugleich findet Messiaen zu jener individuellen Klangsprache, die ein Beobachter der Uraufführung als »durch und durch mystisch« charakterisierte.

Zu Recht, denn Les Offrandes oubliées, das ist vor allem die Musikalisierung eines stark dualistisch geformten Ansatzes: der Gespanntheit zwischen Körper und Seele, Erde und Himmel, Dynamik und Stasis, Missklang und triadischer Harmonie. Vorangestellt ist dem Werk, als poetisch-religiöses Programm, ein dreistrophiges Gedicht Messiaens, auf dem dann auch die dreiteilige musikalische Gliederung basiert. Der erste Abschnitt thematisiert den Verlust der Liebe zu Jesus Christus. Messiaen selbst hat ihn als eine »Lamentation in Gruppen von ungleicher Dauer« beschrieben. Zugrunde liegt diesem orchestralen Klagegesang ein Motiv, das in der Folge verschiedenen Transformationen unterworfen wird. Gemäß der musikalischen Anweisung »très lent, douloreux, profondément triste« zieht eine Streichermelodie äußerst langsam auf einer ebenfalls von Streichern gebildeten Klangfläche dahin; das Bild einer Prozession entsteht fast zwangsläufig.

Der zweite Abschnit – überschrieben ist er mit »Vif, féroce, désespéré, haletant«– setzt dem ein jähes Ende. Wild ist der Ausdruck dieser Musik, und nicht zufällig: Messiaen thematisiert darin die menschliche Sünde. Dies wird vor allem hörbar durch markige Akzente, wütende Glissandi, grell dissonante Harmonien und scharfe Trompetenrufe. Der abschließende dritte Teil klingt wie eine vertiefte, noch stärker verinnerlichte, beinahe spirituelle Erinnerung an den Beginn. Entsprechend lautet die Spielanweisung »Extrêmement lent (avec une grande pitié et un grand amour)«. Wir vernehmen eine lang gestreckte, langsame Violinphrase, die aufsteigt über einem Vorhang von Pianissimo-Akkorden im Orchester, denen ihr Schöpfer Farben zuordnete: »rot, golden, blau (wie buntes Glas eines Kirchenfensters)«. Die Sünden sind vergeben, Les Offrandes oubliées endet mit einem entschiedenen Bekenntnis zum Glauben: »Du liebst uns, süßer Jesus, den wir vergessen hatten.«

Christine Mellich

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