Zum Spielplan 2010/2011

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Eivind Gullberg Jensen Dirigent

Vadim Repin Violine

Sofia Gubaidulina

Offertorium, Konzert für Violine und Orchester

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 1 e-Moll op. 39

Termine

Do, 07. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 08. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 09. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Glaubensbekenntnisse

Werke von Sofia Gubaidulina und Jean Sibelius

Kundigen Exegeten der lateinischen Messe ist das Prozedere wohlvertraut. Im gleichen Moment, da die Kollekte beginnt, wenn Brot und Wein zum Altar gebracht werden, ertönt jener liturgische Gesang, den man seinem Ursprung und seiner Faktur nach als antiphonalen Psalm erkennt, wie er in den Chorwerken des 16. Jahrhunderte etwa von Orlando di Lasso und Giovanni Pierluigi da Palestrina Verwendung gefunden hat. Und der Exeget weiß: Es ist Zeit für die Opfergaben. Zeit fürs Offertorium.

Fragt man sich, warum ausgerechnet ein Violinkonzert diesen liturgisch geprägten Namen trägt (oder auch: tragen muss), dann erhält man die Antwort in der Biografie einer Komponistin, deren Stücke immer schon gleichermaßen intime wie intensive Reaktionen auf die noch so leisesten Schwingungen der Welt und ihrer wechselnden Wesenheiten waren. Am Anfang steht im konkreten Fall, so paradox es anmuten mag, das Alltäglich-Profane: eine nächtliche Taxifahrt durch Moskau im Winter 1977/78. Im Fond des Wagens sitzen Sofia Gubaidulina und Gidon Kremer, und es dauert nicht lange, da ersucht der große Geiger, den Herbert von Karajan soeben als den »besten Violinisten der Welt« bezeichnet hat, die Komponistin um ein Werk für sein Instrument und Orchester. Gubaidulina lässt der Gedanke daran nicht mehr los, und bald schon sitzt sie, um »seine musikalische Handschrift« zu erforschen, in den Konzerten Kremers (jedenfalls in denen, die sie besuchen darf; schließlich lebt sie zu diesem Zeitpunkt noch in der restriktiv-restaurativen Sowjetunion). Was sie feststellt, wird zur fixen Idee und findet später Eingang ins Werk: Es ist die singuläre Art und Weise, in der Kremer extreme Gegensätze formuliert, wie er Übergänge von einem zum anderen Zustand gestaltet, »von der feinsten, kaum hörbaren Eindringlichkeit zum virtuosen, fast ekstatischen Spiel, vom dramatischen Ausdruck und kummervollen Ausrufen zu einem leichtfüßigen Tanz, von dämonischer Aggressivität zu tiefer Kontemplation« (Gubaidulina). Noch wertvoller aber erscheint der Komponistin Kremers außerordentliche Tonbildung, die extrem innige Verbindung von Körper und Instrument: »In dieser Vereinigung der Fingerspitze mit der klingenden Saite liegt die völlige Selbstaufgabe an den Ton. Und ich begann zu begreifen, dass Kremers Thema das Opferthema ist, die Opferung des Musikers in seiner Selbstaufgabe an den Ton«.

Das Ergebnis beschreibt Sofia Gubaidulinas Biograf Michael Kurtz so: »Aus diesem Erlebnis [...] gestaltete sich im ›Vertikalen‹ eine Werkidee, in der buchstäblich innerhalb einer Minute alles zusammenkam: der vielschichtige Gedanke des Opfers und die ganze Komposition – ›das Opfer des Kreuztodes Christi, das Opfer Gottes, als er die Welt erschuf, das Opfer des Geigers, der spielt, das Opfer des Täters, des Komponisten‹, und letztlich die Schicht des Werks selbst, indem sich das Thema musikalisch opfert.« Deswegen Offertorium. Deswegen dieses Werk, das – instrumentell wie semantisch, habituell wie biografisch – erkennbar an den Widmungsträger gebunden ist. Man ginge nicht fehl, würde man dieses 1980 vollendete, anschließend zweimal zart revidierte Violinkonzert als eine episch geformte Fantasie für und über Gidon Kremer bezeichnen; als eine Art klingende psychologische Studie. Aber Offertorium ist mehr: ein musikalisches Gebet. Und eine musikalische Beschwörung, die selbst schon fast wie eine Liturgie anmutet. So ist es nicht verwunderlich, dass Sofia Gubaidulina nach Vollendung der Komposition den Satz prägte: »Lange habe ich diese Welt in mir getragen.«

Wie Alban Bergs Violinkonzert, auf das es kurz anspielt, gründet Offertorium auf dem Kunstverständnis Johann Sebastian Bachs. Unschwer zu erkennen schält sich nach einem klanglich fragilen und vagierenden Prolog jenes Thema aus dem Klangkörper heraus, das wir aus dem Musikalischen Opfer kennen, das aber im Übrigen nachweislich nicht aus der Feder Bachs stammt, sondern ihm von dem musikliebenden preußischen König Friedrich II. zur Improvisation aufgegeben wurde. Gleichviel, es ist ein typisch bachsches Thema. In halben Noten schreitet es, ruhig-erhaben, zunächst treppauf; als Molldreiklang vom eingestrichenen D über F und A, um dann in einem Halbtonschritt zum Reizton B zu gelangen und von dort den gespannten Schritt hinunter zum Leitton Cis zu nehmen. Nach einer Viertelpause bildet die Viertel A den Auftakt zu einer chromatisch wieder zum Cis abwärts führenden Linie, wie sie in bachschen Fugen häufig anzutreffen ist. Von hier aus schreitet die Melodie mit einer Achtelschaukel (h-a) hinauf zum Grundton, macht von dort aus einen Quartsprung aufwärts und steigt in Sekundschritten hinab zum eingestrichenen E, mithin zu einer Öffnung, in die sich die anderen Stimmen hineindrehen.

Sofia Gubaidulina komponiert daraus keine Fuge. Sie komponiert Variationen, die sich im ersten von drei ineinander übergehenden Abschnitten Schritt für Schritt auflösen. Hierzu bedient sie sich, ohne den Urheber der Idee zu verleugnen, bei Anton Webern. Mit dessen Techniken und angeregt durch seine Bearbeitung des Ricercar aus dem Musikalischen Opfer, führt sie das königliche Thema ein und setzt es, indem die Bläser solistisch am Anfang jeweils einen Ton des Themas intonieren, fort: um »eine Verbindung zwischen den beiden Persönlichkeiten in der Musikgeschichte herzustellen, die auf mich den größten Eindruck gemacht haben«. Sprich: das Thema wird zerlegt, aber am Ende des mehr als halbstündigen Werks bindet Gubaidulina es doch wieder zusammen zu einer weit gedehnten schönen, breit fließenden, nachgerade hymnischen Melodie, die deutliche Anklänge an jene Gesänge aufweist, wie sie in der russisch-orthodoxen Liturgie üblich sind.

Kein Zweifel: Sofia Gubaidulina antwortet auf dieses ehrwürdige Thema »mit den Mitteln einer Komponistin des 20. Jahrhunderts« (Detlef Gojowy). In aller Klarheit nachvollziehen lässt sich dies anhand der von ihr verwendeten Stilmittel. Da begegnen uns große, weit gefächerte, mitunter auch schroff aufgerissene, rauschhafte Klangkaskaden; da vernehmen wir, zumal im Orchester, clusterartige Klanggeflechte à la György Ligeti oder auch Krzysztof Penderecki; da schleichen sich verspielte Floskeln in das Gespinst hinein, wie man sie aus den Stücken von Salvatore Sciarrino, Giacinto Scelsi und anderen (ähnlich leise-eindringlichen) italienischen Komponisten neuer Musik kennt. Aber auch das simple Material einer Skalenbewegung findet in Offertorium Verwendung sowie das Prinzip der Motivzersplitterung. Insbesondere hierin zeigt sich der Einfluss von Dmitri Schostakowitsch, bei dessen Assistent Nikolai Peiko die Komponistin studiert hatte und der ihr seinerzeit, als ein Prüfungskollegium Gubaidulina ästhetisch auf einem »falschen Weg« wähnte, als Vorsitzender eben dieses Gremiums hinterher die Hand drückte und riet, sie möge doch bitte auf diesem »falschen Weg« weiter wandeln und komponieren.

Das Offertorium: ein Amalgam verschiedener Stile? Gewiss würde die Vielfalt der Übermalungen den Verdacht des Epigonalen, Eklektischen nach sich ziehen, wenn nicht Sofia Gubaidulina auch in dieser Schöpfung (die genuin ebenfalls in ihrem buchstäblichen Sinne als solche zu begreifen ist) einen (ganz eigenen) Ton der Transzendenz gefunden hätte; einen Ton, der – bei aller drastischen Dramatik, die ihn im Verlauf des musikalischen Geschehens zuweilen bedroht – letztlich doch transitorisch und zugleich schlicht klingt; einen Ton, der das Werk zwar nicht als dezidiert metaphysisch kennzeichnet, die Ingredienzien einer metaphysischen Idee mittels seiner Klänge aber doch evoziert.

Damit steht Sofia Gubaidulina einem Komponisten nahe, der zumindest für seine Symphonien das Gleiche reklamierte. Berühmt ist jener Satz geworden, den Jean Sibelius während der Arbeit an seiner Vierten Symphonie notierte: »Eine Symphonie ist ja keine ›Composition‹ in gewöhnlicher Bedeutung. Sie ist vielmehr ein Glaubensbekenntnis.« Jahre später differenziert er diesen Gedanken, wenn er schreibt, die Symphonien seien deswegen so unterschiedlich, weil sie zwar jede für sich genommen ein Glaubensbekenntnis seien, aber eben aus verschiedenen Altersstufen: »Nos mutamur in temporibus. Oder richtiger: tempora mutantur et nos in illis mutamur«. Will sagen: Die Zeiten ändern sich und wir mit ihnen.

Als Jean Sibelius 1899 seine Symphonie Nr. 1e-Moll op. 39 komponiert, sieht er sich, wie zahllose andere Komponisten, der Frage ausgesetzt, wohin die Gattung treibt, und welchen Einfluss darauf er zu nehmen gewillt ist. Einerseits trachtet er danach, die seit Beethoven etablierte Tradition fortzuführen, andererseits ist er nicht gewillt, das symphonische Korsett überzustreifen. Nicht umsonst hat er die Schriften Friedrich von Hauseggers studiert und in dessen Dialektik von 1885 diesen für sein Denken maßgeblichen Satz gefunden: »Große Künstler habe die Formen erweitert, ohne dass der Grundcharakter der musikalischen Form darunter gelitten hätte. Der vollendete wahre Künstler hält sich an die Form nicht äußerlich gebunden; er bestimmt sie je nach seinen Bedürfnissen.« Sibelius macht sich diese Sentenz zu eigen – und auch zunutze. Er findet eine Lösung, dem Problem zu begegnen, oder besser, es zu unterlaufen: die Unterscheidung zwischen den Gattungen. Eine Symphonie ist ihm nicht gleichbedeutend mit einer Symphonischen Dichtung oder einem Tonpoem. Sibelius schreibt Werke dieser wie jener Provenienz. Doch selbst wenn er eine Symphonie komponiert, gönnt er sich ein Stück Freiheit und Fantasie: »Der Name Symphonie kann ja in seiner Bedeutung erweitert werden. So ist es immer gewesen.«

Auch die Erste (unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt) lässt sich, wiewohl streng viersätzig gehalten, als eine großräumige (und wenn man so will: freiheitliche) Fantasie begreifen. Zum Beleg mag allein schon dienen, dass der Komponist das Finale ausdrücklich (und damit womöglich auf Beethovens Klaviersonaten gleichen Namens rekurrierend) als »Quasi una fantasia« betitelt. Die zerrissene, von abrupten Stimmungsumschlägen geprägte Erscheinungsform charakterisiert aber nicht nur diesen Satz; allein das stürmische und leidenschaftliche Gebaren des im Kopfsatz auf die langsame Introduktion folgenden Allegro energicounterstreicht die Idee, es stünde dem Komponisten der Sinn weniger nach einer strengen Form, sondern vielmehr nach einem extremen Ausdruckswillen innerhalb eines durchaus organisch verklammerten Gebildes. Ob nun die hier und da geäußerte Annahme zutrifft, man müsse die e-Moll-Symphonie als die Zwiesprache eines Einsamen mit dunklen Naturmächten begreifen, steht dahin. Auffällig aber ist – neben dem Tongeschlecht –, dass das dumpfe, von Streicherpizzicati begleitete Grollen der Pauken zu Beginn des Andante, ma non troppo-Abschnitts und die daraus emporsteigende melancholische Melodie der Solo-Klarinette (aus deren Bestandteilen wiederum das zweite Thema entwickelt ist) nach vielem klingen – nicht aber nach (eitlem) Sonnenschein.

Ebenso verhält es sich mit dem anschließenden Andante. Wir vernehmen einen schwermütig schmachtenden und seufzenden, sehnenden Gesang, der die von den Violinen im Kopfsatz eingeführte und angedeutete lyrische Stimmung aufgreift und in vielen Schattierungen ausbreitet, aber bald nach einer ersten Akkumulation mit seinen kargen Holzbläser-Tupfern ins Gespenstische driftet. Wie ein Kontrastmittel wirkt danach der dritte Satz: ein von einem rhythmisch markanten Paukenmotiv angestoßenes und dann heftig auffahrendes, bauerntänzerisch stampfendes Scherzo, dessen pochende Energien wie die Verwendung der Blechbläser-Blöcke stark an Anton Bruckners dritte Sätze erinnern. Das behagliche Trio bringt hier nur kurze Entspannung. Der bereits erwähnte und mit »Allegro« überschriebene Finalsatz wiederum verweist erneut auf die Bewunderung, die Sibelius zu jener Zeit für Tschaikowsky empfand. Wie anders ist es zu erklären, dass dieser Satz nicht nur in seiner melodischen Faktur und Instrumentation den wenig hoffnungsvollen Beginn der Symphonie aufgreift (und diesen ins Skeptische vertieft), sondern dass an dessen tragischem Ende auch die Tonart e-Moll steht – die gleiche Tonart, in die sowohl die Fünfte Symphonie als auch die Orchesterfantasie Francesca da Rimini des Russen gekleidet war? Daraus aber ein literarisches Programm ableiten zu wollen, zielte vorbei. Auch die Erste Symphonie von Sibelius war nicht mehr oder nicht weniger als ein persönliches Glaubensbekenntnis.

Jürgen Otten

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de