Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Giovanni Antonini Dirigent

Johann Sebastian Bach

Orchestersuite Nr. 1 C-Dur BWV 1066

Carl Philipp Emanuel Bach

Orchestersymphonie F-Dur Wq 183 Nr. 3

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36

Termine

Mi, 22. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Do, 23. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

»Sie verrathen alle den Meister der sie verfertiget hat.«

Orchesterwerke von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach sowie von Ludwig van Beethoven

Wahrscheinlich komponierte Johann Sebastian Bach die erste seiner Ouvertüren oder Orchestersuiten (C-Dur BWV 1066) in den Jahren 1719/20. 55 Jahre später entstand die Orchestersymphonie F-Dur seines zweitältesten Sohnes Carl Philipp Emanuel. Und nach wiederum 25 Jahren schrieb Ludwig van Beethoven seine Zweite Symphonie D-Dur op. 36. 80 Jahre Musikgeschichte! Atemberaubend, wie grundlegend sich in diesem Zeitraum die künstlerisch-ästhetische Haltung der Komponisten und dementsprechend der Stil ihrer Werke verändert haben. Der barocken Sinfonia, wie sie z. B. Johann Sebastian Bach dem zweiten Teil seines Weihnachtsoratoriums BWV 248 vorangestellt hat, steht Beethovens viersätzige »klassische« Symphonie gegenüber – ein Modell, das fortan die Gattungsgeschichte bestimmen sollte. Gleichsam als Vermittler zwischen diesen beiden Welten fungiert Carl Philipp Emanuel Bachs Orchester-Sinfonie mit zwölf obligaten Stimmen in F-Dur. Und Bachs C-Dur-Orchestersuite? Mit der eröffnenden Ouvertüre weist sie durch die Verbindung von französischem Stil im Einleitungsabschnitt mit italienischer konzertanter Fuge im Mittelteil sowie mit den nachfolgenden sechs Tanzsätzen »durch die glückliche Melange vom Italienischen und Französischen Gout« (so der Komponist Johann David Heinichen 1728) in die Zukunft – und ist dennoch fest im barocken Fundament verankert.

Aber nicht nur die Musik, sondern auch die soziale Stellung der Komponisten unterlag in diesen acht Dezennien einem erstaunlichen Bedeutungswandel. Bereits in Johann Sebastian Bachs beruflichem Werdegang zeichnete sich dieser Umbruch ab. Im kleinen anhaltinischen Fürstentum Köthen war er von 1717 bis 1723 als Hofkapellmeister noch fest in das strenge Reglement eines höfischen Bediensteten eingebunden. Selbst als Thomaskantor und städtischer Director musices unterlag er ab 1723 in Leipzig den Anordnungen der Stadtväter. Und da Bachs Amtsauffassung und -führung häufig von deren Vorstellungen abwichen, blieben Konflikte nicht aus. Doch trotz der »wunderliche(n) und der Music wenig ergebene(n) Obrigkeit«, wie er seinem Jugendfreund Georg Erdmann in einem Brief vom 28. Oktober 1730 klagte, blieb er in Leipzig. Denn neben den Kantorenpflichten verfügte Bach durchaus über einen gewissen Freiraum. Von 1729 an, als er die Leitung des Collegium musicum übernahm, wusste er ihn außerordentlich produktiv zu nutzen. Seinem Sohn Carl Philipp Emanuel, von 1741 bis 1768 als Kammercembalist in königlich-preußischen und anschließend als Musikdirektor an Hamburgs fünf Hauptkirchen in städtischen Diensten, gelang es dann bereits erstaunlich gut, sich außerhalb der Amtsbindung eine bürgerliche Privatsphäre zu erobern. Losgelöst von seinen engen Berufsverpflichtungen komponierte er ohne Auftrag unter anderem die vier Orchestersymphonien, die er auch öffentlich aufführte und drucken ließ. Doch erst Beethoven konnte in Wien von 1792 an Beruf und Lebensweise eines freischaffenden Künstlers für sich wählen.

Als Johann Sebastian Bach im August 1717 in Köthen sein Amt als Hofkapellmeister antrat, fand er einen respektablen Klangkörper vor. Zu ihm gehörten auch etliche Musiker aus der 1713, nach dem Tod des ersten Preußenkönigs Friedrich I., aufgelösten preußischen Hofkapelle. Die Besoldungsliste für das Jahr 1719 verzeichnet 19 fest angestellte Instrumentalisten in dem ganz modern, nach italienischem Vorbild auf die Violinen ausgerichteten Orchester. Es bestanden also für Bach, zumal der calvinistischen Fürstenhof nur geringes Interesse an Kantaten und anderer Kirchenmusik hatte, hervorragende Bedingungen für die vom Fürsten ausdrücklich erwünschte Komposition von Instrumentalmusik. Zahlreiche Konzert- und Orchesterwerke sind dann auch in dieser Zeit entstanden, darunter wahrscheinlich 1719/20 die Ouvertüre oder Orchestersuite C-Dur BWV 1066. Das Autograf ist verschollen. Überliefert sind jedoch Abschriften von den sieben Originalstimmen der offensichtlich als Kammermusik konzipierten Ouvertüre »à 2 Hautbois. 2 Violini Viola Fagotto. con Cembalo« sowie eine Mitte des 18. Jahrhunderts angefertigte Abschrift der Partitur in gleicher Besetzung. Die Stimmen wurden im Winter 1724/25 in Leipzig angefertigt, möglicherweise für ein Konzert des dortigen Collegium musicum – vielleicht sogar unter Bachs Leitung. Berichtet doch sein Schüler Heinrich Nikolaus Gerber, er habe bereits damals »manches Conzert unter Bachs Direktion mit angehört.« Da, im Unterschied zu den Orchestersuiten BWV 1068 und 1069, für das C-Dur-Werk BWV 1066 bis heute keine Stimmen einer erweiterten Besetzung aufgetaucht sind, ist nach Ansicht des Musikwissenschaftlers Siegbert Rampe davon auszugehen, dass Bach diese Komposition tatsächlich als Kammermusik konzipiert hat. Dass sie zu repräsentativen Anlässen dann auch in chorischer Besetzung musiziert wurde, steht außer Frage. Mit Sicherheit gehörte sie jedenfalls zum Repertoire des Bachischen collegium musicum, wie sich das Leipziger studentische Ensemble nannte, nachdem Bach 1729 dessen Leitung übernommen hatte.

Seit Jean-Baptiste Lully im Jahr 1660 zur Pariser Erstaufführung von Francesco Cavallis Dramma per musica Xerse eine Ouvertüre komponiert hatte, gehörte der dreiteilige instrumentale Eröffnungssatz zum Standard der barocken Oper. Unabhängig davon verselbständigte er sich aber schon bald als reine Instrumentalmusik, hier nun wiederum erweitert zur Suite durch eine Reihe von Tänzen. Und da die dreiteilige Ouvertüre mit ihrem langsamen, scharf punktierten Eröffnungsabschnitt, dem schnellen, kontrapunktisch angelegten Mittelteil und der Wiederholung der Eröffnung der gewichtigste Satz der Suite war, wurde nach ihr das gesamte Werk benannt: Ouvertüre (frz. »Ouverture«) oder Orchestersuite. Dem Eröffnungssatz folgen in der C-Dur-Ouvertüre sechs dramaturgisch wirkungsvoll und kontrastreich zusammengestellte Tänze bzw. Tanzpaare französischer und italienischer Provenienz.

»Ich habe«, schrieb Carl Philipp Emanuel Bach am 30. November 1778 an den Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, »vorm Jahr 4 große Orchester Sinfonien von 12 obligaten Stimmen gemacht. Es ist das größte in der Art, das ich gemacht habe. Weiter etwas davon zu sagen, leidet meine Bescheidenheit nicht.« Doch nicht Breitkopf veröffentlichte im Jahr 1780 die angekündigte Werkgruppe (Wq 183), sondern der ebenfalls in Leipzig beheimatete Verlag von Engelbert Benjamin Schwickert. Der Titel der Sammlung lautet: Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen: 2 Hörnern, 2 Flöten, 2 Hoboen, 2 Violinen, Bratsche, Violoncell, Fagott, Flügel und Violon. Dass Bach in seinen vier Orchestersymphonien »das größte in der Art«, nämlich in der symphonischen Gattung, sah, zeigt auch die Wahl des Widmungsträgers, des hochmusikalischen, Viola da gamba und Cello spielenden preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm, des nachmaligen Königs Friedrich Wilhelm II. (1744 – 1797). »Es sind«, heißt es in Bachs Widmungsschreiben, »Stücke von verschiedenen (sic!) Inhalt, und ich würde es nicht wagen, wenn mir die gründlichen Einsichten in unsere Tonkunst und die damit verknüpften praktischen Fähigkeiten, wodurch Ew. Königl. Hoheit vor den meisten Göttern dieser Erde vorzüglich erhaben sind und eben dadurch an mehr, als einer Art von Musick, ein gnädiges Gefallen haben, unbekannt wären. Mögte sich doch dieses gnädige Gefallen bis auf bey kommende Stücke erstrecken!« Es erstreckte sich, denn der Kronprinz versicherte im Dankesschreiben: »Sie verrathen alle den Meister der sie verfertiget hat, und Ich freue mich im voraus sie in execution bringen zu laßen.«

Die autograf überlieferten Orchestersymphonien sind in den Jahren 1775/76 entstanden. Sie gehören zu jenen »wenigen Stücken, welche ich bloß für mich verfertiget habe«, schreibt Bach in seiner Autobiografie. Hinter den letzten Takt der Vierten Symphonie setzte er ein »Fine« mit dem Datum »d. 12. Juni / 1776«. Schon bald nach Abschluss der Komposition wurde der Werkzyklus in Hamburg in einem der Bachischen Privatconcerte öffentlich aufgeführt. Denn kaum dass Bach 1768 in der Freien Reichs- und Hansestadt angekommen war, hatte er sich um die »[…] Erlaubniß ein Paar Concerte öffentlich zu halten […] bemüht.« Sie fanden fortan im Haus der von dem Mathematiker Johann Georg Büsch gegründeten Handelsakademie statt, aber auch im Drillhaus oder »in dem neu erbauten Concertsaale, auf dem Kamp« (Staats- und Gelehrten Zeitung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten Nr. 70, 30. April 1768). In einer dieser Örtlichkeiten hat Bach unmittelbar nach Abschluss der Vierten Orchestersymphonie die Werkgruppe vorgestellt. Denn am 17. August 1776 schrieb Friedrich Gottlieb Klopstock an den deutschen Diplomaten Gottlob Friedrich Ernst Schönborn: »Wie oft wünschten wir sie bey uns, lieber Schönborn. Z. E. gestern, da wir vier neue Simphonien von Bachen mit 40 Instrumenten aufführen hörten, und dann den Abend bei Büschens [gemeint ist der oben erwähnte J. G. Büsch] und Lessings waren.« Auch der Dichter Gotthold Ephraim Lessing gehörte zu Bachs Hamburger Freundeskreis.

Um das Jahr 1775 hatte Joseph Haydn bereits etwa 60 viersätzige Symphonien komponiert und dabei mindestens einem Satz die Sonatenform mit ihren zwei kontrastierenden Themen und dem Formaufbau von Exposition, Durchführung, Reprise und Coda zugrunde gelegt. Carl Philipp Emanuel Bach dagegen hielt an dem in Berlin favorisierten dreisätzigen Typus mit der Abfolge schnell – langsam – schnell fest und eine Sonatenform kann man bei ihm nur sehr selten finden. Wie kaum ein Zweiter war er ein Kind des Empfindsamen Zeitalters und des musikalischen Sturm und Drang. Sein künstlerisch-ästhetisches Credo hatte Bach bereits 1753 in seinem bedeutenden Lehrwerk Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen abgelegt: »Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muss er nothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will […]. Kaum, daß er einen stillt, so erregt er einen andern, folglich wechselt er beständig mit Leidenschaften ab.« Dementsprechend reich sind die melodischen Erfindungen in den Werken des ›Originalgenies‹ Bach, dementsprechend unerwartetet und unerschöpflich die harmonischen Veränderungen. Seine genialen Einfälle und »einen kühnen Gang derIdeen« (Johann Friedrich Reichardt) lobten die Einen; mutwillige Bizarrerien, eine »kapriziöse Manier, eigenartige Pausen, launenhafte Modulationen und [s]eine oft […] kindische Art, vermischt mit einer Vorgaukelung großer Gelehrtheit« (European Magazine, London) tadelten die Anderen.

Konsequent hatte sich Bach in seinen Orchestersymphonien von allen form- und kompositionstechnischen Zwängen befreit. »Ich kehre in mich selbst zurück und finde eine Welt!«, lässt Goethe 1774 seinen Werther sagen. Von dieser »Ichheit« wird auch die Orchestersymphonie F-Dur Wq 183 Nr. 3 getragen. Lustvoll spielt Bach mit den Hörerwartungen, verblüfft mit harten Kontrasten und einer ungezügelten Gefühlssprache, verzögert eigenwillig den melodischen Fluss, um ihn nach einer Pause in völlig überraschener Weise fortzusetzen. Weit in die Zukunft weist er besonders mit seinen Instrumentationseffekten. So hatte man bis dahin die Bläser noch nicht gehört! Solistisch, aber auch im orchestralen Verbund brillieren sie mit reizvollen Klangeffekten und aparten Farbmischungen.

Kein Wunder, dass Ludwig van Beethoven in einem Brief vom 26. Juli 1809 den Verleger Breitkopf wissen ließ: »Von Emanuel Bachs Klavierwerken habe ich nur einige Sachen, und doch müßen einige jedem wahren Künstler gewiß nicht alle[i]n zum hohen Genuß sondern auch zum Studium dienen, und mein größtes Vergnügen ist es werke die ich nie oder nur selten gesehn, bey einigen wahren Kunstfreunden zu spielen.« Ein Jahr später wünscht er sich vom Verlag »alle Werke von Karl Philipp Emanuel Bach, die ja alle bey ihnen verlegt worden« und wiederholt dann noch einmal am 28. Januar 1812 seine Bitte mit dem Zusatz: »sie vermodern ihnen doch.« Wie wahr, denn zu diesem Zeitpunkt war das Schaffen dieses Bachsohns nur noch Kennern vertraut. Beethovens Lehrer Christian Gottlob Neefe allerdings gehörte zu diesem Kreis. Durch ihn lernte der junge Beethoven sowohl Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier als auch Carl Philipp Emanuels Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen kennen. Dieses Lehrwerk sollte er später selbst zur Grundlage seines eigenen Unterrichts machen.

Aber auch in Beethovens Werken hat Bach deutliche Spuren hinterlassen. Waren sich die beiden Komponisten doch in ihrem Drang, einmalig zu sein, erstaunlich ähnlich. Perfekt beherrschten die beiden »Originalgenies« die Musiksprachen ihrer Zeit: das Galante und das Empfindsame, das Gelehrte und das Freischweifende. Erst die »Verschmelzung und […] Zuspitzung« dieser stilistischen Haltungen »zu einer Sprache der Zukunft macht ihrer beiden Genialität aus«, bemerkt der Musikwissenschaftler Peter Rummenhöller. Wobei durch Beethoven ein neuer, so noch nicht gehörter »heroischer« Ton hinzukam. War er doch ein damals noch leidenschaftlicher, wenngleich nicht unkritischer Befürworter der Französischen Revolution und des zu diesem Zeitpunkt noch nicht zum Kaiser ›emporgestiegenen‹ Napoleon Bonaparte.

Als Beethoven unmittelbar nach Fertigstellung seiner Ersten Symphonie op. 21 seine Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 konzipierte, hatte er sich in Wien längst außerordentlich erfolgreich als Klaviervirtuose und Dirigent durchgesetzt. Zudem bewiesen die Druckveröffentlichungen seiner Kompositionen, dass er als ernst zu nehmender Tonsetzer konsequent neue Wege ging. Und doch lag ein schwerer Schatten auf seinem Leben. »Seit zwei Jahren fast«, schrieb er am 29. Juni 1801 an den Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler, »meide ich alle Gesellschaften, weils mir nicht möglich ist den Leuten zu sagen: ich bin taub.« Ein erschütterndes Zeugnis dieser verzweifelten Situation ist das im Herbst 1802 von Beethoven verfasste Heiligenstädter Testament. Zu diesem Zeitpunkt allerdings war die Zweite Symphonie weitgehend vollendet. Bereits im März 1802 hatte Beethovens Bruder Kaspar Karl dem Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel das Werk angeboten, das dann allerdings nicht dort, sondern 1804 im Wiener Bureau des Arts et d’Industrie veröffentlicht wurde. Zuvor war es im Rahmen eines Privatkonzerts im Palais des Widmungsträgers Carl Fürst von Lichnowsky erklungen und am 5. April 1803 im Theater an der Wien der Öffentlichkeit präsentiert worden.

Auch wenn die Zweite Symphonie kein Spiegelbild seiner damaligen Lebenswirklichkeit ist, entwirft Beethoven in ihr ein Drama. Das beginnt bereits in der langsamen Einleitung des Kopfsatzes mit dem im Fortissimo dreinfahrenden und in punktiertem Rhythmus abwärts geführten d-Moll-Dreiklang (Takt 23): Ein »Schreckenssignal« (Armin Raab), nach dem im Haupteil trotz der Tempobezeichnung »Allegro con brio« keine unbeschwerte Heiterkeit mehr aufkommen kann. Dem gleichmäßig dahinströmenden Larghetto folgt – hierin durchaus Carl Philipp Emanuel Bach vergleichbar – ein widerborstiges Scherzo. Wie Bach durchkreuzt auch Beethoven die Hörerwartungen. So lässt er zum Beispiel auf ein ruhiges Piano der Bläser abrupt ein polterndes Forte in den Streichern folgen. Wie sehr alles Vorangegangene dem Schluss-Satz zustrebt, einer Kombination von Sonatensatz und Rondoform, zeigt dann dieses Finale. Von ihm meinten die Zeitgenossen, es hänge ihm »etwas sehr Bizarres an« (Allgemeine musikalische Zeitung, 1812). Das schroffe Hauptthema passt so gar nicht zu einem heiteren Kehraus. Doch nach einem plötzlichen Innehalten öffnet sich der Blick auf eine neue, friedvolle Welt. Mit wuchtigen Tutti-Schlägen wird sie fest in der Erde verankert.

Ingeborg Allihn

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