Zum Spielplan 2010/2011

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Kammermusik

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Stella Doufexis Mezzosopran

Burkhard Ulrich Tenor

Ildebrando d'Arcangelo Bass

Rundfunkchor Berlin

James Wood Einstudierung

Luciano Berio

Coro für 40 Stimmen und 44 Instrumente

Igor Strawinsky

Pulcinella, Ballett konzertante Aufführung

In Zusammenarbeit mit dem musikfest berlin 10

Termine

Fr, 10. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 11. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

So, 12. Sep. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Geglückte Begegnungen mit der Tradition

Werke von Luciano Berio und Igor Strawinsky

Gelungene Begegnungen, fruchtbare Dialoge: Sehnsüchte sind das, die wohl jeden menschlichen Kommunikationsversuch begleiten. Im ganz normalen Alltag, aber auch dann, wenn es sich bei einem der Dialogpartner um ein vorgefundenes Kunstwerk – einen Text oder ein älteres Musikstück – handelt, zu dem ein anderer Künstler, etwa ein Komponist, in eine schöpferische Beziehung eintritt mit dem Ziel, aus dieser Begegnung heraus etwas Neues entstehen zu lassen. So, wie das etwa Luciano Berio und Igor Strawinsky getan haben. Mit je unterschiedlicher Intention und auf ganz verschiedenen kompositorischen Wegen – und doch auf ganz verwandte Weise geglückt.

Luciano Berio, der Jüngere von beiden, setzte bei seinen kreativen Begegnungen eher auf Distanz: »Ich denke, dass es manchmal wichtig ist, sich selbst eine gewisse Indifferenz gegenüber einem bestimmten Text zu suggerieren, damit ein bestimmtes Maß an musikalischem Abstand zu ihm bewahrt werden kann.« Bei diesem Bekenntnis zu einer produktiven »Indifferenz« mag der zentrale Kindheitstraum Berios Pate gestanden haben: Einmal als Kapitän die Ozeane der Welt zu durchkreuzen. Danach hatte sich einst der Elfjährige, der in der ligurischen Küstenstadt Oneglia aufwuchs, gesehnt. Viele Häfen anzulaufen, ohne sich an einen Ort fest binden zu müssen. Hinter jeder Erfahrung, jedem Fundstück aus fernen Ländern doch immer den offenen Horizont im Blick zu behalten, vor dem alles scheinbar sich Anverwandelte den Charakter unüberbrückbarer Fremdheit bewahrt. Berios Neigung zu einem distanzierten, fast schon im brechtschen Sinn »entfremdenden« Ausgreifen nach Textmaterial mag in dieser kindlichen Fantasie verwurzelt sein: In Coro für 40 Stimmen und 44 Instrumente verwendet er zum einen übersetzte Liedtexte der Sioux, der Zuni – ein Volksstamm der Pueblo-Indianer – und der Navajo, andere wiederum stammen aus Polynesien, Peru, Chile, Persien, Afrika, Kroatien, Venedig, Sizilien und dem Piemont; ein hebräisches Textfragment ist dem alttestamentarischen Hohelied entnommen.

Keineswegs aber handelt es sich bei dieser Zusammenstellung von Passagen aus Texten über Liebe, Arbeit und Bedrohung um ein Beispiel für unbekümmerten, gar naiven Exotismus, denn dramaturgisch verklammert wird diese Collage aus »documenti popolari« – so Berios Sammelbegriff für Zeugnisse traditioneller Dichtung aus unterschiedlichen Epochen und Kulturkreisen – durch Verse des chilenischen Dichters Pablo Neruda. Mit seiner Entscheidung, eine Montage aus Zeilen verschiedener Gedichte Nerudas aus dessen Sammlung Aufenthalt auf Erden als Rahmen für Coro zu wählen, mischt Berio den hellen Farben seines kindlichen Kapitänstraumes den dunklen Unterton der Desillusionierung bei. Nach Nerudas eigenem Empfinden sprach »die Einsamkeit eines in eine gewalttätige, fremde Welt verpflanzten Ausländers« aus seinen frühen, zwischen 1925 und 1931 entstandenen Gedichten, die teils während seiner Verpflichtung als Konsul in Asien entstanden waren. Und in einem späteren Gedicht derselben Sammlung, Spanien im Herzen – Hymne auf den Ruhm des Volkes im Krieg findet Nerudas antifaschistische Position im spanischen Bürgerkrieg ihren entschiedenen Ausdruck. Berio klammert die unmittelbaren Zeitbezüge von Aufenthalt auf Erden durch seine Auswahl zwar weitgehend aus, doch gelingt es ihm durch eben diese Reduktion, Nerudas Dichtung mit den traditionellen Texten so weitgehend zu einer Einheit zu verschmelzen, dass einzelne, konkretere Gedichtzeilen – etwa: »Kommt und seht euch das Blut auf den Straßen an« – wie unerwartete, scharfe Kanten aus dem feinmaschigen Gewebe seiner Komposition herausragen.

Als großen musikalischen Organismus, gar eine Art »Klangmaschine« hat Berio Coro konzipiert. Einen organischen Eindruck erweckt bereits das unmittelbare Miteinander von Stimmen und Instrumenten: Die in traditioneller Aufführungspraxis übliche räumliche Trennung von Chor und Orchester ist in Coro aufgehoben zugunsten einer engen klanglichen Verschränkung von Sängern und Instrumentalisten. Mit Ausnahme von Klavier, Orgel und Perkussionsgruppe bildet jedes einzelne Orchesterinstrument mit je einem der 40 Sänger ein Klangpaar; dabei deckt sich bei jedem Paar der Stimmumfang des Sängers ungefähr mit dem mittleren Spielbereich des Partner-Instruments. Indem Berio den Fachterminus Coro zum Titel für seine Komposition wählt, sprengt er zugleich dessen musikhistorisches Bedeutungsfeld, denn hier bilden alle Musiker gemeinsam einen »chorischen« Klangkörper. Was das heißt, erschließt sich bei genauem Hinhören: Ganz im Sinne der antiken Wortbedeutung von »Chor«, die auf ein kommentierendes Element innerhalb der griechischen Tragödie zielt, entfaltet sich Coro als kontinuierlicher, wechselseitiger Kommentar von Text und Klang. In 31 Episoden ganz unterschiedlicher Dauer präsentiert Berio die Texte auf verschiedenen Verständlichkeitsebenen und erneuert kontinuierlich die Verbindungslinien zwischen der poetischen und der akustischen Dimension der Worte. Dabei werden die Verse Nerudas in den Gesangsstimmen ausschließlich chorisch vorgestellt, während die »documenti popolari« teils solistisch, teils chorisch, aber auch in vielen Zwischenstufen verarbeitet sind.

Unmittelbare, zitatartige Bezüge zu den musikalischen Formen der traditionellen Lieder, denen die Texte entstammen, sind dagegen kaum wahrzunehmen; einzig in der fünften Episode erscheint ein kurzes Melodiefragment aus einem mazedonischen Volkslied. Vielmehr hat sich Berio maßgeblich vom ästhetischen Gestus einer zentralafrikanischen musikalischen Praxis zur Komposition von Coro anregen lassen: In ungefähr 40-köpfigen Gruppen musizieren Mitglieder des Stammes Banda Linda, dabei spielt jeder Musiker nur einen kurzen Ausschnitt des musikalischen Materials. »Das Prinzip und die Idee« des so entstehenden, heterofonen Klangprozesses wollte er, so Berio, »auf weitere musikalische Aspekte übertragen und auf andere musikalische Kulturen ausdehnen. In Coro [...] hat das Banda Linda-Idiom eine wesentliche Weiterentwicklung erfahren, indem es mit musikalischen Verfahren und Techniken anderer Kulturen in Beziehung gebracht [...] wurde.« Dass aber hinter den Zeugnissen einer Kultur immer einzelne Individuen mit ihren Hoffnungen und Erfahrungen stehen, dieses Wissen hält Berio in Coro beständig präsent. Wie ein Kunstlied hebt die Komposition an, mit einem Sopran-Solo zu Klavierbegleitung, wenig später zum Duett ergänzt durch eine solistische Altstimme. Das Subjekt einer traditionell westeuropäischen Kulturtradition scheint sich hier auszusprechen, ganz im Kontrast zu den folgenden, gelegentlich nahezu sakral anmutenden Klangfeld-Passagen.

Kunstlied versus Sakralkomposition: In dieser Gegenüberstellung spiegeln sich aus der Ferne auch die unterschiedlichen kompositorischen Vorlieben von Berios Vater Ernesto und seinem Großvater Adolfo, beide Organisten – und es scheint, als habe Luciano Berio in das breite Spektrum seines dialogischen Komponierens mit reichem Ertrag noch die eigenen familiären Wurzeln einbezogen.

Wie anders dagegen stellt sich die Begegnung dar, die zur Komposition von Pulcinella führte, Igor Strawinskys erster neoklassizistischer Komposition! Sergej Diaghilew, mit dem Strawinsky zu dieser Zeit bereits eine mehrjährige Zusammenarbeit verband, hatte ihn im Frühjahr 1919 mit einem Konvolut an Kompositionen überrascht: »Diaghilew zeigte es mir, um mich zu verführen«, konstatiert Strawinsky später in seinen Memoiren.

Verführung also. Und das auch noch aufgrund einer – aus heutiger Sicht – fragwürdigen Faktenlage: Diaghilews uneingeschränkte Bewunderung galt zu jener Zeit Giovanni Battista Pergolesi, und dessen Kompositionen waren es, für die er Strawinsky zu begeistern suchte. Dass einige der Triosonaten, die Diaghilew damals im Gepäck hatte und die Strawinsky in Pulcinella verarbeitete, in Wirklichkeit von Pergolesis jüngerem Kollegen Domenico Gallo stammten, sollte sich erst Jahrzehnte später herausstellen. Strawinsky jedenfalls ließ sich gern verführen zu der von Diaghilew gewünschten Ballettmusik über die Liebesabenteuer des Pulcinella. Ausgewählt wurde eine Episode aus dem 17. Jahrhundert, Die vier gleichen Pulcinellas: Einige eifersüchtige Galane wollen in dieser Verwechslungskomödie den Frauenschwarm Pulcinella ermorden und selbst zu Verführungszwecken in sein Kostüm schlüpfen. Pulcinella entkommt ihnen dank der Unterstützung seines Verbündeten Furbo und verheiratet anschließend sämtliche Paare, um zum guten Ende mit seiner Freundin Pimpinella zur Trauung zu schreiten.

Zu den acht Szenen des Balletts sollten 15 musikalische Nummern entstehen, drei Gesangssolisten würden vom Orchestergraben aus die einzelnen Rollentypen verkörpern. Für die Dekorationen und Kostüme war Pablo Picasso vorgesehen. Die Aussicht auf diese Zusammenarbeit verlockte Strawinsky zusätzlich, denn mit Picasso zusammen hatte Strawinsky zwei Jahre zuvor in Neapel – »in einem überfüllten, von Knoblauch dampfenden Raum« – einer beeindruckenden Commedia dell’arte-Vorführung beigewohnt: »Der Pulcinella war ein großer, betrunkener Tölpel, und jede seiner Bewegungen, wahrscheinlich auch jedes Wort, wenn ich es verstanden hätte, waren obszön.« Nun, regelrechte Obszönitäten dürfte Strawinsky während der Arbeit an Pulcinella sicher nicht im Kopf gehabt haben, auch wenn er seinen Auftraggeber mit dem Ergebnis erst einmal schockieren sollte: »Ich begann direkt auf den Pergolesi-Manuskripten zu komponieren, so, als würde ich ein altes Werk von mir selbst korrigieren«, beschreibt Strawinsky rückblickend sein Vorgehen, »und ich hätte nichts über das Ergebnis vorhersagen können.« Komponieren, das bedeutete für ihn in dieser Phase seines Schaffens: montieren, raffen, zuspitzen, übermalen, es bedeutete ein regelrechtes Re-komponieren der Vorlagen aus dem 18. Jahrhundert, in Klangfarbe, Rhythmik wie Tonalität – und es bedeutete für ihn eben nicht, eine »peinlich gesittete Instrumentierung von etwas sehr Lieblichem« abzuliefern. Das aber war es, was Diaghilew offensichtlich erwartet hatte, der nun, glaubt man Strawinskys bissigem Kommentar, »wie das beleidigte 18. Jahrhundert« umherging.

Auch bei den »Hütern der Schultradition« unter den Kritikern wurden nach der Pariser Uraufführung die Nasen gerümpft. Zu verschieden waren die Ansichten darüber, was unter einem produktiven Dialog mit Kunstwerken vergangener Jahrhunderte zu verstehen sei. Strawinsky jedenfalls verteidigte seine Haltung gegenüber Pergolesi als »die einzig fruchtbare, die man alter Musik gegenüber einnehmen kann«, und harsch rechtfertigte er sich »gegenüber der sinnlosen Anschuldigung, ich hätte ein Sakrileg begangen. Ich kenne die Mentalität der Konservatoren und Archivare der Musik zur Genüge. Sie wachen eifersüchtig über ihre Aktenstöße mit der Aufschrift ›Berühren verboten!‹. Niemals stecken sie selber die Nase hinein, und sie verzeihen es keinem, wenn er das verborgene Leben ihrer Schätze erneuert, denn für sie sind das tote und heilige Dinge.« Emphatisch wendet sich Strawinsky dabei gegen eine distanzierte Haltung des »Respekts«, die sich am Ende nur als Totengräber der musikalischen Tradition entpuppe: »Respekt allein ist immer steril, er kann niemals als schöpferisches Element wirken.«

Dagegen prägten die Erfahrungen, die Strawinsky während seiner Bearbeitung der Musik Pergolesis (und Domenico Gallos und noch anderen, bis heute unbekannten Komponisten) für Pulcinella gemacht hatte, sein Komponieren noch jahrzehntelang. Denn er hatte den früh verstorbenen Meister des 18. Jahrhunderts als einen »Bruder im Geiste« erfahren; die »Beschwörung seines musikalischen Geistes« ihn habe »produktiv und fruchtbar« werden lassen. Und trocken resümiert Strawinsky: »Dieses Phänomen wird Liebe genannt.«

Christine Mast

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