Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Bitte beachten: Kein Online-Kartenverkauf für die Konzerte am 30. und 31.12.2010

Berliner Philharmoniker

Gustavo Dudamel Dirigent

Elīna Garanča Mezzosopran

Hector Berlioz

Le Carnaval romain, Ouverture caractéristique op. 9

Hector Berlioz

»D'Amour l'ardente flamme« aus der Dramatischen Legende La Damnation de Faust op. 24

Camille Saint-Saëns

»Mon cœur s’ouvre à ta voix« (2. Akt) aus der Oper Samson et Dalila

Camille Saint-Saëns

Bacchanale (3. Akt) aus der Oper Samson et Dalila

Georges Bizet

Auszüge aus der Oper Carmen

Manuel de Falla

Auszüge aus der Ballettmusik El sombrero de tres picos

Termine

Mi, 29. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Do, 30. Dez. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 31. Dez. 2010 17:15 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Verführerinnen, Vampire, Dämonen – und eine schöne Müllerin

Dramatische Klänge von Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns, Georges Bizet und Manuel de Falla

Die Hauptrolle im Silvesterkonzert 2010 der Berliner Philharmoniker spielen Frauen. Schön sind sie alle, und fast alle gehören zur besonderen Spezies der femme fatale. Diese Geschöpfe sind Magierinnen eines illusionären Liebeszaubers, Teufelinnen, Blutsauger und Phantome, dazu erschaffen, Männer zu verführen, ihnen den Kopf zu verdrehen, sie um den Verstand zu bringen. Nur Teresa, die Geliebte des Benvenuto Cellini, scheint in dieser Hinsicht eine unverdächtige Ausnahme. Heimliche Protagonistin des Römischen Karnevals aber ist eine attraktive irische Schauspielerin, die in der Biografie des Komponisten Hector Berlioz eine eher unrühmliche Rolle spielte. Weiter: Marguerite, das französisches Pendant zu Goethes Gretchen, ist in der Faust-Version von Berlioz alles andere als das unschuldig schuldige Mädchen, ist vielmehr verhängnisvolles Werkzeug in einem Gaukelspiel des Méphistophélès. Die Philisterin Dalila raubt dem Hebräer Samson mehr als nur die Kraft und Unbesiegbarkeit spendende Haarpracht. Die Zigeunerin Carmen beschert dem Sergeanten Don José nicht nur ein Höchstmaß an erotischer Faszination, sondern stürzt ihn (und sich selbst) auch ins Unglück. Zum guten Ende aber spielt die Müllerin, Zentralfigur im Ballett DerDreispitz von Manuel de Falla, eine versöhnliche Variante weiblicher Koketterie aus.

Ganz Paris erlag einem Shakespeare-Fieber, als 1827 im Théâtre de l’Odéon die englische Schauspieltruppe des Charles Kemble gastierte. Auch Hector Berlioz, 24 Jahre alt, ließ sich verzaubern, von Shakespeare – und von der Darstellerin der Julia und der Ophelia, vom Star des Ensembles, der schönen Irin Harriet Smithson. Doch es schien, die gefeierte Diva schenkte dem glühendsten ihrer Anbeter kaum Beachtung. Wie im Delirium transponierte der die Aufgewühltheit von Herz und Gemüt in das Szenario seiner Symphonie fantastique.Berlioz in der Heldenrolle eines Benvenuto Cellini, eines Faust, eines Verbrechers aus Leidenschaft: Ein Künstler, ein bizarres Genie, unfähig und nicht willens, die Spielregeln der Gesellschaft, des Establishments zu akzeptieren. Im Opiumrausch bringt der Protagonist der Symphonie fantastique die vergeblich begehrte Muse um und landet auf dem Schafott. Dem Enthaupteten kehrt die Geliebte als Vampir wieder, während er unter dem schaurigen Gelächter der Hölle der ewigen Verdammnis entgegenfährt. Das illusionäre Gaukelspiel einer theaterbesessenen Fantasie, aber der Wirklichkeit gefährlich nah.

1833, drei Jahre nach der Uraufführung der Symphonie fantastique, begegnet Berlioz seiner realen Muse wieder. Das Spiel von Werbung und Zurückweisung wird fortgesetzt und mündet in ein vermeintliches, in Wahrheit jedoch fatales Happy End. Berlioz heiratet seinen Traum von einst. Die vermeintliche Liebeserfüllung verleiht ihm Flügel. Er beginnt mit der Arbeit an einer »Opéra comique« (wie er sie nennt), Benvenuto Cellini, die in Rom um 1530 vom Rosenmontag bis zum Aschermittwoch spielt. Fünf Jahre nimmt sie den Komponisten in Anspruch. Er hängt an der Partitur wie an keiner anderen, nennt sie seine »liebste« – doch die unglückliche Premiere von 1838 macht alle Hoffnungen auf Erfolg zunichte. Die Smithson ist inzwischen ein erloschener Stern, von der Öffentlichkeit schnell vergessen, sie verfällt unaufhaltsam dem Alkohol und bereitet ihrem Ehemann ein heimisches Inferno. 1852 in Weimar hat Franz Liszt versucht, dem Benvenuto Cellini in bearbeiteter Fassung zu einer Wiederauferstehung zu verhelfen. Doch schon früher rettet Berlioz erfolgreich wenigstens ein paar musikalische Gedanken aus der Oper in den Konzertsaal und damit in den repertoirefähigen Fortbestand. 1843 schreibt er die »Ouverture caractéristique« Le Carnaval romain, ein brillantes Orchesterstück von eigenem Anspruch, das sich aber zitatenfroh aus Motivbeständen der durchgefallenen Oper bedient. 1844 in der Salle Herz dirigiert Berlioz die Premiere und reißt das Pariser Publikum zu Begeisterungsstürmen hin. Die Ouvertüre muss wiederholt werden. Eine Art Entschädigung für den misslungenen Opernstart. Fortan setzt Berlioz den Carnaval romain oft und gern aufs Programm seiner Europatourneen, und die öffentliche Zustimmung ist ihm jederzeit gewiss.

Während er dirigierend durch Europa reiste, komponierte er Mitte der 1840er-Jahre auch große Teile der Damnation de Faust. Eine Faust-Euphorie hatte Frankreich schon in den 1820er-Jahren erlebt, und Berlioz, stets eines Sinnes mit allem Überlebensgroßen, fand im ersten Teil von Goethes Tragödie(französische Prosa-Übersetzung: Gérard de Nerval) sogleich sein Sujet und versuchte sich 1829 erst einmal an der Vorstufe der Huit scènes de Faust. Völlig unzufrieden mit dem Ergebnis, erweiterte er Jahre später die ohnehin in losem Zusammenhang stehenden Szenen zur »Légende dramatique« La Damnation de Faust und zu einer (von ihm auch sonst öfter bevorzugten) Mischform aus Oper, Oratorium, Ballett, Liedformen und symphonischen Einzelstücken. 1846 hatte dieser Faust an der Opéra-Comique seine konzertante Uraufführung. Sie sei »kein Misserfolg« gewesen, vermerkte Berlioz in seinen Memoiren und milderte damit die Tatsache, dass Publikum und Kritik keineswegs begeistert waren.

Faust, der vom Lebensüberdruss gelähmte Denker und müde Intellektuelle, ist der emotionellen Hinwendung zu anderen, geschweige denn der Liebe nicht fähig – wie sich an der gespaltenen Beziehung zu Marguerite erweisen wird. Folgerichtig versagt Berlioz in seiner Version ihr auch den Muttersegen und macht sie zur Muttermörderin. Ihr Liebesbegehren bleibt unerfüllt. Ihre vom Englischhorn wehmütig umspielte Romanze »D’amour l’ardente flamme«, die Goethes Versen des Liedes von Gretchen am Spinnrade entspricht, wird bei Berlioz zur todtraurigen Elegie der verlassenen, verzweifelten Frau. Das Finale aber weist dem Liebespaar, das keines ist, gegenläufige Schicksale zu: Marguerite, durch ein Opfer Faustens gerettet, feiert im Himmel ihre Apotheose, er tritt dafür, wie der Held der Symphonie fantastique, seine grausige Höllenfahrt an, zu ewiger Verdammnis.

Das Buch der Richter des Alten Testaments erzählt von dem Richter Samson, den Jehova mit übermenschlicher Stärke ausgestattet und dazu ausersehen hat, das Volk Israel im Befreiungskampf gegen die feindlichen Philister zum Sieg zu führen. Allerdings leidet Samson auch an einer unbezähmbaren Schwäche: Er kann keiner Frau widerstehen, nicht einmal einer Philisterin, die Überlieferung weiß sogar von einer grenzüberschreitenden Heirat. Zum Verhängnis wird ihm die Philisterin Dalila, eine Tempelpriesterin, die ihren gesamten patriotischen Ehrgeiz und erotischen Reiz aufbietet, dem Samson das Geheimnis seiner unerklärlichen Kraft zu entlocken. Er stolpert in die Liebesfalle, nicht zum ersten Mal, doch erstmals bricht er sein Tabu. Das Haupthaar ist es, das ihn (bisher) unbesiegbar machte. Dalila lässt ihn nicht nur kahl scheren, sondern zur Sicherheit auch noch fesseln und blenden. Die Herrschaft der Hebräer währte nur kurz, Samson und sein Volk schmachten wie ehedem in schändlicher Knechtschaft. Für die Philister ein Anlass, im Tempel des Dagon und zu Füßen des Gottes ein üppiges Bacchanal zu feiern. Doch Jehova verleiht dem gefallenen Helden noch einmal die Kraft, seinen Leichtsinn zu sühnen: Der Gedemütigte, Blinde reißt die Säulen des Tempels ein und bereitet unter den einstürzenden Trümmern sich selbst und den versammelten Philistern ein Ende.

Voltaire hatte den Stoff schon einmal dramatisiert, Rameau hatte nach einer Bearbeitung die »Tragédie lyrique« Samson komponiert. Das Sujet scheint nach Frankreich zu gehören und mithin wirkt es folgerichtig, wenn Camille Saint-Saëns es erneut aufgreift, allerdings lange Zeit unschlüssig, ob er eine Oper oder ein Oratorium daraus machen soll. Schließlich kam eine Uraufführung auf das uneigennützige Betreiben des Freundes Franz Liszt zustande, 1877 am Hoftheater Weimar, in deutscher Sprache, unter dem Titel Simson und Delila. Erst 15 Jahre danach genügte die Pariser Salle Garnier ihrer Zuständigkeit und holte, nach einer weiteren Bearbeitung, die französische Erstaufführung von Samson et Dalila nach.

Das Carmen-Thema, das Georges Bizets ganze Oper wie ein drohendes Verhängnis beherrscht, ist aus den Intervallen der Zigeunertonleiter zusammengesetzt. Es tönt wie aus der Fremde herüber, bietet dem Zuhörenden keine vertraute tonale Basis. Auch die ohne harmonische Vermittlung nebeneinandergestellten Dreiklänge der Chanson bohème (Zigeunerlied) muten »exotisch« an, sie entziehen dem Ohr den verlässlichen Boden. Wenn von Carmendie Rede ist – sei es von Mérimées Novelle oder von Bizets Oper – , denkt man an die unberechenbaren Liebschaften der Zigeunerin, an ihre geheimnisvolle, ungeklärte Herkunft, ihre dunklen Verwicklungen, an eine elektrisierende, zugleich bedrohliche Faszination, wie sie Don José von vornherein nicht geheuer ist. Carmens Selbstbewusstsein wäre zutreffend mit dem Begriff flamenco zu bezeichnen, als flamenco wäre auch die Furchtlosigkeit des Stierfechters Escamillo anzuerkennen. (Der Flamenco ist eben nicht nur ein Tanz.) Carmen und der Kneipenwirt Lillas Pastia (»draußen bei der Stadtmauer«, lokalisiert die Seguidilla) betreiben bei Nacht »des affaires d’Égypte«, »ägyptische Geschäfte«, das heißt im Klartext: das Geschäft des Schmuggels. Was hat das mit Ägypten zu tun? Von Norden her, über die Pyrenäen, waren die Zigeuner nach Spanien eingewandert, aber Ägypten als eines ihrer unzählbaren Gastländer hatte sich im Bewusstsein der Spanier eingeprägt, man nannte die Zuwanderer »agiptanos«, verkürzt »gitanos« (daraus auch abgeleitet: »gypsies«) – eigentlich »Ägypter«, aber mit der zunehmenden Hauptbedeutung »Zigeuner«. Deren geheimnisvolle Fremdheit assoziierte sich dann wohl auch mit der romantischen Vorstellung, sie seien für »dunkle Geschäfte« wie den Schmuggel begabt.

Carmen fordert den von Haus aus unsicheren Soldaten Don José zu einer Liebelei heraus, die als flüchtiges Zwischenspiel zu beginnen scheint. Die Eskalation zu Kopflosigkeit, Raserei und Mord entspricht nur der Instabilität seines Charakters. Carmen hingegen, wenn auch Opfer eines im Grunde nicht ebenbürtigen Liebhabers und Täters, folgt vorauswissend und konsequent dem Sog einer ihr auferlegten Fatalität, die zum Tode führt und die sie ihre »Freiheit« nennt. Don José, bevor er sie ermordet, nennt diese Frau, die ihm ein Rätsel bleibt, »Dämon«. Eine Chiffre, die allen dunklen, unbegreiflichen, unentrinnbaren Zauber zu fassen versucht und nicht festhalten kann. Wer weiß, wie oft der Verzweifelte seine Angebetete insgeheim »gitana« genannt hat?

Die wohlgemeinte Warnung, dass bei Liebesdingen immer auch der Teufel auf der Lauer liege, schickt Manuel de Falla seinem Ballett El sombrero de tres picos (Der Dreispitz) voraus. Ein Müller will die Probe aufs Exempel versuchen. Die Handlung spielt Ende des 18. Jahrhunderts in einem andalusischen Dorf. Der Müller und seine schöne Frau, die Müllerin, gehen ihrer Arbeit nach. Ein Dandy will mit der Müllerin anbandeln. Sie gibt ihm einen Korb. Auch der Corregidor, der Provinzamtmann, ist von der Schönheit der Müllerin beeindruckt. Er macht ihr den Hof, nachdem er die eigene Frau fortgeschickt hat. Um sich zu beruhigen, beobachtet der eifersüchtige Müller aus einem Versteck, wie der Corregidor sich mit seinem Flirt nur lächerlich macht. Doch später am Abend spukt die Johannisnacht, die Polizei kommt, verhaftet ihn und führt ihn ab. Die Müllersfrau ist untröstlich. Wieder versucht der Corregidor, sich an sie heranzumachen, doch diesmal landet er im Fluss. Er schlüpft in die trockenen Kleider des Müllers, dieser, aus dem Gefängnis ausgebrochen, wiederum in die nassen Kleider des Corregidor. Die Polizei, auf der Suche nach dem Ausbrecher, verhaftet den Amtmann in dem Glauben, er sei der Müller. Der echte Müller und seine Frau feiern ausgelassen ihren Triumph, der Dandy kehrt mit einem Strohpuppen-Double des Corregidor zurück, und alle lassen daran ihre Schadenfreude aus. Der Teufel, vor dem eingangs gewarnt wurde, hat diesmal das Weite gesucht.

Sergej Diaghilew hatte Manuel de Falla, den Kenner der Musik aller Provinzen seines Landes und Erforscher des cante jondo, des »tiefen« andalusischen Gesangs, um ein »spanisches« Ballett ersucht, und der Komponist entwarf ein Szenario nach der Erzählung El sombrero de tres picos von Pedro Antonio de Alarcón. Die Uraufführung fand 1919 in London statt, durch die Ballets russes und in der Choreografie von Léonide Massine, der selbst den Müller tanzte und seine Absicht verwirklichte, »Temperament und Lebensart Spaniens in einer choreografischen Interpretation« festzuhalten.

Karl Dietrich Gräwe

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