Zum Spielplan 2010/2011

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Kammermusik

Leif Ove Andsnes Klavier

Marc-André Hamelin Klavier

Wolfram Brandl Violine

Christian Stadelmann Violine

Ulrich Knörzer Viola

Ludwig Quandt Violoncello

Andreas Ottensamer Klarinette

Stefan Dohr Horn

Stefan Schweigert Fagott

Claude Debussy

En blanc et noir, Drei Stücke für zwei Klaviere

Igor Strawinsky

Septett

Alfred Schnittke

Klavierquintett

Igor Strawinsky

Le Sacre du printemps (Fassung für Klavier zu vier Händen, gespielt auf zwei Klavieren)

Termine

So, 12. Dez. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Wendepunkte und Meilensteine

Klavierkammermusik von Igor Strawinsky, Claude Debussy und Alfred Schnittke

»Ein Sturm aus den Tiefen der Zeit« –Igor Strawinskys Sacre du printemps in der Klavierfassung

»Die Erinnerung an die gemeinsame Aufführung Ihres Sacre du printemps bei Laloy will mir nicht aus dem Kopf gehen«, schreibt Claude Debussy am 7. November 1912 an Igor Strawinsky: »Sie verfolgt mich wie ein schöner Albtraum und ich versuche vergeblich, den gewaltigen Eindruck wieder lebendig werden zu lassen. Deshalb erwarte ich die Premiere wie ein verwöhntes Kind, dem man Marmelade versprochen hat.«

Zwei Jahre zuvor waren sich die beiden Komponisten zum ersten Mal begegnet. Als sich der 28-jährige Strawinsky am 25. Juni 1910 dem Pariser Publikum mit seinem Ballett Der Feuervogel präsentierte, befand sich Debussy neben Marcel Proust und Sarah Bernhardt unter den Premierengästen. Die spektakuläre Uraufführung machte den bisher völlig unbekannten Musiker aus Sankt Petersburg nicht nur über Nacht zu einer internationalen Berühmtheit, sondern brachte ihm auch eine Einladung und ein doppelbödiges Lob seines um zwei Jahrzehnte älteren französischen Kollegens ein: »Es ist nicht perfekt, aber in mancher Hinsicht trotzdem sehr gut, weil die Musik nicht die gehorsame Dienerin des Tanzes ist.«

Ein Jahr später schlug Debussys verhaltene Bewunderung in unverhohlenen Enthusiasmus um. Im Juni 1911 besuchte er eine Vorstellung von Strawinskys zweitem Ballett Petruschka und war von der »orchestralen Sicherheit«, »klanglichen Magie« und »ungezähmten Kraft« der Musik tief beeindruckt: »Sie werden über Petruschka hinausgehen, das ist gewiss, aber Sie können bereits stolz auf das sein, was sie mit diesem Werk erreicht haben«, schrieb er Strawinsky im April 1912. Doch schon zwei Monate später bereitete ihm der mittlerweile knapp 30-jährige Russe eine neue Überraschung. An einem Sonntagnachmittag hatte der einflussreiche französische Kritiker Louis Laloy neben dem Ehepaar Debussy auch Igor Strawinsky zu sich eingeladen: Am 2. Juni 1912, also fast auf den Tag genau ein Jahr vor der ebenso skandalträchtigen wie mythenumwobenen Uraufführung des Sacre du printemps im Pariser Thêatre des Champs-Elyséees, fand im Hause Laloy in privatem Rahmen eine Lektüre der Klavierfassung des noch nicht ganz vollendeten Werks statt. In seinen Erinnerungen berichtet der Gastgeber über dieses denkwürdige Ereignis: »Debussy erklärte sich bereit, den Secondo […] zu spielen. Strawinsky hatte darum gebeten, seinen Hemdskragen zu öffnen. Mit in den Brillengläsern erstarrtem Blick, die Nase auf die Klaviatur gerichtet, summte er von Zeit zu Zeit eine ausgesparte Partie und entfachte gemeinsam mit den agilen und weichen Händen seines Duopartners, der ihm ohne Probleme folgte und alle Schwierigkeiten zu beherrschen schien, einen betäubenden Klangrausch. Als sie ihr Spiel beendet hatten, gab es keine Umarmungen und keine Komplimente. Wir blieben stumm, wie von einem gerade vorübergezogenen Sturm niedergeworfen, der aus den Tiefen der Zeiten kam und unser Leben an den Wurzeln packte.«

Die Bilder aus dem heidnischen Russland – so der Untertitel des Jahrhundertwerks – sind wie fast alle anderen Kompositionen Strawinskys am Klavier entstanden. Das vielfältig einsetzbare Instrument diente dem Komponisten, der bei der schöpferischen Arbeit den direkten Kontakt zum Klang liebte, dabei als Werkbank, Muse und Inspirationsquelle zugleich. So konnte er mithilfe des Klaviers, das qua seiner Natur das Spiel komplexer mehrstimmiger Verläufe durch nur einen Spieler ermöglicht, neue Harmonien und Klangverbindungen sofort erproben. Außerdem erlaubte ihm diese Arbeitsweise, musikalische Ideen beim Improvisieren zu entwickeln und – wie er selbst zu sagen pflegte – »seine Vorstellungen in die richtige Bahn zu lenken«.

Wie bereits bei seinen vorherigen Balletten erstellte Strawinsky im Zuge der intensiven Arbeit am Sacreneben der Orchesterpartitur auch eine Klavierfassung. Welchen Stellenwert der Komponist diesen eigenhändigen Klavierbearbeitungen seiner Werke einräumte, erfahren wir aus einem Brief seines Landsmannes Sergej Prokofjew: »Er glaubt, dass die Erstellung einer Klavierfassung ebenfalls eine schöpferische Leistung ist, oder zumindest eine Art ›Orchestration für das Klavier‹ (Denken Sie daran, dass Liszt sich bemerkenswerte Freiheiten erlaubte, um den bestmöglichen Klang für das Instrument zu erzielen). Nur der Komponist selbst, der mit Liebe arbeitet und zugleich über die Freiheit verfügt, das Material so zu bearbeiten wie er möchte, kann eine genuine Klavierfassung schaffen.«

Dass die Erstellung einer Klavierbearbeitung im Falle der komplexen Sacre-Partitur ein enormes kreatives Geschick erforderte, zeigt bereits ein vergleichender Blick auf die Klangmedien. Statt eines großbesetzten Symphonieorchesters mit rund 100 Spielern stehen lediglich zwei Pianisten zur Verfügung, die sich in der vierhändigen Originalfassung eine Klaviatur mit 88 Tasten und einem gemeinsamen Tonhaltepedal teilen müssen. Trotz dieser enormen Einschränkung gelang es Strawinsky, diese schier unlösbare Aufgabe bravourös zu meistern. So tritt uns das Werk in der Klavierfassung in Form einer kraftvollen musikalischen Schwarzweißzeichnung entgegen. Ohne die melodische Dichte und polyfone Komplexität der Orchesterfassung allzu sehr zu vereinfachen, durchleuchtet sie gleich einer Röntgenaufnahme die Partitur und legt in monochromer Farbgebung ihr aufsehenerregendes rhythmisches, metrisches und harmonisches Skelett frei.

Claude Debussy sollte nicht der einzige Komponist bleiben, der den Sacre zunächst am Klavier studierte. In den Wirren des Ersten Weltkriegs war an eine Aufführung des großbesetzten Werks nicht zu denken, und die Orchesterpartitur erschien erst 1921 im Druck. So war die noch im Jahr der Uraufführung publizierte Klavierfassung bis in die frühen 1920er-Jahre für alle diejenigen, die nicht das Glück gehabt hatten, bei einer der wenigen Sacre-Aufführungen dabei gewesen zu sein, die einzige Möglichkeit, Strawinskys revolutionäre Musik kennenzulernen.

Eine »Ballade wider Frankreichs Feinde« – Claude Debussys En blanc et noir

Der unerwartete Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914 hatte nicht nur den in der Schweiz weilenden Igor Strawinsky endgültig von seiner russischen Heimat getrennt, sondern auch Claude Debussy schwer zugesetzt. Nach einem fruchtlosen Jahr flüchtete der bereits von schwerer Krankheit gezeichnete französische Komponist im Sommer 1915 mit seiner Familie in den kleinen Badeort Pourville-sur-Mer in der Normandie: »Dort ist es mir endlich wieder möglich geworden, musikalisch zu denken«, berichtet er dem Kritiker und Freund Robert Godet am 15. Oktober nach seiner Rückkehr in die Hauptstadt: »Also habe ich wie ein Verrückter geschrieben oder wie jemand, der am nächsten Tag sterben muss. Natürlich habe ich während dieser drei Monate die Schrecken des Krieges nicht vergessen. […] es wäre feige gewesen, an die begangenen Untaten zu denken, ohne dabei zu versuchen, mit den mir zur Verfügung stehenden Mitteln, ein bisschen jener Schönheit wieder zu erschaffen, gegen die diese Leute erbittert mit jener gründlichen Gewalt ankämpfen, auf die das Attribut ›made in Germany‹ zutrifft.«

Die Früchte der wiedergefundenen Schaffenskraft waren 12 Klavieretüden, zwei Sonaten und ein dreisätziges Werk für zwei Klaviere mit dem Titel En blanc et noir. All diese Kompositionen zeugen von dem Versuch Debussys, im Medium der Klavier- und Kammermusik eine neue, genuin französische Musiksprache zu entwickeln. Bereits in seinen Schriften aus der Zeit der Jahrhundertwende hatte er gefordert, dass sich die französischen Komponisten endlich aus dem übermächtigen Schatten Wagners und der deutschen Musik befreien sollten. In der Zeit des Ersten Weltkriegs, in der der allgemeine Nationalismus seinen Höhepunkt erreichte, war dieses ästhetische Programm in Debussys Augen zu einer kulturpolitischen Notwendigkeit geworden, um den Feind nicht nur mit militärischen Mitteln, sondern auch auf dem Feld der Kunst zu besiegen.

Im langsamen Mittelsatz von En blanc et noir, dem einige Verse aus der Ballade contre les ennemis de la France (Ballade wider Frankreichs Feinde) des spätmittelalterlichen französischen Dichters François Villon programmatisch vorangestellt sind, hat Debussy diesen Kampf zwischen der deutschen und der französischen Kultur mit musikalischen Mitteln in Szene gesetzt. Nach einem düsteren Einleitungsabschnitt erklingen aus der Ferne zunächst eine fanfarenartige »Prä-Marseillaise« und eine schlichte Melodie im Stil eines französischen Volkslieds. Im Mittelteil, der die programmatische Charakterbezeichnung »sourdement tumultueux« (dumpf tosend) trägt, folgt ein musikalisches Schlachtgemälde. Im tiefen Klavierregister erklingt eine martialische Version des Chorals »Ein’ feste Burg ist unser Gott«, der die französische Klarheit und Leichtigkeit zunächst gewalttätig zu unterdrücken scheint. Doch die Prä-Marseillaise gewinnt zunehmend an Kraft, setzt sich siegreich gegen den deutschen Choral durch und verschafft der anmutigen Melodie im Volksliedstil Raum für eine Reprise.

Während Debussy den programmatischen zweiten Satz Leutnant Jacques Charlot gewidmet hat, einem im März 1915 gefallenen Mitarbeiter und Neffen seines Verlegers Jacques Durand, ist der rasche Schluss-Satz Igor Strawinsky zugeeignet. Dass der französische Komponist dem Schöpfer des Sacre zu diesem Zeitpunkt mit durchaus ambivalenten Gefühlen begegnete, wird aus dem bereits zitierte Brief an Robert Godet deutlich. Dort heißt es: »Strawinsky selbst neigt sich auf gefährliche Weise der Seite Schönbergs zu, aber er bleibt trotzdem der wunderbarste Mechaniker des Orchesters in dieser Zeit.«

Dokument einer überraschenden Verwandlung – Igor Strawinskys Septett

Die musikgeschichtliche Entwicklung verlief zunächst anders, als Debussy befürchtet hatte. Während Schönberg nach einer Phase der freien Atonalität zu Beginn der 1920er-Jahre die Zwölftontechnik entwickelte, wurde Strawinsky zu einer Schlüsselfigur des musikalischen Neoklassizismus. In den Augen der meisten Zeitgenossen schienen sich die unterschiedlichen Wege, die die beiden Komponisten eingeschlagen hatten, dabei gegenseitig auszuschließen. Von ihren Anhängern wurden Strawinsky und Schönberg im Laufe der Zeit dann zu Antipoden in einem ideologisch aufgeladenen Kampf stilisiert, in dem es um nichts weniger als die Zukunft der (neuen) Musik ging.

Erst zu Beginn der 1950er-Jahre schien sich diese Situation zu ändern. Am 13. Juli 1951 starb Schönberg im Alter von 76 Jahren in Los Angeles. Knapp zwei Monate später dirigierte Strawinsky in Venedig die Uraufführung seiner Oper The Rake’s Progress, eines Opus summum neoklassizistischen Komponierens. Bei einer anschließenden Deutschland-Reise wurde dem 69-Jährigen allerdings schmerzlich bewusst, dass sein neustes Werk und die von ihm vertretene Stilrichtung von der europäischen Nachkriegsavantgarde als hoffnungslos antiquiert betrachtet wurden. Das Interesse der jungen Komponisten galt nicht mehr ihm, sondern der Musik des Schönberg-Kreises und den insbesondere in der Auseinandersetzung mit den Werken Anton Weberns entwickelten seriellen Kompositionstechniken. Vor dem Hintergrund dieser Strömungen reifte Strawinskys Entschluss, sich ein letztes Mal grundlegend zu wandeln. Nach einer mehrmonatigen Schaffenskrise begann er damit, Verfahren aus dem Umfeld der Zwölftontechnik und der seriellen Musik in sein Komponieren zu integrieren (Debussy hätte sich vermutlich im Grabe umgedreht).

Eins der ersten Werke, in dem sich die stilistische Neuorientierung niederschlägt, ist das zwischen Juli 1952 und Januar 1953 entstandenen Septett. Die zweisätzige, aber dreiteilige Komposition ist für ein Ensemble aus drei Blasinstrumenten (Klarinette, Horn, Fagott), drei Streichinstrumenten (Violine, Viola, Cello) und Klavier geschrieben. Während der erste Satz in seiner neoklassizistischen Färbung noch an den alten Strawinsky erinnert, beginnt der zweite mit einer Hommage an Anton Webern. So hat der Komponist das 16-tönige Thema seiner Passacaglia prismatisch in zwei bis viertönige Melodiepartikel aufgespalten, die im Wechsel von Klarinette, Cello, Viola und Fagott vorgetragen werden. Die abschließende Gigue ist eine komplexe Doppelfuge. Der energetische Satz zeugt nicht nur von Strawinskys Experimenten mit den neuen Kompositionstechniken, sondern auch von seiner außergewöhnlichen Fähigkeit, Konstruktion und Ausdruck zu einem lebendigen Ganzen zu verschmelzen.

Tombeau in Tönen –Alfred Schnittkes Klavierquintett

Als Igor Strawinsky im April 1971 im Alter von 88 Jahren in New York City starb, bat das englischsprachige Musikjournal Tempo eine Reihe von Komponisten um kurze In-memoriam-Stücke für ein Strawinsky-Sonderheft. Unter den 16 publizierten Hommagen befand sich auch ein Kanon für Streichquartett des 1934 in der Wolgadeutschen Republik geborenen Alfred Schnittke. Der plötzliche Tod von Schnittkes Mutter im folgenden Jahr veranlasste den russischen Komponisten, ein weiteres In-memoriam-Werk in Angriff zu nehmen: »Meine Absicht, eine Gedenkkomposition schlichter und gleichzeitig ernster Prägung zu schreiben, stellte mich vor ein fast unlösbares Problem. Beinah mühelos gelang der erste Satz eines Klavierquintetts. Danach ging es nicht weiter, denn ich musste das, was ich schrieb, aus imaginären Klangräumen (wo alles schön bodenlos war, auch das Dissonieren) in einen psychologisch realen Lebensraum führen […].«

Erst vier Jahre später gelang es Schnittke, sein Klavierquintett fertig zu stellen. In der Zwischenzeit hatte er aus beiseitegelegten Skizzen zu diesem Werk bereits ein Requiem für Solostimmen, Chor und Kammerensemble geschaffen. Auf Anregung des russischen Dirigenten Gennadij Roschdestwenskij folgte 1978 dann noch eine symphonische Version des Klavierquintetts unter dem Titel In memoriam.

Während Schnittke zu Beginn der 1960er-Jahre mit seriellen Kompositionstechniken experimentiert hatte, lässt sich in seinen Werken der 70er-Jahre ein Prozess der stilistischen Vereinfachung beobachten. So wurzelt die expressive Tonsprache des Klavierquintetts in der Tradition. Die überlieferten harmonischen Wendungen und musikalischen Todesbilder, auf die die fünf Sätze des instrumentalen Requiems rekurrieren, werden dabei nicht unverändert aufgenommen, sondern umgeformt und emotional aufgeladen. Die Ausdrucksintensität des Werks resultiert dabei auch aus der ungewöhnlichen Behandlung des Klangapparats. So versinnbildlicht der Klavierpart in den Schlusspassagen des ersten und letzten Satzes den Prozess des Absterbens durch fast tonlose Klänge, in denen die Tastengeräusche dominieren. Die Streicherstimmen hingegen werden nicht nur häufig in einem identischen Klangregister geführt, sondern steigern zugleich durch die Verwendung von Mikrointervallen die Expressivität der Trauermusik.

Tobias Bleek

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