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Berliner Philharmoniker

Zukunft@BPhil Tanz-Projekt

Berliner Philharmoniker

Emmanuelle Haïm Dirigentin

Vivienne Newport

MusicTANZ - Die Launen der Natur

Musik und Tanz nach Werken von Jean-Philippe Rameau

Termine

Sa, 25. Jun. 2011 19:30 Uhr

arena berlin in Treptow

So, 26. Jun. 2011 19:30 Uhr

arena berlin in Treptow

Über die Musik

Teuflische Tänze und träumerische Idyllen

Die Kunst des Tanzes à la Rameau

»Der Tanz war im vorigen Jahrhundert wie die Statue des Pygmalion: ohne Leben. Einen Teil seines Fortschritts verdankt er dem berühmten Rameau. Er löste im Tanz die gleiche Revolution aus wie in der Musik«, stellte Nicolas Bricaire de La Dixmerie 1770 in seinen Betrachtungen Les deux ages du goût et du génie français fest. Die Bühnenkarriere des Jean-Philippe Rameau gründete sich von vornherein auf zwei Elemente: auf das erschütternde Pathos seiner Opernszenen und auf den Zauber seiner Tänze. Beides war in der französischen Oper des 18. Jahrhunderts nahtlos ineinander verwoben. Jeder der fünf Akte einer Tragédie lyrique mündete unweigerlich in eine Tanzszene, in ein so genanntes »Divertissement«. Tänze, tänzerische Soli und getanzte Chöre vermischten sich zu eindrucksvollen Tableaux, in denen die Spanne dessen, woran sich der Zuschauer divertieren sollte, denkbar weit war. Sie reichte von idyllischen Dorf- und Hafenszenen bis hin zum Schrecken der »tonnerres« und »tempêtes«, der obligatorischen Gewitter und Seestürme. Noch dominanter wurde der Tanz im Opéra-ballet, einer Art Revue, die aus mehreren getanzten und gesungenen Einaktern bestand – das lustvolle Gegenstück zur ernsten Operntragödie.

In beiden Genres hat Rameau gleich mit seinen Erstlingswerken Zeichen gesetzt, gerade auch, was die Tänze anbelangt: Seine erste Tragédie lyrique Hippolyte et Aricie von 1733 enthielt Tanzszenen in einer Fülle und einem Raffinement, wie es bis dahin undenkbar war. Mit seinem ersten Opéra-ballet Les Indes galantes steigerte er noch diese Nuancierung im Orchestralen und im Rhythmus. Der Meister aus Dijon öffnete dem Rokoko Tür und Tor, wo bis dahin der steife Spätbarock und die moderate Régence den Ton angaben. Der größte Choreograf des 18. Jahrhunderts, Jean-Georges Noverre, konstatierte 1760 in seinen Lettres sur la danse: »Rameau vermied die Monotonie seiner Vorgänger in Melodie und Rhythmus, indem er beides variierte. Vor allem erkannte er, dass sich Beine nicht so schnell bewegen können wie Finger, dass also der Tänzer unmöglich ebenso viele Schritte ausführen kann, wie die Melodie Noten enthält. Deshalb phrasierte er seine Tänze auf geschmackvolle Weise.«

Die meisten Zeitgenossen reagierten sehr viel drastischer auf Rameaus Tänze. Als 1735 die nachmals so gefeierten Indes galantes über die Bühne gingen, empörten sich die Anhänger von Jean-Baptiste Lully und André Campra gegen den Stürmer und Dränger aus Dijon: »Seine Tanzsätze sind dazu geeignet, die überspannten Nerven eines Paralytikers in Wallung zu bringen [...] Ich bin gequält, geschunden, verrenkt durch die teuflischen Tänze aus Les Indes galantes. Mein Kopf ist ganz durcheinander davon«, liest man in Pierre François Desfontaines' Observations sur les écrits modernes. Freilich wendete sich alsbald das Blatt: Der Librettist Louis de Cahusac berichtete, dass die anfangs so verwirrenden Tanzthemen aus Les Indes galantes schon sechs Wochen nach der Premiere überall in Paris mit unterlegtem Text gesungen wurden. Bei der Wiederaufnahme 1751 kannte das Publikum das Opernballett fast auswendig – »von der Ouvertüre bis zur letzten Gavotte«.

Ouvertüre, Pastorale, Sturm

Auch unsere Suite aus Rameaus populärsten Werken beginnt mit einer Ouvertüre. Sie entstammt dem Opéra-ballet Naïs, das 1749 als »Friedensoper« aufgeführt wurde und in Paris die gleiche Aufgabe erfüllte wie Händels Feuerwerksmusik in London: Sie sollte den Frieden von Aachen feiern, der den Österreichischen Erbfolgekrieg beendete. Rameaus Ouvertüre ist freilich alles andere als friedlich, vielmehr ein einziger »bruit de guerre«, ein Kriegslärm aus dreinfahrenden Trompeten, wilden Hornsynkopen und rollendem Paukendonner. Ein Hauch von Melancholie liegt über der Sarabande aus demselben Werk, während die beiden folgenden Rigaudons die rustikale Wildheit von Volkstänzen nachahmen.

Pastorale und stürmische Szenen mischen sich auch in unseren Auszügen aus Hippolyte et Aricie. Im Prolog verkündet der Liebesgott Amor dem Waldvolk, die Jagdgöttin Diana habe ihm ihr Reich überlassen: »Ihr dürft euch nun nach Herzenslust lieben!« Das lassen sich die Waldbewohner nicht zweimal sagen, wie die beschwingten Menuette und der Marsch verraten. Ein »tonnerre«, eine Gewittermusik mit wildem Tremolo auf der leeren G-Saite der Geigen, trübt kurz die Idylle. Doch die Matrosen, die den athenischen König Theseus am Ufer der Ägäis begrüßen, vertreiben mit ihren Tänzen das Unwetter. Ihr zweiter Tanz wird von Tambourin und Piccoloflöte begleitet, die perfekte Imitation echter Volksklänge aus dem Süden Frankreichs.

Diese idyllische Szene in G-Dur wird von einem der großartigsten Sätze Rameaus gekrönt: der Chaconne aus Dardanus. Der große Gruppentanz, der in keiner Tragédie lyrique fehlen durfte, führte alle Tänzer auf der Bühne zusammen. Die Solisten glänzten in den Couplets mit Pas seul und Pas de deux, während der immer wiederkehrende Refrain des Orchesters für den Corps de ballet bestimmt war. Die schiere Schönheit dieses Rondeau, das Raffinement seiner Instrumentierung und der triumphale Schluss überhöhen die barocke Form der Chaconne zum Symbol des Ancien Régime. Die ewig wiederholten viertaktigen Phrasen werden zum Sinnbild für die »langsamer vergehende Zeit« des 18. Jahrhunderts, wie es Heimito von Doderer genannt hat.

Liebe und Blumen

Von der Pastorale führt uns das nächste Bild in die Liebesnacht. In seinem Opéra-ballet Les Fêtes d’Hébé (1739) zeigte Rameau eine zauberhafte Pantomime. Eingehüllt in den sanften Streicherklang einer Air tendre tritt der Musengott Apoll tanzend aus seinem Tempel, um sich mit den Genien des Mars zu einem Reigen zusammenzufinden. Unvermittelt folgen auf die zarten Vorhalte des Air tendre die Fanfaren des Sieges.

Mit einem Tanz für die Blumen betreten wir die fantastische Welt des »galanten Indien«, womit bei Rameau die westindischen Inseln gemeint sind, sprich: Amerika. Angewidert vom Kriegslärm in Europa, bricht Amor in andere Weltgegenden auf, um dort die Liebesbräuche zu erkunden. Türken und Perser, Inkas und Indianer bilden das exotische Personal einer interkulturellen Revue über die Strategien der Galanterie anno 1735. Im dritten Entrée ist der Liebesgott in Persien gelandet, wo gerade das Blumenfest gefeiert wird. Anfangs trübt ein brüllender Sturm die Ruhe, der Nordwind Boreas plustert sich auf. Doch mit dem sanften Westwind, dem Zephir, kehrt die bukolische Heiterkeit zurück, die bei Rameau immer mit leiser Melancholie vermischt ist.

Die groteske Seite der Natur zeigte er in seinem Comédie-ballet Platée (1745). Inmitten quakender Frösche träumt die hässliche Nymphe Platea von einer Liebe zum Göttervater Jupiter. Der geht zum Schein auf ihr Werben ein, beeindruckt sie durch groteske Verwandlungen und gibt die Arme am Ende dem Spott preis. Die Synkopen im ersten Rigaudon und die meckernden Tonwiederholungen im zweiten geben eine Ahnung vom beißenden Spott dieser Opernsatire.

Unser Programm schließt mit einigen der berühmtesten Nummern aus Rameaus dritter Tragédie lyrique Dardanus, uraufgeführt im November 1739. Das Schicksal des Prinzen Dardanus, dem die Dardanellen ihren Namen verdanken, ist vom Krieg bestimmt. Daher der »bruit de guerre«, der Kriegslärm, mit dem unsere Suite schließt. Ihm gehen die herrlichen Traummusiken des vierten Aktes voran, einer der schönsten »sommeils«, die jemals komponiert wurden. Marie Sallé, die erste Tänzerin der Pariser Oper, führte dazu Schritte von atemberaubender Delikatesse aus.

Karl Böhmer

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