Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2010/2011

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Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Petra Müllejans Einstudierung und Leitung

Torsten Johann Einstudierung und Cembalo

Akademie II - Barockes Welttheater

Johann Heinrich Schmelzer

Sonata con Arie zu der kayserlichen Serenata

Georg Muffat

Concerto XII G-Dur »Propitia sydera (günstige Gestirne)« aus »Harmoniae instrumentalis gravi-jucundae«

Antonio Bertali

Sonata für sechs Violinen und Basso continuo

Heinrich Ignaz Franz Biber

Sonata 1 C-Dur aus »Sonatae tam aris quam aulis...«

Heinrich Ignaz Franz Biber

Battaglia

Johann Joseph Fux

Suite C-Dur N 83

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 6 D-Dur »Le Matin«

Termine

Mi, 09. Mär. 2011 20 Uhr

Kammermusiksaal

Live-Übertragung

Über die Musik

»Die liebliche Music-Thonen geben mir meine Verrichtungen«

Joseph Haydn und seine Vorläufer Schmelzer, Muffat, Bertali, Biber und Fux

Goethe hat uns gelehrt, dass es ein »groß Ergetzen« bereitet, sich »in den Geist der Zeiten zu versetzen; zu schauen, wie vor uns ein weiser Mann gedacht, und wie wir’s dann so herrlich weit gebracht.« Dass »der Geist der Zeiten« jedoch meist bloß »der Herren eigner Geist« ist, »in dem die Zeiten sich bespiegeln« – diese grundlegende Erkenntnis, mit der Faust seinen Famulus Wagner bescheidet, gehört seither zum Rüstzeug jedweder historiografischer Betrachtung – auch der des 17. Jahrhunderts, in das die Lebens- und Wirkungszeit aller sechs Komponisten dieses Programms fällt. Sie alle sind eng mit dem Habsburgischen Hof in der Kaiserstadt Wien verbunden.

Seit 1276 befand sich Wien in der Hand der Habsburger. Bereits im 14. Jahrhundert hatte sich die Stadt an der Donau zu einem wichtigen Warenumschlagplatz und einem bedeutenden Kulturzentrum entwickelt. Auch wenn sich in der Folgezeit die Handelswege durch das Vordringen der Türken verlagerten, behielt sie als Sitz der Zentralbehörden des stetig anwachsenden Habsburger Reichs ihre Vormachtstellung. Im Laufe der Zeit dehnte sich das Herrschaftsgebiet des Heiligen Römischen Reichs von den Niederlanden und den spanischen Besitzungen einschließlich süd- und oberitalienischer Bereiche bis zu den Überseegebieten in Amerika und Ostasien aus. Folglich nahmen auch die Kultureinflüsse besonders aus den spanischen und italienischen Regionen zu. An den Ritualen der Spanischen Hofreitschule sind sie zum Beispiel noch heute abzulesen. Und im aktuellen Sprachgebrauch, bei dem einem so manches »spanisch vorkommt«, haben sie ihre Spuren hinterlassen.

1683, zu einem Zeitpunkt, als Johann Joseph Fux in Wien lebte, belagerten die Türken erneut die Stadt. Der gefürchteten Reiterei von Jan III. Sobieski, des Königs von Polen, und den Truppen unter dem Herzog von Lothringen ist es zu verdanken, dass die Schlacht am Kahlenberg siegreich endete und Wien verschont blieb. Da der französische König Ludwig XIV. nicht in die kriegerischen Auseinandersetzungen eingegriffen hatte, war sein Ruf als »Allerchristlichster Herrscher« verspielt worden. Zwar blieb Frankreich kulturell weiterhin in Europa führend, doch die politische und auch wirtschaftliche Macht ging im Laufe des 18. Jahrhunderts an andere Länder über. Diese veränderte Situation begünstigte die Machtentfaltung der Habsburger. Fortan war die Kaiserstadt eine Metropole von europäischer Geltung.

Im 15. und auch noch 16. Jahrhundert waren in Wien franko-flämische Komponisten und Musiker, u. a. Heinrich Isaac, führend gewesen. Danach dominierten die Italiener, bis mit Johann Heinrich Schmelzer 1679 zum ersten Mal ein Österreicher in den Rang eines kaiserlichen Hofkapellmeisters aufstieg. Schmelzer und seinen Schülern Heinrich Ignaz Franz Biber und Georg Muffat, die beide nach kurzem Aufenthalt in Wien in Salzburg tätig wurden, ist die glänzende Entwicklung insbesondere der Instrumental- und Kirchenmusik in der Donau-Metropole zu verdanken. Der zwischen 1620 und 1623 im niederösterreichischen Scheibbs geborene Schmelzer wurde um 1635/36 Mitglied der kaiserlichen Hofkapelle von Ferdinand III. (Regierungszeit: 1637 – 1657). Bei den Krönungsfeierlichkeiten 1658 für Leopold I. in Frankfurt am Main gehörte er als »primo Violinista della Cappella Cesarea« zum Begleittross des nunmehr Römischen Königs und Kaisers. Dieser beschenkte seinen inzwischen kaiserlichen Ballettkomponisten mit Goldketten, ernannte ihn zum Vize-Kapellmeister und erhob ihn in den Adelsstand. Fortan durfte er sich Schmelzer von Ehrenruef nennen. Höher konnte man damals als Musiker nicht steigen!

Bereits 1667, als Leopold I. die junge, als Kind von Velasquez gemalte Margarita Teresa von Spanien heiratete, spielte Schmelzer eine zentrale Rolle. Der überaus Vielseitige hatte offenbar die Gabe, die kaiserlichen Geburts- und Namenstage, Hochzeiten und anderen festlichen Anlässe als herausragende Ereignisse zu gestalten. Für besagte Hochzeit hatte er zum Beispiel in der Hofburg ein bis dahin noch nie gesehenes Balletto a Cavallo in Szene gesetzt, ein musikalisches Fest zu Pferde bzw. ein Pferde-Ballett. Beteiligt waren daran insgesamt ca. 1.700 Personen, darunter höchstpersönlich der komplizierte Figuren reitende Kaiser, weiterhin 600 Pferde und mehr als 100 Instrumentalisten. Sie waren, wie auf einem Kupferstich von diesem Spektakel zu sehen ist, innerhalb des Burghofs an unterschiedlichen Orten platziert, so dass sich raffinierte Echowirkungen ergaben. Auch die Sonata con arie zu der kayserlichen serenata von 1672 verdankt ihre Entstehung gewiss einem festlichen Ereignis. Dafür spricht alleine schon die Besetzung mit u. a. Trompeten, Posaunen und Pauken. Mit ihren feinen klangfarblichen Schattierungen, den wechselnden Tempi und Ausdruckscharakteren, den spieltechnisch eindrucksvollen Figurationen und den insgesamt virtuosen Ansprüchen an die Instrumentalisten ist die frühbarocke Sonata charakteristisch für das damals neuartige Musikverständnis. Seine Devise lautete: »variatio delectat«. Dem entspricht der Wechsel von langsamen und schnellen, von quasi improvisierten freien und in Takt und Metrum gebundenen Abschnitten. Mit dem temperamentvollen Canarios überreicht Schmelzer dann fast zum Schluss sehr galant der aus Spanien stammenden Kaiserin noch eine ganz persönliche »Blume«.

Wie bei kaum einem Zweiten seiner Zeit treffen sich in Georg Muffats fast ausschließlich instrumentalem Werk drei verschiedene Stilarten und Traditionen: Jean-Baptiste Lully lehrte den 1653 geborenen Knaben von 1663 bis 1669 das musikalische Handwerk. Durch die Vingt-quatre violons du Roy, Lullys Elitetruppe, lernte er die exzellente Orchesterdisziplin, aber auch raffinierte Bogen- und Verzierungstechniken kennen. Nach einem abgebrochenen Jurastudium und freundlicher Förderung durch Leopold I. in Wien, ging Muffat 1678 nach Salzburg. Hier traf er auf Biber und trat als Organist und Kammermusiker in die Dienste des Fürstbischofs Graf Kuenburg. Dieser sandte ihn Anfang der 1680er-Jahre zur Weiterbildung nach Italien. Dort konnte er Arcangelo Corellis Concerto-grosso-Stil mit dem konzertierenden Wechsel zwischen kleinbesetztem Concertino und vollstimmigem Tutti studieren und seinerseits dem Meister die eigenen fünf Sonaten des Armonico Tributo vorspielen. Zurück in Salzburg, verband er die »Italiänische Manier« mit der »muntere(n), auß Lullianischem Brunn geschöpffte(n) Lieblichkeit in den Ballett-Arien«. Eine Synthese, die er auch den 1701 veröffentlichten Exquisitioris Harmoniae Instrumentalis zugrunde legt und die eine erweiterte und überarbeitete Fassung des Armonico tributo von 1782 sind. Auch die Nummer XII dieser Sammlung, das Concerto G Dur mit dem Untertitel Günstige Gestirne, beruht auf dieser Vorlage. Es beginnt mit zwei Sätzen im Stil der italienischen Kirchensonate, dann folgt ein französischer Tanzsatz und eine monumentale Ciacona, Variationen über einem gleichbleibenden Bassmodell, ehe eine kurze Borea das Concerto beschließt. Ein »vermischter Stil« war geboren, den Muffat in seinem Florilegium primum (1695) wie folgt beschreibt: »Die Kriegerische Waffen und ihre Ursachen seyn ferne von mir; die Noten, die Seiten, die liebliche Music-Thonen geben mir meine Verrichtungen, und da ich die Französische Art der Teutschen und Welschen einmenge, keinen Krieg anstiffte, sondern vielleicht deren Völker erwünschter Zusammenstimmung, dem lieben Frieden etwann vorspiele.«

Der Geiger Antonio Bertali zählt zu den letzten italienischen kaiserlichen Hofkapellmeistern. Vermutlich kam er 1624 nach Wien. Schon bald danach wurde er in die kaiserliche Hofkapelle aufgenommen, der er ab 1649 als Hofkapellmeister vorstand. Als ihm 1666 von kaiserlicher Seite für »in die 42 Jahr gelaisten Embsig angenehmen, guten Dienst« gedankt wurde, bezog sich dieses Lob auch auf sein umfangreiches Schaffen, auf die Opern, geistlichen und weltlichen Vokalwerke und auf seine zahlreichen Instrumentalkompositionen. Seine Sonata für sechs Violinen und Basso continuozeigt ihn als fantasievollen Tonsetzer, der für die Oberstimmen immer wieder neue Figurationen, Ornamente oder Variationen erfindet. Bertali ist einer der Väter der durch Schmelzer und dann ganz besonders durch Biber vertretenen deutschen Geigenschule. Geschickt kombiniert er den venezianischen Stil des mehrchörigen Musizierens mit dem modernen concertato.

»Unter allen Violinisten des letzten Jahrhunderts«, schreibt der englische Musikreisende Charles Burney 1789, »scheint Biber der beste gewesen zu sein, und seine Soli sind die schwierigsten und einfallsreichsten aller Musik, die ich aus jener Zeit zu sehen bekommen habe.« Kein Wunder, dass auch der selbst musizierende und komponierende Kaiser Leopold I. dieses Ausnahmetalent zu schätzen wusste: Er erhob ihn 1690 in den Adelsstand. 1644 in Nordböhmen geboren, trat Heinrich Ignaz Franz von Biber 1671 in die Dienste der Salzburger Fürstbischöfe Graf Kuenburg und Graf Thun, nachdem er wahrscheinlich davor für kurze Zeit in Wien von Schmelzer (oder/und Bertali) im Violinspiel unterwiesen worden war. Bereits zu Lebzeiten hat Biber vier Sammlungen von Instrumentalmusik veröffentlicht, darunter 1676 die zwölf Sonatae, tam aris, quam aulis servientis (sowohl am Altar als auch bei Hofe dienlich). In ihnen nutzt er die durchgehende, aus mehreren unterschiedlichen Abschnitten bestehende alte italienische Sonatenform: Polyfone und homofone Strukturen, ein Zweier- und ein Dreiertakt und verschiedene Instrumentenchöre sind einander gegenübergestellt. In der Sonate I C-Dur a otto z. B. setzen gleich zu Beginn kurz nacheinander zwei Trompeten ein, denen drei Bratschen antworten.

In der 1673 wahrscheinlich zum Karneval am Salzburger Hof geschriebenen Battaliageht Biber seiner Vorliebe für Programmmusik, aber auch für die Volksmusik seiner Zeit nach. Im Titel verweist er auf die am meisten programmatisch angelegten Sätze, z. B. auf das Lamento der verwundten Musquetirer. Mit abwärtsführenden chromatischen Gängen, einem betont langsamen Tempo und aneinander gereihten Dissonanzen wird da wehgeklagt. Ganz anders dagegen die Schlacht, bei der Pizzicati, schnell aufeinander folgende Sechzehntel und Saiten, die auf dem Griffbrett abprallen, Kanonenschläge imitieren. Köstlich ist die als Quodlibet angelegte liederliche Gesellschaft. Für sie hat Biber witzig-genial acht volkstümliche, im Metrum und in den Tonarten unterschiedliche Weisen miteinander kombiniert. Vier konnten inzwischen identifiziert werden: Eine auch von Johann Sebastian Bach verwendete Bergamasca, die in Deutschland auf den Text Kraut und Rüben haben mich vertrieben gesungen wurde; eine Melodie aus Polen, eine aus der Slowakei und eine aus Graz. Diesen originellen Satz hat Biber wie folgt kommentiert: »Hic dissonant ubique nam ebrii sic diversis Cantilenis clamare solent«. (Hier ist alles dissonant, denn die Betrunkenen sind es gewohnt, verschiedene Lieder zu brüllen.)

Genauso wie für Muffat war auch für Johann Joseph Fux eine Italienreise 1684 prägend. Danach ging sein beruflicher Weg steil nach oben: 1698 wurde er Hofkomponist, dann Vizekapellmeister und Kapellmeister bei der Witwe des verstorbenen Kaisers und ab 1715 Kaiserlicher Hofkapellmeister. Als Musiktheoretiker hat Fux durch sein bedeutendes Lehrwerk Gradus ad Parnassum (1725) alle nachfolgenden Generationen geprägt, darunter auch Mozart. Fux gilt als Bewahrer des kompositorischen Wissens seiner Zeit. Dass dieses sehr breit gewesen ist, zeigt u. a. die Suite C-Dur N 83 mit ihren fünf Sätzen. Wahrscheinlich handelt es sich um eine festliche Aufzugsmusik, darauf verweist in drei Sätzen neben den Holzbläsern und Streichern die Besetzung mit Trompeten und Pauken. Auch in diesem Werk folgt Fux seinem künstlerisch-ästhetischen Grundsatz, dass nämlich jede Komposition »den Vorzug des guten Geschmackes für sich in Anspruch nehmen« kann, sofern sie auf Gesetzen beruht, sich »von Trivialität sowie von ausschreitender Ungebühr […] entfernt hält, nach Erhabenem strebt, jedoch auf natürliche Art sich bewegt, zugleich die Fähigkeit in sich besitzt, auch den Kundigen in der Kunst zu vergnügen«.

»Auf allmaligen Befehl«, so schrieb es der Kontrakt vor, den Joseph Haydn am 1. Mai 1761 als Vize-Kapellmeister des Fürsten Paul Anton von Esterházy unterschrieben hatte, sollte er nur »solche Musicalien« komponieren, die von »Sr. Hochfürstl. Durchlaucht […] verlang(t) werden, sothanne neue Composition mit niemand zu Communiciren, viel weniger abschreiben zu lassen, sondern für Ihro Durchlaucht eintzig, und allein vorzubehalten, vorzüglich ohne vorwissen und gnädiger erlaubnuß für niemand andern nichts zu Componieren«. Ein hochinteressantes Dokument zur Sozialgeschichte des Musikers im 18. Jahrhunderts! Doch ganz so streng scheint es dann doch nicht in Eszterháza zugegangen zu sein. Abschriften haydnscher Werke kursierten bereits in den 1780er-Jahren in ganz Europa. Darunter auch eine Kopie der wahrscheinlich 1761 entstandenen Symphonie Nr. 6 Le Matin, deren Autograf nicht überliefert ist. Sie bildet mit den Symphonien Nr. 7 Le Midi und Nr. 8 Le Soir eine Triologie, die unter dem nicht von Haydn stammenden Titel Die Tageszeiten in die Literatur eingegangen ist.

Auch wenn Haydn in Eszterháza unter der provinziellen Enge und Abgeschiedenheit litt – »Nun – da siz ich in meiner einöde, verlassen – wie ein armer waiss – fast ohne menschliche Gesellschaft – traurig«, schrieb an die vertraute Freundin Marianne von Genzinger nach Wien –, die Situation hatte auch ihre guten Seiten. Ihm stand ein zwar kleines, doch sehr leistungsfähiges Orchester von in der Regel 14 Musikern (6 Violinen – eine davon spielte Haydn, 1 Bratsche, 1 Cello, 1 Violone/Kontrabass, 1 Fagott, 2 Oboen/2 Flöten und 2 Hörner) zur Verfügung, mit dem er nach Herzenslust experimentieren konnte. Natürlich wollte er die sehr guten Musiker entsprechend vorstellen, also komponierte er drei konzertante Symphonien mit exponierten Solopassagen und spannenden Dialogen, in Le Matin vor allem für die Bläser, aber auch, wie im zweiten Satz, für Solo-Violine und stellenweise sogar für Solo-Violoncello. Natürlich folgen die vier Sätze auch einem Programm wie es sich für Le Matin, den Morgen gehört: mit Dämmerung, Sonnenaufgang und erwachenden Vöglein.

Ingeborg Allihn

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