Zum Spielplan 2010/2011

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Kammermusik

Hagen Quartett:

Lukas Hagen Violine

Rainer Schmidt Violine

Veronika Hagen Viola

Clemens Hagen Violoncello

Witold Lutosławski

String Quartet

Robert Schumann

Streichquartett A-Dur op. 41 Nr. 3

Ludwig van Beethoven

Streichquartett F-Dur op. 135

Termine

Do, 02. Dez. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Muss es sein? Es muss sein!

Lauter letzte Streichquartette

Mitunter wird man aus der Musikgeschichte nicht recht klug. Zum Beispiel das Streichquartett: Kaum war es erfunden, wurde es auch schon klassisch, binnen weniger Jahrzehnte. Mit Franz Schubert bereits beginnt die Reihe der prominenten Komponisten, die ihre Streichquartette nur noch mit schlechtem Gewissen schrieben. Johannes Brahms hat sogar die meisten seiner Quartett-Manuskripte verbrannt wie altes Herbstlaub. Die Ungnade der späten Geburt? Im 20. Jahrhundert wurde die ehrwürdige, ehrfurchtgebietende Quartettkunst vor allem mit dem Namen Béla Bartók assoziiert, dessen sechstes und letztes Streichquartett symbolisch und faktisch den Abschied des ungarischen Komponisten aus Europa markierte, auf Nimmerwiedersehen. Die große Zeit dieser vornehmen Gattung – dem Inbegriff der musikalischen Meisterschaft – schien seither unwiderruflich vorüber, aus und vorbei. Und doch entstanden immer noch und wieder außergewöhnliche Stücke, die den Hörer über den Tag und die Fangfragen der Aktualität hinaus in Erstaunen versetzen. Zu diesen Ausnahmewerken gehört das einzige Streichquartett des 1994 verstorbenen Polen Witold Lutos?awski.

Wer sich Goethes vielzitiertes Wort über das Streichquartett in Erinnerung ruft – »man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen« –, wird bei Lutos?awskis Stringquartett aus dem Jahr 1964 bemerken, dass sich das Gespräch der vier Akteure zu einer »dramatischen Spielhandlung« gesteigert hat. Der Grund für diesen Rollenwandel findet sich in Lutos?awskis eigentümlichem kompositorischen Verfahren, das unter den Namen »Ad-libitum-Ensemblespiel«, »begrenzte Aleatorik« oder »aleatorischer Kontrapunkt« bekannt geworden ist. Der Zufall, besser gesagt, die relative Entscheidungsfreiheit der Interpreten beeinflusst das musikalische Geschehen, ohne dass der Komponist jemals das Zepter aus der Hand gäbe. Lutos?awski versprach sich von dieser Technik eine »gewaltige Bereicherung in Rhythmik, Ausdruck und Faktur, wie sie mit keiner anderen Methode zu erzielen« sei. In der Partitur des Streichquartetts sind die vier Stimmen von »Kästen« eingerahmt und getrennt und mit jeweils verschiedenem Zeilenumbruch notiert. Durch gestrichelte Linien zwischen den Kästen, Stichnoten, ungefähren Zeitangaben oder konkreten Anweisungen (»wiederhole bis zum Einsatz der ersten Violine, dann sofort aufhören«) wird das Zusammenspiel der vier Instrumentalisten geregelt, aber niemals definitiv festgelegt: Der Zufall kann als kreativer Faktor seine Wirkung entfalten. »Die grundlegende Technik, die in meinem Stück angewendet wird«, erklärte Lutos?awski, »besteht darin, dass in vielen Abschnitten von der Annahme ausgegangen wird, der einzelne Spieler wüsste nicht, was die anderen tun, oder zumindest führt er seine Stimme so aus, als würde er nichts hören außer dem, was er selbst spielt.« Damit aber setzt Lutos?awski das vom 18. Jahrhundert und dem Geist der Aufklärung inspirierte Konversationsideal der Quartettmusik außer Kraft. Im Streichquartett der Moderne, jedenfalls in diesem, verdrängt der Individualismus den Diskurs der »vier vernünftigen Leute«, deren Rationalität obendrein durch das Spiel mit dem Zufall erschüttert wird, – bis hin zur völligen Isolation der einzelnen Stimmen. Wie sollte es auch anders sein nach den historischen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts: der heillosen Desillusionierung? Das klassische Gebot der formalen Logik und der inhaltlichen Lösungen weicht dem Existenzprinzip der offenen Frage. Allerdings – Fragen wurden, ausgesprochen oder unausgesprochen, schon in früheren Zeiten gestellt, in älteren Streichquartetten: von der Selbstreflexion bis zum moralischen Appell.

Eine Zeit lang arbeitete Robert Schumann streng nach dem Kalender. So folgte auf das »Liederjahr« 1840 ganz unmittelbar das »Symphonische Jahr«. Und bevor 1843 sein »Oratorienjahr« anbrach, wandte sich Schumann exklusiv der Kammermusik zu. Dabei widmete er sich zunächst der anspruchsvollsten aller Gattungen: dem Streichquartett. In einer Phase offenbar manisch-eruptiver Produktivität schrieb Schumann zwischen dem 2. Juni und dem 22. Juli 1842 mehr oder minder gleichzeitig seine drei Streichquartette, drei Quartette auf einen Streich, die er wenige Monate später unter der gemeinsamen Opuszahl 41 veröffentlichte. »Das 3te Quartett fertig – Freude«, vermerkte Schumann kurz und knapp in einem seiner »Haushaltbücher«, und die Freude des Erfindens und Gelingens scheint in dem zuletzt vollendeten Streichquartett Nr. 3 A-Dur op. 41 Nr. 3 hörbar mitkomponiert. Ja, es drängt sich fast der Eindruck auf, als sei Schumann ganz vernarrt gewesen in seine Einfälle, die er gar nicht oft genug zur Sprache bringen konnte, wieder und wieder. Ein unersättliches Noch- und Nochmalsagen zeichnet dieses ungewöhnliche Quartett aus, ein Schwelgen in harmonischen Schlüsselreizen wie der Sixte ajoutée am Beginn des ersten und des letzten Satzes, in unwiderstehlichen melodischen Wendungen und rhythmischen Ostinati, ein Festhalten des erfüllten Augenblicks: »Verweile doch! du bist so schön!»

Nicht nur das Zeitempfinden, auch das Formbewusstsein wird von dieser soghaft suggestiven Musik verwöhnt und verwirrt. Wir hören: einen Sonatenhauptsatz ohne Anfang und Ende, ein Scherzo (oder eine Variationenfolge oder eine Tanzsuite?), ein Adagio (in drei, fünf oder sechs Teilen?), ein Rondo (mit einem »Quasi Trio») und hören doch in Wahrheit eine vollkommen selbstvergessene Unterhaltung, ein schwärmerisches, in Gedanken und Erinnerungen versunkenes Gespräch zu viert. »Weißt du noch?« – so klingt schon der allererste Takt des A-Dur-Quartetts, wie eine nostalgische Frage, die keiner Worte (und keiner Antwort) bedarf. »Diskrepanz zwischen Kunst und Wirklichkeit«, heißt es stichpunktartig in den Aufzeichnungen über Schumann, die der russische Kulturhistoriker Iwan Sollertinski – in Deutschland vor allem als Freund und Ratgeber Schostakowitschs ein Begriff – zu Papier brachte. Und er notierte sich noch andere Eigenarten des Komponisten Schumann, das »Suitenprinzip« und die »Neigung zur Miniatur, musikalische Lyrik, Genrebilder, Arabesken, Humor« – Umrisse einer romantischen Persönlichkeit, die sich auch im klassischen, traditionsbewehrten Streichquartett nicht verleugnen konnte und wollte. Aber schon nach wenigen Wochen des »Kammermusik-Jahres« 1842 zog Robert Schumann, der zuweilen erstaunlich systematisch und »unromantisch« zu Werke ging, einen Schluss-Strich unter die Quartett-Komposition: Sein drittes war auch zugleich sein letztes Streichquartett.

Im November 1822 erreichte Ludwig van Beethoven eine Anfrage aus Sankt Petersburg. Fürst Nikolai Galitzin ersuchte den Komponisten um »un, deux ou trois Nouveaux Quatuors«. Der russische Aristokrat und Cello spielende Musikenthusiast, Jahrgang 1794, hatte sich eigenmächtig bereits aus einem Arrangement der Waldstein-Sonate, dem Scherzo der Cellosonate op. 69 und dem Largo der Klaviersonate op. 7 ein »Beethoven-Quartett« zum eigenen Gebrauch gebastelt. Nun verlangte es ihn nach Originalwerken – der Preis sollte keine Rolle spielen, verkündete er großzügig (und etwas vorschnell, wie sich später herausstellte). Zu seinem unaussprechlichen Glück erhielt Galitzin eine Zusage aus Wien, doch musste er sich einstweilen mit dem Genuss der Vorfreude begnügen. Als auf seine Initiative die Philharmonische Gesellschaft von Sankt Petersburg Beethovens Missa solemnis uraufführte (oder erstmals vollständig aufführte, um genau zu sein), am 7. April 1824, hielt der Fürst noch immer keinen einzigen Takt der bestellten »Quatuors« in Händen. Vielmehr musste erst der 7. Mai verstreichen, der große Tag, da Beethoven im Wiener Hoftheater nächst dem Kärntnertor der Welt seine Neunte Symphonie präsentierte, bevor es ernst wurde mit den Galitzin-Quartetten. Dann allerdings nahm es gar kein Ende mehr. Im Februar 1825 konnte Beethoven das zwei Jahre zuvor versprochene Streichquartett in Es-Dur op. 127 abschließen; bis Ende Juli lag das a-Moll-Quartett op. 132 vor, gefolgt von jenem in B-Dur op. 130, dessen Erstfassung (mit der Großen Fuge als Schluss-Satz) im November fertig wurde. Aber damit längst nicht genug. »Während des Komponierens der drei vom Fürsten Galitzin gewünschten Quartette«, berichtete der österreichische Geiger Karl Holz, »strömte aus der unerschöpflichen Phantasie Beethovens ein solcher Reichtum neuer Quartettideen, daß er beinahe unwillkürlich noch das Cis-Moll- und F-Dur-Quartett schreiben mußte. ›Bester, mir ist schon wieder was eingefallen‹, pflegte er scherzend und mit glänzenden Augen zu sagen, wenn wir spazieren gingen.« Tatsächlich entstanden bis zum Sommer 1826 noch die Quartette op. 131 und op. 135 und zu guter Letzt, im Herbst, das zweite, nachträglich komponierte Finale für das B-Dur-Quartett op. 130.

Die unvergleichliche Reihe seiner Streichquartette beschloss Beethoven mit einem Werk, in dem er wohlweislich darauf verzichtete, die vorangegangenen kühnen Kompositionen in einer ultimativen Steigerung noch überbieten zu wollen. Mit dem Streichquartett Nr. 16 F-Dur op. 135 finden diese späten Gattungsbeiträge vielmehr ihren ruhigen und gelassenen Ausklang in einer Musik, die sich klassizistisch im Sinne einer souveränen, heiteren, mitunter auch distanzierten Selbstreflexion ihrer sprachlichen Mittel gibt. Das Finale versah Beethoven mit der Überschrift »Der schwer gefaßte Entschluß« und den Worten »Muß es sein?« – »Es muß sein!«, wobei die Frage der Grave-Einleitung, die Antwort mit der Umkehrung des Motivs hingegen dem Allegro-Hauptteil entspricht. Über den tatsächlichen Anlass jenes in Musik übersetzten Dialogs kursieren verschiedene Anekdoten (eine Geldforderung der Haushälterin an Beethoven; eine Honorarstreitigkeit zwischen Beethoven und einem Musikliebhaber; Beethovens Mühe und Selbstüberwindung bei der Arbeit an dem Quartett), aber auch philosophische Spekulationen über das Verhältnis von Willensfreiheit und Notwendigkeit. Die Untersuchung dieser Hintergründe muss in der Schwebe bleiben – wie der Satz selbst, der kunstvoll und schwerelos die Balance wahrt zwischen Scherz und Empfindsamkeit, Pathos und Ironie. Eine beinah avantgardistische Aufwertung erfährt zuvor das bis ins Aberwitzige aufgekratzte Scherzo. »Dem Quartett wird nachgesagt, es sei nicht sonderlich innovationsfreudig«, bemerkte Igor Strawinsky, »dabei ist die Repetitions-Figur im Vivace der neuartigste und erstaunlichste Einfall, den Beethoven je hatte.«

Muss es sein? Es muss sein! Es kann nicht verschwiegen werden, dass mit Beethovens letzten Kompositionen der Kreis nahezu ausgeschritten scheint. Diese Quartette können, wie Strawinsky festhielt, vom Fortschritt nicht niedergewalzt werden, da sie selbst in einem unvorstellbaren Maße fortgeschritten sind: in der »eigensinnigen« Neudeutung, Vertiefung, Ausdehnung, Komprimierung der Formen, im Klang, im Ausdrucksradius, in der Spieltechnik. Wie einem Propheten im Angesicht der Offenbarung erging es Richard Wagner, als er das Lento assai des F-Dur-Quartetts hörte, ein »unsäglicher Eindruck« überwältigte ihn, »das Vermächtnis des Größten, Schatz des Herzens, diese Töne – in mir namenlose erlösende Ergriffenheit«. Freilich stehen auch Beethovens späte Streichquartette nicht isoliert, geschichts- und voraussetzungslos über allen Zeiten, im Gegenteil, in ihnen kulminiert die Musik des Abendlandes, Gesang und Zeremoniell, Adelshof und Volksfest, der Tanz, der Choral, Sprache und Spiel, die esoterische und die bodenständige Kunst, um zu einer nie mehr übertroffenen Vergeistigung und Verwirklichung, um zu sich selbst zu gelangen. Die Geschichte des Streichquartetts war mit Beethovens Opus 135 bereits am Ziel angekommen, nur wenige Jahrzehnte nach der Erfindung, Entwicklung und Entfaltung dieser vervierfachten Streicherkunst. Es folgte ein langer, langer Nachsommer. Aber auch der ist nicht zu verachten.

Wolfgang Stähr

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