Zum Spielplan 2010/2011

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Kammermusik

Rafał Blechacz Klavier

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23

Frédéric Chopin

Drei Walzer op. 34

Frédéric Chopin

Scherzo h-Moll op. 20

Frédéric Chopin

Zwei Polonaisen op. 26

Frédéric Chopin

Vier Mazurken op. 41

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 2 F-Dur op. 38

In Kooperation mit dem Polnischen Institut Berlin und der Botschaft der Republik Polen.

Termine

Di, 30. Nov. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

»Der größte von uns allen«

Mit dem Klavier allein: Frédéric Chopin

Als 1830 der Novemberaufstand in Warschau ausbrach und das Volk auf die Barrikaden ging, um die Freiheit Polens zurückzugewinnen, war Frédéric Chopin gerade in Wien eingetroffen. Dort, in der Hauptstadt der musikalischen Welt, wollte er seine große Kunstreise beginnen, die ihn als Tastenvirtuosen und Komponisten in ganz Europa bekannt machen sollte. Doch die Ereignisse in seiner Heimat raubten ihm bald den Lebensmut, und die gesellschaftlichen Verpflichtungen, die ihn zur Selbstverleugnung zwangen, empfand er als Last. »Ich verfluche den Augenblick meiner Abreise«, haderte er und klagte: »All die Diners, Abende, Konzerte, Bälle, die mir zum Halse heraushängen, langweilen mich: So wehmütig, dumpf und düster ist es mir ums Herz.« Anders als sein Jugendfreund Tytus Woyciechowski, der ihn in die Donaumetropole begleitet hatte, konnte sich Chopin allerdings nicht dafür entscheiden, heimzukehren und sich den Aufständischen anzuschließen, so leidenschaftlich er an ihrem Schicksal auch Anteil nahm. Er setzte seine Expedition vielmehr fort, reiste per Kutsche erst nach München, dann nach Stuttgart und musste dort erfahren, dass der Kampf verloren, dass sein Land von russischen Truppen besetzt worden war. Deshalb zog es Chopin nun nach Paris, dem Fluchtpunkt der Warschauer Exilszene – Polen sollte er nie mehr wiedersehen. Seinen Patriotismus aber hat er sich bewahrt: Auch davon erzählt seine Musik.

»A la polacca«: Die Polonaise, von der es heißt, sie sei erstmals getanzt worden, als Heinrich III. von Anjou 1574 in Krakau zum polnischen König gekrönt wurde, bot Chopin den idealen Rahmen, um ein Klavierstück mit politischen Botschaften aufzuladen. Adam Mickiewicz, der polnische Nationaldichter und Emigrant in Paris wie Chopin, hat den zeremoniellen Verlauf dieses ursprünglich aristokratischen Tanzes mit folgenden Versen geschildert: »Paar hinter Paar jeweils schreitet daher, gar prächtig und fröhlich, / Bald öffnet weit sich der Kreis und schließt sich dann wieder zusammen / Wie eine Schlange, die sich in tausend Windungen schlängelt.« Polonaisen zählen zu den frühesten Klavierwerken, die Chopin im Grundschulalter schuf – schon der Siebenjährige versuchte sich erstmals in dieser Tanzform mit ihrem starken Akzent auf der ersten Takteinheit und griff deren Eigenheiten ganz so auf, wie er sie bei großen Festen oder beim Klavierspiel der Mutter kennengelernt hatte. Später freilich nutzte er das Modell, um ein weites Tableau, ein geradezu historisches Panorama zu entwerfen. Chopins Polonaisen scheinen von Aufstieg und Fall zu künden, von Ruhm und Verlust, Glück und Trauer; sie wagen das trotzige Aufbegehren und wahren den Stolz selbst im Untergang.

Ein langlebiges Vorurteil lautet, dass Chopin vor allem ätherische Pianissimo-Preziosen geschaffen habe, eine fragile musikalische Porzellankunst. Die Polonaisen bezeugen das Gegenteil, sie beweisen, dass es Chopin selbst auf engstem Raum gelang, Monumentalität und packende Theatralik zu entfalten. Davon legen auch die beiden 1834/35 entstandenen Polonaisen op. 26 Zeugnis ab: Die erste in cis-Moll setzt auf die Sprengkraft des Kontrasts zwischen einer auftrumpfenden Geste und einer verhaltenen lyrischen Kantilene; die zweite dagegen verblüfft durch einen aggressiven Grundduktus, als gelte es, erlittene Verletzungen zu kompensieren. Der bedeutende Pianist Artur Rubinstein jedenfalls nannte diese es-Moll-Polonaise »ein prächtiges, dramatisches Gedicht, in welchem Chopin der Rhapsode seines Volkes wird«.

Anders als die »vornehme« Polonaise galt die in Masowien, der Gegend um Warschau, beheimatete Mazurka als Tanz der einfachen Bevölkerung, vor allem der Bauern. Sie wurde auch nicht mit pompösem gesellschaftlichen Zeremoniell zelebriert, sondern paarweise getanzt, in eher schlichter Choreografie, ohne Sprünge und komplizierte Figuren. Der versierte Mazurka-Tänzer garnierte seine Darbietungen allerdings mit dem berüchtigten Pas battu, dem Zusammenschlagen der Fersen, das durch metallbeschlagene Schuhe noch betont werden durfte. Daher rührt der militärische Charakter, den man der Mazurka gerne attestiert; vielleicht auch, weil sie in Soldatenkreisen besonders beliebt war und über die verschiedenen Feldzüge des 19. Jahrhunderts in ganz Europa rasche Verbreitung fand.

Chopin jedoch, der annähernd 60 Mazurkas komponierte und sich dieser Form damit so häufig wie keiner zweiten zuwandte, nutzte den charakteristischen Dreiertakt des Tanzes mit seinen verschobenen Akzenten zu einer verfeinerten, hochpoetischen und subjektiven Ausdruckskunst. Nie gelangt der Hörer näher an Chopins persönliche Empfindungen als in diesen knapp und schlicht gefassten Werken, die wie zärtliche Erinnerungen an eine untergegangene Welt anmuten, in die er nicht zurückkehren konnte. Ihr Schöpfer beschwört diese »Welt von gestern« mit einem aparten, folkloristisch inspirierten Melos und einer ungewöhnlichen Harmonik herauf. In seinem 1838/39 entstandenen Zyklus op. 41 zum Beispiel verwendet er Orgelpunkte und Bordunquinten, oder er bringt streckenweise den phrygischen Modus zum Einsatz, der zu einer Verschleierung der Tonarten führt und auf die zeitgenössischen Hörer »fremdartig« wirken musste. Mit Ausnahme der dritten Mazurka ist der Charakter dieser Werkgruppe übrigens eher schwermütig. Zumindest Chopins Landsleute aber – so lässt es schon Robert Schumann in einem berühmten Aperçu erahnen – müssen die Botschaft verstanden haben. Im Hinblick auf die politische Lage und den Zaren Nikolaus I. schrieb Schumann 1836: »Denn wüßte der gewaltige, selbstherrschende Monarch im Norden, wie in Chopins Werken, in den einfachen Weisen seiner Mazurkas, ihm ein gefährlicher Feind droht, er würde die Musik verbieten. Chopins Werke sind unter Blumen eingesenkte Kanonen.«

»Nicht zum Tanzen«: Diese Warnung fügte Chopin einem Brief aus Wien bei, in dem er seiner Familie mehrere Mazurkas und einen Walzer ankündigte. Der Hinweis ist mehr als berechtigt, denn die Tänze, die Chopin komponiert hat, sind alles andere als Gebrauchs- oder Trivialmusik. Namentlich für den Wiener Walzer, wie er ihn 1830/31 in Österreichs Haupstadt erleben musste, hegte Chopin sogar eine gewisse Verachtung. »Walzer nennen sie hier Werke! Und Strauß und Lanner, die ihnen zum Tanz aufspielen, Kapellmeister«, schrieb er mit dem Unterton der Empörung an seinen Lehrer Józef Elsner. Was Chopin selbst auf diesem Felde schuf, ist deshalb auch nichts anderes als Sublimation: Seine Walzer sind Charakterstücke, die zwar unterhalten dürfen, aber nicht weniger kunstvoll gearbeitet und raffiniert ausgeformt sind als seine Scherzi oder Balladen. Wieder einmal traf Robert Schumann den Nagel auf den Kopf, als er Chopins Opus 34 in der Neuen Zeitschrift für Musik besprach: »Vor allem müssen die drei Walzer gefallen, andern Schlages als die gewöhnlichen und in der Art, wie sie nur einem Chopin beikommen können, wenn er in das Tanzgemenge […] großkünstlerisch hineinsieht, […] andere Dinge denkend, als was da getanzt wird.« Und so komponierte Chopin auch mit den drei in den Jahren 1834/35 und 1838 entstandenen Walzern op. 34 Tänze der Fantasie, in denen er Klangzauber und Melancholie, Eleganz und Lässigkeit vereinte. Und die damit genau jene pianistischen Qualitäten verlangen, mit denen der Komponist als sein eigener Interpret zu überzeugen verstand.

Frédéric Chopin hat in seiner gesamten Laufbahn nicht einmal 50 öffentliche Konzerte gegeben – ein Pensum, das international renommierte Pianisten heutzutage in einer einzigen Saison leicht übertreffen. Seitdem er 1831 in Paris Residenz bezogen hatte, war der Salon zu seiner künstlerischen Wirkungsstätte geworden: Der intime Rahmen kam Chopin, der unter notorischem Lampenfieber litt und eher ein nobler Sänger auf den Tasten als ein virtuoser Kraftmeier war, durchaus entgegen. Hier brachte er die meisten seiner Nocturnes, Impromptus und Préludes, Balladen, Fantasien und Scherzi erstmals zu Gehör, hier fand er Verehrerinnen und Bewunderer. Auch Heinrich Heine begegnete ihm in den Pariser Salons, hörte seine Kunst – und geriet ins Schwärmen: »Chopin ist nicht bloß Virtuose, er ist auch Poet, er kann uns die Poesie, die in seiner Seele lebt, zur Anschauung bringen, er ist Tondichter, und nichts gleicht dem Genuss, den er uns verschafft, wenn er am Klavier sitzt und improvisiert.« (1837)

Doch was wie Improvisation erschien, als Frucht der nie versiegenden, spontanen Eingebung, war in Wirklichkeit das Ergebnis »entsetzlichster Arbeit«. Davon wusste die Schriftstellerin George Sand aufschlussreich zu berichten, die neun Jahre lang, von 1838 bis 1847, Chopins Leben teilte: »Tagelang schloss er sich ein, ging im Zimmer auf und nieder, weinte, zerstampfte seine Federn, wiederholte und veränderte einen Takt wohl hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn wieder aus, um am folgenden Tage mit gleicher Beharrlichkeit sein peinliches, verzweiflungsvolles Werk fortzusetzen. So brachte er oft sechs Wochen an einer Seite zu, um sie endlich wieder so zu schreiben, wie sie im ersten Entwurf gewesen war.«

Dass Chopin bei diesem skrupulösen Arbeitsprozess zuweilen noch Jahre später an seinen Kompositionen feilte, bevor er sie zum Druck freigab – das musste Robert Schumann mit Erstaunen bemerken. Bei einem Besuch in Leipzig hatte ihm Chopin im September 1836 seine F-Dur-Ballade op. 38 auf dem Klavier vorgestellt. Doch als Schumann 1841 die Notenausgabe des Werks zu rezensieren hatte, entdeckte er signifikante Veränderungen: »Die leidenschaftlichen Zwischensätze scheinen erst später hinzugekommen zu sein; ich erinnere mich sehr gut, als Chopin die Ballade hier spielte und in F-Dur schloß; jetzt schließt sie in a-Moll.« Schumann erwähnt in diesem Zusammenhang auch, dass Chopin zu seinen Balladen durch Gedichte von Adam Mickiewicz, dem Gründervater der polnischen Romantik, angeregt worden sei – so habe er es ihm selbst berichtet. Allerdings findet sich für diese These keine einzige originale Äußerung von Chopin, die überliefert wäre. Fest steht, dass er Mickiewicz im gemeinsamen Pariser Exil regelmäßig begegnete und auch mehrfach die Vorlesungen des Dichters am Collège de France besuchte. Und gewiss dürfte ihn die ästhetische Idee einer volkstümlichen, anti-klassizistischen und fantastischen Kunst, die Mickiewicz in seinen Dichtungen umsetzte, bei seinen eigenen Arbeiten beflügelt haben. Denn die vier Klavierballaden Chopins , die zwischen 1831 und 1842 entstanden, weisen einen erzählerischen, epischen Zug auf; sie rufen den Geist der alten Sagen und Märchen wach, ohne dass man ein konkretes »Programm« unterstellen müsste. Der Balladensänger, sagte Goethe einmal, »kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen und nach Belieben die Formen wechselnd fortfahren«. Und gerade dieses Kennzeichen der Vielgestaltigkeit und Elastizität dürfte Chopin an der Balladengattung fasziniert haben.

Musikalisch jedenfalls ist die Kontrastdramaturgie das herausragende Kennzeichen der chopinschen Balladen. Die g-Moll-Ballade op. 23 zum Beispiel, die Chopin 1831 noch in Wien skizzierte und 1835 in Paris vollendete, hebt vorsichtig tastend an, als suche sie erst nach ihren Motiven und Themen, die sich dann nach und nach herausschälen, in einen brillanten Walzer münden, immer neu verarbeitet werden, um schließlich einer Coda von effektvoller Dramatik Raum zu geben. Den Widerstreit der Charaktere erhebt auch die F-Dur-Ballade op. 38 zum Prinzip, die ein ebenso schlichtes wie kunstvolles Andantino, das an eine Berceuse erinnert, einem entfesselten Presto con fuoco gegenüberstellt. Und doch gibt es ein geheimes Band, das die divergierenden Abschnitte miteinander verbindet: Es ist der pochende Grundrhythmus kurz-lang-kurz-lang, der die Episoden verkoppelt. Apropos Rhythmus: Immer wieder akzentuiert Chopin in seinen Balladen auch das tänzerische Moment, was an die etymologische Verwandtschaft des Begriffs mit einer anderen Wortgruppe denken lässt: an das italienische »ballare«, an den Ball, an das Ballett.

Joseph Haydn war der Erste, der – in einem Streichquartett – das herkömmliche Menuett durch ein Scherzo ersetzte; Ludwig van Beethoven folgte dieser Errungenschaft in diversen Sonaten und Symphonien, Schubert und Mendelssohn zollten der bahnbrechenden Erfindung ebenfalls ihren Tribut. Dabei wandelte sich der Charakter dieser Sätze bald vom Heiteren zum Sarkastischen, vom Humorvollen zum Dämonischen. Doch Frédéric Chopin trieb dem Genre mit seinen vier Klavierscherzi vollends den Frohsinn aus. Bereits Schumann fragte sich, »wie sich der Ernst kleiden solle, wenn schon der ›Scherz‹ in dunklen Schleiern geht«, als er erstmals Chopins h-Moll-Scherzo op. 20 in Händen hielt. In der Tat weist das 1831/32 komponierte Werk mit seinem motorischen Rhythmus, einer latenten Nervosität und rastlosen Hast eine so erregte Dramatik auf, dass sie fast Schrecken verbreitet. Doch ähnlich wie in den Balladen sorgt Chopin auch hier für einen Ruhepunkt: Im serafischen Mittelteil zitiert er ein polnisches Weihnachtslied, dessen schlichte Kantabilität ganz andere Gefühle wachruft. Chopin verstand es eben, für jede Regung, für jeden Ausdruck das passende musikalische Äquivalent zu finden. Das bewunderte schon Claude Debussy, der scharfzüngige Provokateur und hellsichtige Komponist, an seinem älteren Kollegen. »Chopin ist der größte von uns allen«, schrieb Debussy, »denn mit dem Klavier allein wusste er jedes Geheimnis zu entdecken.«

Susanne Stähr

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