Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Corinna Kirchhoff Sprecherin

Thomas Wittmann Sprecher

Kotowa Machida Violine

Olaf Maninger Violoncello

Jelka Weber Flöte

Sarah Willis Horn

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Cordelia Höfer Klavier

Maria Stabrawa Violine

Isabelle-Fleur Reber Viola

Götz Teutsch

Das Recht auf leidenschaftliche Liebe – Salon bei George Sand und Frédéric Chopin, Paris um 1845

Musik von Frédéric Chopin, Hector Berlioz, Charles Valentin Alkan, Frédéric Duvernoy, Muzio Clementi u. a.

Texte von George Sand, Frédéric Chopin, Alfred de Musset, Heinrich Heine, André Maurois, Gottfried Benn u. a.

Termine

So, 24. Okt. 2010 16 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Ein Biotop für Sonderlinge

Der Salon als Bühne der Selbstinszenierung

Wann ist ein Salon ein Salon? Welches Interieur, welches Innenleben erfordern vier Wände, um einen Salon zu beherbergen? Welche Personen müssen zusammenkommen, damit von einem Salon die Rede sein kann? – Keine dieser Fragen ist eindeutig zu beantworten, eine Definition des Begriffs scheitert an der Vielfalt der Erscheinungsformen. Mehr noch, den Reiz dieser literarisch-musikalischen Zusammenkünfte illustrer Gesellschaften macht aus, dass jede von ihnen anderen Regeln gehorcht. Nur eine einzige ist sämtlichen Salons eigen: sie alle sind Bühnen der Selbstinszenierung. Auf der Suche nach der Salon-Kultur des 19. Jahrhunderts stößt man immer wieder auf diese Momente der Selbstinszenierung: »George Sand war im Jahr 1842 bereits ganz und gar erfunden worden«, notierte etwa ein Zeitgenosse über den Pariser Salon der Aurore Dudevant. Und über den Erfolg von Franz Liszt dies- und jenseits der Pariser Salons spottete Heinrich Heine: »Die ganze Hexerei ließe sich dadurch erklären, daß Niemand auf dieser Welt seinen Successe oder vielmehr die ›Mise en scène‹ derselben, so gut zu organisieren weiß, wie unser Franz Liszt. In dieser Kunst ist er ein Genie.« Wie aber diese Selbstinszenierungen beschreiben? Wie die Aura eines Salons in die Gegenwart holen, der auf Spontaneität, auf das In-Szene-Setzen und das Nicht-Fixierbare setzt? In Romanen und Journalen, auf Bildern und in der für den Salon komponierten Musik erhalten wir Einblicke in eine versunkene Welt – Einblicke, die freilich nicht ohne den Hinweis zu dechiffrieren sind, dass sich die Akteure der Salons in feingesponnenen und wohlbewussten Inszenierungen um das Zentrum der Spontaneität herum bewegten. Inszenierung und Spontaneität aber sind wie Licht und Schatten: Wo das eine ist, kann das andre nicht sein.

Joseph Danhausers Gemälde Liszt am Klavier aus dem Jahr 1840 ist dafür ein treffliches Beispiel. Vordergründig beschreibt es einen Salon, die dargestellten Personen waren nicht nur beliebte Gäste der Pariser Salons, sondern auch untereinander verbunden: Franz Liszt und Marie d’Agoult, er spielend, sie hörend, George Sand, selbst Salonière, GioacchinoRossini, auf dessen »Non più mesta« Frédéric Chopin seine Variationen E-Dur für Flöte und Klavier schrieb – eine Komposition wie geschaffen für den Salon – aber auch Niccolò Paganini, dessen geheimnisumwitterter Virtuosen-Status jeden Salon zu einer Attraktion werden ließ. Dennoch, das Gemälde ist selbstverständlich keine Momentaufnahme einer realen Situation, sondern eine Szenerie: im Zentrum, die Beethoven-Büste im Blick, der Klaviervirtuose, dazu die sorgsam drapierte Unordnung der Noten auf dem Flügel und die zu seinen Füßen hingebungsvoll lauschende Geliebte bis hin zur brüderlichen Umarmung der beiden Italiener. Schließlich geben das samtschwere Interieur und der gewitterdunkle Himmel dem Bild einen stimmungs- wie bedeutungsvollen Rahmen. Die kleine Gesellschaft ist für sich, vereint in ihrer tiefen Bewunderung für Liszt. Kein Spötter, kein Kritiker stört das stimmige Bild.

Kein Spötter? Das allerdings ist Anlass genug, Danhausers Bild als Idealisierung zu erkennen, denn Kritiker gab es in der Pariser Salon-Kultur genug. Und dies nicht nur, weil sie in diesen Biotopen der Sonderlinge genügend Anschauungsobjekte für ihre spitzen Federn fanden, sondern weil sie selbst Teil jener Kultur waren, die sich zwischen Öffentlichkeit und Privatheit einen besonderen Raum geschaffen hatte. In der Nähe, die der Salon zuließ, und in seiner Spontaneität gedieh eine Kultur der Karikatur, die zwar einerseits die Akteure des Salons verspottete, ihr aber auch das öffentliche Interesse zuteil werden ließ, das gerade die in den Salons auftretenden Virtuosen nur zu gut für ihren Erfolg brauchen konnten. So empfahl etwa Liszt dem jungen Pianisten Wilhelm von Lenz den Salon von George Sand, wohl wissend, dass dort auch der Bildhauer Jean-Pierre Dantan zu Gast war, der zahlreiche Virtuosen und Komponisten, darunter auch Liszt selbst, karikiert hatte: »Gehen Sie gen 2 Uhr in die Cité d’Orléans, wo er [Chopin] wohnt, da wohnt auch die Sand, die Viardot, Dantan. Abends kommt diese Gesellschaft dort bei einer spanischen Gräfin, einer politischen réfugiée, zusammen. Vielleicht nimmt Sie Chopin einmal mit.«

Chopin nahm den jungen, von Liszt geschickten Pianisten in der Tat auf und unterrichtete ihn in seiner Wohnung am Square d’Orléans – ein Glücksfall, denn der aus Riga stammende von Lenz entwickelte sich nicht zum Virtuosen, sondern wurde Musikschriftsteller und verfasste Bücher, aus denen wir einiges vom Alltagsleben und auch den Salons am Square d’Orléans erfahren, so Szenen mit Chopin als ungeduldigem Lehrer und als an sich selbst zweifelndem Pianisten: »Glauben Sie etwa«, so zitiert von Lenz seinen Lehrer, »dass ich mir in meinen Mazurken genüge? Niemals! ein paar Male ist’s mir begegnet, in jenem alljährigen Concert, wo ich durch die Stimmung des Saales gehoben war, nur da muss man mich hören, einmal im Jahr, der Rest ist Arbeit!« Tiefe Selbstzweifel oder intelligente Selbstinszenierung? Der Schüler jedenfalls nahm beide Seiten wahr und brachte sie mit den Modeerscheinungen im Paris dieser Jahre in Verbindung: »Der Geist dieser Zeit, der Kunst- und Litteratur-Plejaden, die sie zeugte, lag überhaupt darin, mehr scheinen zu wollen als man war, und auszugeben, was man gar nicht hatte! Der Begriff ›distinguirt‹ (le distingué) primirte und machte kaleidoskopisch die wunderbarsten Abstufungen durch. […] Chopin war sehr distingué, nicht etwa wie olim-Kalkbrenner als Pfau oder Silberfasan (auch schmückte ihn nicht das kleinste Ehrenlegionbändchen), sondern als ein grosser Künstler, obgleich gut fashonabler Pariser, war Chopin distingué, in seiner leicht vornehmen Reserve, in seinen Manieren, in seiner ganzen äusseren Erscheinung war er es und suchte er offenbar etwas darin.«

Dass sich dabei nicht selbstverständlich aus einem zurückhaltenden Charakter ein tragfähiges Star-Image modellieren ließ, zeigt das Beispiel des 1813 geborenen Charles Valentin Alkan. Dessen pianistisches Talent war früh entdeckt und intensiv gefördert worden, Auftritte als »Wunderkind« verbanden sich mit intensivem Studium am Pariser Konservatorium. Er verkehrte in den einflussreichsten Pariser Salons, wo ihm »sein ebenso brillantes wie zahlreiches Publikum applaudierte«, und wohnte an eben jenem Square d’Orléans, in der Nachbarschaft von Chopin, den er bewunderte, und von George Sand, die ihn unterstützte. Doch als Komponist wurde Alkan früh von starken Selbstzweifeln geplagt. Hinzu kam, dass er seine Heimatstadt Paris nicht verließ. Aus welchen Gründen, ist nicht bekannt, klar aber ist, dass dauerhafter Erfolg als Klaviervirtuose ohne Konzertreisen undenkbar war. Alkan zog sich immer mehr aus der Öffentlichkeit zurück, komponierte nur phasenweise und widmete sich vor allem auch religiösen Studien. Im Musikleben von Paris war er bereits vergessen, als er 1888 in Paris verstarb. In seinem Grand Duo concertant fis-Moll op. 21, das um 1840 entstand, scheint sich dieser Weg vom pianistischen Wunderkind zum religiösen Eremiten vorzuzeichnen, die Virtuosität steht für ausgereifteste Klavierkunst, das Thema, das dem zentralen zweiten Satz zugrunde liegt, für seine Auseinandersetzung mit Fragen der Religion. Im L’enfer überschriebenen Satz herrscht Düsternis bis hin zum Geräuschhaften, semantisch und musikalisch kaum noch vereinbar mit Salon-Atmosphären, selbst wenn man zugute hält, dass hier Raum für Skurriles und Abgründiges war.

Auch Chopin galt in den Pariser Salons als eigentümlich, seine zuweilen geheimnisvolle Melancholie aber ging nicht den alkanschen Weg des Klausners, sondern schien sich eher in jenem von Heinrich Heine so genannten »Pariser Rosenlicht« zu sublimieren: »Man atmet hier süß«, so Chopin, »doch vielleicht seufzt man deshalb auch, weil es leichter fällt.« Und diese Art der Sublimation durchzog auch seine Musik. Robert Schumann bezeichnete sie als »Salonstück nobelster Art«.

Diese Noblesse war es übrigens auch, die Wilhelm von Lenz bei George Sand vermisste, ja gerade ihr männlicher Habitus brüskierte ihn. In seinen Erinnerungen nennt er sie eine »Spinne«, in deren Netz Chopin gefangen sei, die unkonventionelle Liebe Chopins zu Sand blieb ihm rätselhaft: »Chopin war verblendet, von vornherein eingenommen für die Giftpflanze.« Mit dieser Meinung stand von Lenz nicht allein. Das Auftreten der Schriftstellerin und Salonière George Sand schockierte, stellte es doch die Erwartungen an eine Pariser Salonière geradezu auf den Kopf: statt Eleganz und Geschmack Zigarrenqualm und Männerkleidung! Die Erklärung, wie es zu einer solchen »George Sand« kam, gibt die als Amandine-Lucie-Aurore Dupin de Francueil Geborene in ihren Erinnerungen selbst: Die Großmutter hatte ihr verboten, unter ihrem Mädchennamen zu publizieren,und die Männerkleidung war für die junge Schriftstellerin, die 1831 mit wenig Geld vom Land nach Paris kam, die preisgünstigste Form, sich im dortigen Kulturleben frei zu bewegen. Doch neben diesen praktischen Gründen war »George Sand« selbstverständlich auch eine Erfindung, eine Selbstinszenierung, die nicht nur den Bewegungsradius erheblich erweiterte, sondern auch die Möglichkeiten, schriftstellerisch tätig zu sein. Sich durch eine selbstgeschaffene, fiktive Identität Lebens- und Handlungsspielräume zu erobern, war gerade für kreative Frauen des 19. Jahrhunderts eine Möglichkeit, die Grenzen der Geschlechterrollen zu überschreiten. Die Kehrseite dieser Grenzüberschreitung freilich war die gründliche Irritation, die die als George Sand auftretende Frau auslöste – wobei von Lenz’ Ablehnung der »Giftpflanze« noch harmlos anmutet, Charles Baudelaire und viele andere Zeitgenossen sparten nicht mit ätzenden Verleumdungen.

Künstlerinnen, die sich den Verbalinjurien nicht auszusetzen bereit waren, taten gut daran, sich Nischen zu suchen, die ihnen ein künstlerisches Handeln zumindest in gewissen Grenzen ermöglichten. Für Musikerinnen etwa bot das virtuosenbegeisterte 19. Jahrhundert Möglichkeiten, als Instrumentalistinnen zu reüssieren – hier vor allem auf jenen Instrumenten, die als für Frauen geeignet empfunden wurden: Klavier und Harfe. Die geradezu romantisch anmutenden Karrieren zwischen Salon und Konzertpodien – etwa die der umschwärmten Camille Pleyel oder die der Liszt-Konkurrentin Clara Schumann – täuschen freilich darüber hinweg, wie hart diese Erfolge erarbeitet wurden und wie kalkuliert das Bild der Künstlerin dabei war. Die Inszenierungsstrategien mussten bei Frauen besonders wohl erwogen sein, sollten hier doch künstlerisches Handeln mit den Vorstellungen von Schicklichkeit und Wohlanständigkeit in Einklang gebracht werden. Dorette und Louis Spohr fanden hierfür das Modell des Künstler-Paares – er als Violin-Virtuose und Komponist, sie als Harfen-Virtuosin. In dieser Konstellation traten sie vielfach auf Konzertreisen auf, und dieser Konstellation sind zahlreiche Kompositionen für Harfe und Violine aus der Feder von Louis Spohr zu verdanken. Auch die Fantasie c-Moll komponierte Louis Spohr für seine Frau, und eine Rezension aus dem Jahr 1807 lässt erkennen, das die Inszenierungsstrategie als Paar selbst dann aufging, wenn Dorette Spohr solistisch auftrat: »Madame Spohr bewies durch den Vortrag der […] [Fantasie] sowohl ihre Fertigkeit und ihren seelenvollen Ausdruck, als auch die Tiefe ihres Sinnes und Gemüths, vermöge deren allein sie eine solche Composition so aufzufassen und wieder zu geben im Stande ist. Die Phantasie war nämlich durchgängig ernst und fast düster gehalten, allein übrigens ganz vortrefflich, und zugleich auch sehr für das Instrument berechnet, dessen schönste Eigenheiten es zeigte. Viele werden zwar gewünscht haben, daß Hr. Spohr einen gefälligen und lieblichen Satz mit eingewebt haben möchte, da man ja auch das Liebliche und Anmuthige mit Geist behandeln könne, und hier besonders von einer Phantasie die Rede ist, die von einer Dame gespielt, und von vielen Damen gehört wurde. Wer wollte indessen mit dem Componisten rechten, wenn ihn sein Genius mehr zu dem Ernsten und Tiefen hinzieht? und wer kann auch immer dem Geschmack des Publikums, der sich ohnehin jetzt mehr als er sollte, zu dem bloß Angenehmen und oft nur Tändelnden hinneigt, nachgeben wollen?«

Und Louise Farrenc? Welche Nische fand die 1804 in Paris geborene Komponistin, »eine große Frau mit vergeistigten Zügen, fast männlicher Erscheinung«, für sich? Man ist versucht, in ihrem Fall von der Nische der Unbeirrbarkeit zu sprechen. Denn sich als Komponistin durchzusetzen, war für Frauen ihrer Generation noch ungemein beschwerlich – erinnert sei stellvertretend an die ein Jahr jüngere Fanny Mendelssohn. Sich noch dazu im salonmusikbegeisterten Paris mit »ernsten Werken« durchzusetzen, scheint unmöglich – und doch ging Farrenc ebendiesen Weg, komponierte großangelegte Kammermusik und drei Symphonien: »Ein neues ernstes Werk erregt sicherlich immer große Aufmerksamkeit; aber wenn sich sein Autor als eine Frau erweist, die die leichten Erfolge der oberflächlichen Kompositionen verschmäht und die es als heilige Mission erachtet, als Apostel des wahren Glaubens an den guten Geschmack zu wirken und die festen Schrittes und erhobenen Hauptes den schweren Weg geht, den heutzutage nur wenige Männer zu beschreiten vermögen, dann bewundern wir umso mehr die strengen Studien, die sachlichen Grundsätze und die auserlesene Klugheit, die sie bis dorthin führen konnten.« (Thérèse Wartel ) George Sand hätte dieser »Weg […], den heutzutage nur wenige Männer zu beschreiten vermögen«, sicherlich gefallen. Ob sich Louise Farrenc und George Sand, beide Jahrgang 1804, begegnet sind? Wir wissen es nicht. Die Allgemeine musikalische Zeitung jedenfalls nannte die beiden anlässlich der Uraufführung von Farrencs Zweiter Symphonie 1846 in einem Atemzug: »Madame Farrenc, über deren geniale Compositionen ich bereits öfter zu berichten Gelegenheit hatte, hat vor einiger Zeit eine zweite grosse Symphonie vollendet, die sie in einem Concerte am 3. Mai aufführen ließ. Der Erfolg war wiederum sehr bedeutend, und die Franzosen bilden sich nicht wenig darauf ein, neben ihrer berühmten Sand auch eine Tonkünstlerin zu haben, die dieser an künstlerischem Werthe nicht nachsteht.«

Melanie Unseld

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de