Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Mitsuko Uchida Klavier

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 27 e-Moll op. 90

Robert Schumann

Davidsbündlertänze op. 6

Frédéric Chopin

Prélude cis-Moll op. 45

Frédéric Chopin

Klaviersonate h-Moll op. 58

Termine

So, 17. Okt. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Lebenskrisen und Tagträume

Klaviermusik von Beethoven, Schumann und Chopin

Im Jahr 1814 schien Ludwig van Beethovens sonst so beachtliche Produktivität ins Stocken zu geraten. Lange, allzu lange hatte er sich ausschließlich mit der Revision seiner Oper Fidelio beschäftigt, die am 23. Mai in neuer Gestalt, in ihrer mittlerweile dritten Version Premiere feierte. Auch um seine körperliche und seelische Verfassung stand es nicht zum Besten – Selbstmordgedanken trieben ihn um, und sein Gehörleiden verschlechterte sich zusehends. Gleichwohl trat Beethoven im April 1814 noch einmal als Pianist auf, in jener Disziplin also, die seinen Ruhm in Wien begründet hatte, und übernahm den Klavierpart in seinem Erzherzog-Trio. Doch muss sein Spiel nur mehr ein Abglanz der einstigen Meisterschaft gewesen sein. So jedenfalls empfand es Louis Spohr, der bei dem Konzert anwesend war und berichtete, dass »von der früher so bewunderten Virtuosität des Künstlers infolge seiner Taubheit fast gar nichts geblieben [war]. Im Forte schlug der arme Taube so darauf, daß die Saiten klirrten, und im Piano spielte er wieder so zart, daß ganze Tongruppen ausblieben.«

Als sich Beethoven nach fünfjähriger Abstinenz im Sommer erstmals wieder der Komposition einer Klaviersonate zuwandte, war ihm gewiss klar, dass er dieses Werk, die Sonate Nr. 27 e-Moll op. 90, nicht mehr selbst zur Aufführung bringen würde. Entsprechend wenig schien ihm deshalb an Aspekten wie der virtuosen Textur und dem pianistischen Effekt zu liegen; vielmehr bildet die Sonate das Scharnier zu seinem Spätwerk und schlägt musikalisch neue Wege ein. Es ist die Kontrastdramaturgie, die Beethoven hier zum Leitgedanken erhebt. Schon die großformale Anlage, die – ungewöhnlich genug – nur zwei Sätze umfasst, zielt darauf ab: Während dem ersten Satz, der zwei widerstreitende Gefühlslagen dialogisch einander gegenüberstellt, eine gewisse Dramatik innewohnt, verlegt sich der zweite ganz auf die lyrische Empfindung. Nirgendwo in seinem Œuvre scheint Beethoven Franz Schubert näher zu kommen als in diesem Finalrondo, das sich zärtlich aussingt und dabei eine volksliedhafte Schlichtheit offenbart.

Doch nicht nur damit greift Beethoven der Romantik voraus. Interessant ist auch die Tatsache, dass er – zum ersten Mal überhaupt – ausschließlich deutschsprachige Satzbezeichnungen verwendet und somit einen Kunstgriff vorwegnimmt, den man gemeinhin mit Robert Schumann verbindet. Und noch weiter reicht die Wirkung, die Beethoven mit seinem Opus 90 entfachte, sie erstreckt sich bis zu Johannes Brahms und Arnold Schönberg oder einem Schlagwort wie der »entwickelnden Variation«. Man nehme nur den Anfang des Eröffnungssatzes: Statt eines in sich geschlossenen Themas präsentiert Beethoven kleine motivischen Zellen, zunächst zwei Takte in dynamischem Forte, dann zwei Takte wie ein Nachhall, die zwar in derselben intervallischen und rhythmischen Struktur, aber in verhaltenem, zögerndem Piano intoniert werden. Frage und Antwort, Behauptung und Zweifel, These und Antithese – aus diesen divergierenden Grundmotiven, die er immer wieder kombiniert, fortschreibt und ausdeutet, formt Beethoven das gesamte musikalische Material, das den Satz prägt. Weniger technisch hat Beethovens Sekretär Anton Schindler einmal die Idee umrissen, die bei der Komposition Pate stand: Beethoven habe doch nur die Liebesempfindungen des Grafen Moritz von Lichnowsky »übersetzen« wollen, der seinerzeit mit der Sängerin Josephin Stummer vom Theater an der Wien eine außereheliche Beziehung unterhielt. Deshalb stelle der erste Satz den »Kampf zwischen Kopf und Herz« dar, während der zweite als »Conversation mit der Geliebten« zu verstehen sei. Dichtung oder Wahrheit? Fest steht, dass Beethoven die Sonate dem Grafen zueignete – und dass Johanna Stummer im Jahre 1820 doch noch Lichnowskys (zweite) Ehefrau werden durfte.

Die Liebe befeuerte auch Robert Schumann bei der Komposition seiner Davidsbündlertänze op. 6, die im Spätsommer 1837 entstanden. Hinter ihm lag eine Zeit größter seelischer Bedrängnis: Friedrich Wieck, sein einstiger Klavierlehrer und Vater seiner Freundin Clara Wieck, hatte alles darangesetzt, das junge Paar zu trennen. Er fürchtete, dass ihm Clara, die er doch allein erzogen und zu einem pianistischen »Wunderkind« geformt hatte, weggenommen werden könne, was seiner Ansicht nach zugleich ein Ende ihrer Virtuosenkarriere bedeutet hätte. Über ein Jahr lang durften Robert und Clara einander nicht mehr sehen. Wieck schickte die Tochter auf endlose Konzertreisen, er zwang sie, Schumanns Briefe zurückzusenden, entzog ihr die Tinte, überwachte sie rund um die Uhr und drohte zeitweilig gar damit, den »Nebenbuhler« zu erschießen. Lange war Schumann völlig im Ungewissen, ob Clara überhaupt noch zu ihm stehen würde – ihr Schweigen zehrte an seinem Lebensnerv. Doch als sie am 13. August 1837 ein Konzert in der Leipziger Buchhändlerbörse gab und Auszüge aus Schumanns Symphonischen Etüden aufs Programm setzte, wusste der Komponist die Zeichen zu deuten. Eilends ließ er ihr einige Zeilen zukommen: »Sind Sie noch treu und fest?« – und erhielt postwendend Antwort: »Nur ein einfaches ›Ja‹ verlangen Sie? So ein kleines Wörtchen – so wichtig! Doch – sollte nicht ein Herz so voll unaussprechlicher Liebe wie das Meine, dieß kleine Wörtchen von ganzer Seele aussprechen können? ich thue es und mein Innerstes flüstert es Ihnen ewig zu.«

Im Überschwang der Gefühle nahm Schumann die Davidsbündlertänze in Angriff. »In den Tänzen sind viele Hochzeitsgedanken – sie sind in der schönsten Erregung entstanden, wie ich mich nur entsinnen kann«, schrieb er am 5. Januar 1838 an Clara, die sich nun wieder zu Konzerten in Wien aufhielt. Gleich in den ersten beiden Takten des einleitenden Tanzes entbietet ihr Schumann expressis verbis eine Reverenz, indem er ihre Mazurka op. 6 Nr. 5 aus den Soirées musicales zitiert. Doch sind die Davidsbündlertänze nicht allein eine Hommage an Clara Wieck – sie dürfen zugleich als Manifest des Davidsbundes verstanden werden, einer Gemeinschaft gleichgesinnter Musiker und Enthusiasten, die gegen die Philister, also gegen alles Spießbürgerliche, gegen Kleingeistigkeit und Kunstfeindschaft aufbegehrt. Freilich existierte dieses Bündnis allein in Schumanns Fantasie – und in seinen journalistischen Arbeiten, die er in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichte. Freunde, Weggefährten und Idole wählte sich Schumann als Bundesgenossen, er ließ sie unter Tarn- und Scherznamen in seinen Essays oder Musikkritiken auftreten und für die Sache der Kunst, der Poesie und der Zukunft streiten.

Seine eigene widerspruchsvoll-zerrissene Natur aber spiegelte Schumann dort in gleich zwei Pseudonymen, in Florestan und Eusebius als seinen literarischen Doppelgängern. Florestan, ein »beethovenscher Charakter«, verkörperte das leidenschaftliche, kämpferische und fortschrittsgläubige Moment seines Wesens; der sanfte, nachdenkliche Eusebius dagegen glich eher einem introvertierten Mozartianer. »Wie Florestan eine merkwürdige Feinheit besitzt, die Mängel eines Werkes im Nu auszuspüren, so findet dagegen Eusebius mit seiner weichen Hand schnell die Schönheiten auf«, kennzeichnete Schumann das Profil seines zwiegesichtigen Alter Ego. In der Erstausgabe der Davidsbündlertänze von 1838 vermerkte er nun unter jedem Stück den »Urheber« mit der entsprechenden Initiale – Fl. oder E. Während die Florestan-Tänze (etwa die Nummern. 3, 4, 6 aus Heft I sowie 1 und 3 aus Heft II) zumeist schnelle Tempi bevorzugen und ein ungestümes, cholerisches Temperament verraten, stimmen die zumeist ruhigen Eusebius-Stücke (vor allem die Nummern. 2, 5, 7 aus Heft I sowie 2 und 5 aus Heft II) zarte, verträumte Töne an und verlassen selten den Bereich des Piano. Im Verlauf des gesamten Werks verzahnt Schumann jedoch beide Charaktere immer enger miteinander und schafft sozusagen »gemeinsame« Beiträge, die er entsprechend mit der Signatur »Fl. und E.« versieht. So auch im Finale, wenn Florestans Walzerrhythmus verlangsamt wird und mit den sanglichen Melodielinien von Eusebius zu einer Art Wiegenlied verschmilzt. Auch wenn Robert Schumann bei späteren Ausgaben die Namenszuschreibungen und weitere entschlüsselnde Kommentare eliminierte, bleiben seine Davidsbündlertänze doch ein Stück klingender Autobiografie.

Erstmals verwendete Schumann die Pseudonyme von Florestan und Eusebius übrigens in seiner berühmten Besprechung der Variationen über »Là ci darem la mano« op. 2 von Frédéric Chopin, die am 7. Dezember 1831 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschienen war und den damals noch unbekannten polnischen Komponisten mit einem Schlag zu einem Begriff in Deutschland werden ließ. »Hut ab, ihr Herren, ein Genie«, heißt es in dieser Rezension, und Schumann nutzte in den folgenden Jahren immer wieder die Gelegenheit, um seiner Bewunderung für den gleichaltrigen Kollegen publizistischen Widerhall zu verschaffen. Was ihn an Chopins Musik vor allem begeisterte, war der poetische Ausdruck der zumeist kurzen und kürzesten Charakterstücke: »Es sind Skizzen, Etüdenanfänge, oder will man, Ruinen, einzelne Adlerfittiche, alles bunt und wild durcheinander«, urteilte Schumann etwa über die Préludes op. 28. »Aber mit feiner Perlenschrift steht in jedem der Stücke ›Friedrich Chopin schrieb’s‹. […] Er ist und bleibt der kühnste und stolzeste Dichtergeist der Zeit.«

Als Einzelstück und Nachzügler zu den 24 populären, zyklisch angeordneten Nummern des Opus 28 entstand das weniger bekannte Prélude cis-Moll op. 45 erst einige Zeit später, im Jahr 1841. Mit ebenso gutem Recht hätte Chopin das Werk als Nocturne bezeichnen können, denn ein improvisatorischer, sich wie traumwandlerisch vorantastender Zug prägt die Musik. Dass dieses Prélude jedoch keineswegs einer spontanen Laune und Stimmung entsprungen, nicht bloße Eingebung, sondern skrupulös ausgearbeitet ist, verrät die ungewöhnliche Harmonik, die immer wieder mit überraschenden Rückungen, Fortschreitungen und Übergängen aufwartet und das Fenster weit in die Zukunft öffnet: als habe Richard Wagner schon Einzug gehalten.

Eben jener improvisatorische Duktus vieler chopinscher Werke, dazu die knappe kompositorische Anlage, nährte das Vorurteil, dass dieser Musiker zwar ein begnadeter Miniaturist sei, mit der »großen« Form indes seine Schwierigkeiten habe. Als Chopin 1840 seine b-Moll-Sonate veröffentlichte (mit dem berühmten Trauermarsch), ließ sich ausgerechnet Schumann zu dem Verdikt hinreißen: »Dass er es ›Sonate‹ nannte, möchte man eher eine Caprice heißen, wenn nicht einen Uebermuth, dass er gerade vier seiner tollsten Kinder zusammenkoppelte.« Doch sowohl die b-Moll-Sonate als auch das fünf Jahre jüngere Schwesterwerk inh-Moll op. 58 lassen Schumanns Behauptung bei näherer Betrachtung als wenig plausibel erscheinen: Die jeweils vier Sätze mit einem Scherzo an zweiter und einem langsamen Satz an dritter Stelle entsprechen durchaus den gattungsspezifischen Konventionen und Formvorgaben, wie sie die Musikgeschichte ausgebildet hat. Freilich setzt Chopin seine eigenen »Duftmarken« – in den Kopfsätzen beider Sonaten fällt zum Beispiel eine Bevorzugung der lyrischen Seitenthemen auf, während die Hauptthemen in der Reprise überhaupt nicht mehr oder nur noch andeutungsweise in Erscheinung treten.

Die Klaviersonate Nr. 3 h-Moll op. 58 entstand 1844, in einer Phase persönlicher Krisen: Chopins Vater war gestorben, seine labile Gesundheit machte ihm mehr und mehr zu schaffen, in der Beziehung zu seiner Partnerin George Sand ließ sich eine Entfremdung kaum noch übersehen. Nun sollte man die Musik nicht als Spiegel dieser Entwicklungen deuten, aber man muss zur Kenntnis nehmen, dass sie unter erschwerten Umständen entstand. Doch die Bitterkeit, die Chopin damals kennzeichnete, erscheint in der Sonate allenfalls in sublimierter Gestalt, etwa in der trotzigen Geste des Eingangsthemas, das gegen das Schicksal aufzubegehren scheint. Der Seitengedanke aber, eine 25 Takte umspannende, weitgestreckte Kantilene, wird von vielen Chopin-Kennern als eine seiner schönsten Ideen überhaupt bezeichnet. »Das zweite Motiv ist mit dem gesamten Goldreichtum Perus nicht zu messen«, staunte Arthur Rubinstein. »Welche Ausarbeitung! Da ist auch nicht ein einziger Takt, der von melodiöser und krankhafter Schönheit nicht übergossen wäre.« Während das flüchtige, schwebende Scherzo, das nicht mehr ganz von dieser Welt zu sein scheint, an einige der Etüden Chopins erinnert, ließe sich der Charakter des anschließenden Largo am ehesten mit einem Nocturne vergleichen – noch einmal entführt uns Chopin in jene zauberhaften nächtlichen Traumwelten. Die Sonate endet mit einem hochvirtuosen Presto-Finale von leidenschaftlichem Ausdruck, das in eine euphorische Übersteigerung mündet: ein Triumph des Lebenswillens in schwieriger Zeit.

Susanne Stähr

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de