Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Juanita Lascarro Sopran

Ahmet Özhan Gesang

Florin Cezar Ouatu Countertenor

Pera Ensemble Istanbul

Mehmet C. Yeşilçay Leitung

Ensemble l’arte del mondo

Werner Ehrhardt Leitung

Teil 1: Armida – Händels Oper als interkulturelles Pasticcio

Termine

Mi, 13. Okt. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Vom Zauber des kleinen Unterschieds

Aus Rinaldo wird Armida – Mehmet C. Ye?ilçay und Werner Ehrhardt im Gespräch mit Christine Mast

In Georg Friedrich Händels 1711 uraufgeführter Oper Rinaldo steht der gleichnamige junge Held im Mittelpunkt des Geschehens: Im Gefolge des Grafen Balduin von Boulogne beteiligt sich Rinaldo an dem 1095 von Urban II. ausgerufenen, ersten Kreuzzug zur Rückeroberung Palästinas, das seit 637 unter muslimischer Herrschaft steht. In Jerusalem verliebt er sich in die »Zauberin und Königin von Damaskus«, Armida, die ihre Reize gezielt einsetzt, um den Sieg des Kreuzfahrerheers in letzter Sekunde zu verhindern. Nach etlichen Liebeswirren besiegt die christliche Armee am Ende die Moslems; Rinaldo heiratet Almirena, die Tochter seines Generals Goffredo, und Armida nimmt, ebenso wie der vormalige König von Jerusalem, Argante, den christlichen Glauben an.

Aus Torquato Tassos 1575 vollendetem Epos La Gerusalemme liberata hatte Händel die berühmte Episode übernommen, und der Geist der Gegenreformation, von dem Tassos monumentale Dichtung bestimmt ist, prägt noch Händels Rinaldo: Tassos Vision einer Bekehrung der muslimischen Protagonisten zum Christentum stellt vorrangig eine Rückprojektion seines Wunsches nach einer Wiedervereinigung von Protestanten und Katholiken nach der Kirchenspaltung zu Beginn des 16. Jahrhunderts dar.

Den großen, bis heute gültigen Gegenentwurf zu dieser Sichtweise vom vorgeblich immerwährenden Kampf der Konfessionen schuf dann, wenige Jahrzehnte nach der Uraufführung von Händels Rinaldo, Gotthold Ephraim Lessing: Mit seinem 1783 uraufgeführten Versdrama Nathan der Weise plädierte Lessing – ebenfalls vermittels einer literarischen Rückprojektion in die Zeit der Kreuzzüge – für die wechselseitige Wertschätzung und Toleranz zwischen den drei großen monotheistischen Religionen Judentum, Christentum und Islam, unter Anerkennung der grundlegenden Unterschiede. Dabei hatte Lessing bei der Konzeption seiner Figur des Derwischs Al-Hafi eine konkrete, geschichtliche Person im Sinn: Bishr al-Hafi, einen bedeutenden Vertreter der islamischen Mystik, des Sufismus, der sich im 8. und 9. Jahrhundert als Alternative zum offiziellen Gesetzes-Islam herausgebildet hatte. Dank der historischen Verortung dieser Figur kann der Theologe Karl-Josef Kuschel im Hinblick auf Nathan der Weise gar von einer gezielten, strategischen Aufwertung des Islam durch Lessing sprechen – und es ist eben die Tradition des Sufismus, mit der Georg Friedrich Händels Musik im Rahmen des interkulturellen Opern-Pasticcio Armida in einen faszinierenden Dialog eintritt.

Eine symbolische Verbindung zwischen beiden Kulturen wollen die Urheber des Projektes, Mehmet C. Ye?ilçay und Werner Ehrhardt, bereits mit dem Ort der Handlung gestalten: Nicht mehr in Jerusalem spielt diese Geschichte, sondern in Edessa, dem heutigen Urfa, das in muslimischer Tradition als Geburtsort des alttestamentarischen Stammvaters Abraham gilt. Armida ist in dieser Version auch keine »Zauberin«, sondern die Tochter eines Derwischs und Arztes, in die sich Rinaldo verliebt. Auf sämtliche Nebenstränge der ursprünglichen Rinaldo-Episode haben Ye?ilçay und Ehrhardt verzichtet zu Gunsten der Entfaltung dieser Liebesgeschichte, die in ein interreligiöses Happy-End mündet.

Wobei sich zunächst einmal die Frage stellt, inwieweit sich die, hauptsächlich der Sufi-Tradition entstammenden, traditionellen Melodien und Texte, die sich vorrangig auf die Liebe zu Gott beziehen – ja, deren Ziel geradezu die mystische Vereinigung der Seele mit Gott darstellt – mit einer romantisch-irdischen Liebesgeschichte reibungsfrei verbinden lassen:

Mehmet C. Ye?ilçay: Wir möchten den Zuhörern selbst die Wahl lassen, wie sie das Miteinander von auf Gott gerichteter Sufi-Mystik und konkreter Liebesgeschichte verstehen wollen, also wir wollen keinem den Holzhammer auf den Kopf schlagen: »Das ist jetzt Mystik!« Jeder setzt da beim Hören die Akzente vielleicht etwas anders.

Werner Ehrhardt: Wir hatten uns deshalb auch überlegt, wie konkret wir werden wollen beim Erzählen dieser Liebesgeschichte. Die Frage war: Sollen wir Rezitative einsetzen, mit denen wir die Geschichte vorantreiben, oder sogar einen Sprecher? Aber das hätte didaktisch gewirkt. Jetzt erfüllt das Konzept zwei Kriterien: Man kann eine Geschichte verfolgen, aber man kann auch einfach nur der Musik zuhören und sich dabei von einer Welt in die andere tragen lassen.

M. Y.: Die beiden musikalischen Welten sollten nicht nebeneinander stehen, die Musiker beider Traditionen, die wir zusammenbringen, vielmehr ein gemeinsames Orchester bilden. Dafür mussten wir ein neues Klangkonzept einführen ...

W. E.: ... und dabei gingen wir von der historischen Situation im 17. und 18. Jahrhundert aus, als die Gesandtschaften der verschiedenen Länder bei ihren Zusammenkünften auch ihre Musiker mitbrachten, die dann eben auch zusammen musiziert haben.

M. Y: Diese Situation haben wir aufgegriffen und weitergeführt. In dieser Hinsicht sind wir Teil einer Geschichte. Außerdem entspricht Händels Musik in gewisser Weise der türkischen Seele sehr, er spricht uns an. Daher kam der Gedanke, Händel zur Grundlage dieser Arbeit zu machen. Auch wenn die beiden Kulturen und Religionen sich in einigen Punkten sehr fremd sind, wollen wir uns auf die Gemeinsamkeiten konzentrieren, auf den gemeinsamen Ursprung.

Vor 25 Jahren hatte ich bereits eine eigene Oper geschrieben – kein Pasticcio –, die Tankred hieß. Seitdem hatte ich Torquato Tassos Epos im Kopf. Und den Gedanken, eine Liebesgeschichte zu schreiben, die sich diesem Konflikt der Kulturen entgegenstellt. Denn die Probleme sind dabei ja immer dieselben, ob sich die Geschichte nun im Edessa der Wende vom 11. ins 12. Jahrhundert abspielt oder heute in Berlin, Istanbul oder Köln.

C. M.: Die Blütezeit des Pasticcio im Sinne eines Zusammenfügens von Stücken mehrerer Komponisten – oder unterschiedlicher, bearbeiteter Stücke eines Komponisten – zu einer neuen Opernkomposition lag im 18. Jahrhundert. Der Aufbau der Barockoper mit ihrem Wechsel von Rezitativ und Arie kam dieser Bearbeitungsform entgegen und bewirkte, dass immer ein Eindruck von Geschlossenheit entstand. Bei einem »interkulturellen« Pasticcio dagegen ist die Einheitlichkeit unter Wahrung der deutlichen musikalisch-kulturellen Differenzen eine große Herausforderung ...

M. Y.: Für den Anfang beispielsweise, bei Händels Alcina-Ouvertüre, hatte ich die Geschichte im Kopf und dazu einfach Bilder. Von einem Mädchen, das unschlüssig in einem orientalischen Garten sitzt und spürt, dass sich etwas anbahnt. Für die Unschuld der Szene steht die Flöte, dann kündigt die Trommel die Macht an, die von außen kommt.

W. E.: Genauer, im kompositionstechnischen Sinn, kann ich das auch nicht beschreiben – wir haben einfach seit zehn Jahren Erfahrung im gemeinsamen Musizieren, mit dem organischen Entstehenlassen von Übergängen zwischen beiden musikalischen Traditionen. Bis das so elastisch wurde wie es jetzt klingt, allein darum haben wir zwei Jahre lang gekämpft. Wir wollten ja zum Klingen bringen, was auch in der Geschichte passiert, nämlich die Verwunderung darüber, wie zwei aufeinander treffen, wie eines in das andere fließt, beide verschmelzen, und doch gibt keines von beiden sich auf, sondern jedes zeigt sich vielmehr in seiner Eigenart. Vermittels der Musik vermögen wir eine Dimension der Elastizität zu finden, die sich auch in unseren Gedanken und Begegnungen widerspiegeln sollte um zu verhindern, dass man dem anderen nur im Vorurteil begegnet, in der Arroganz der Unwissenheit.

M. Y.: Ich habe auch in den Händel-Abschnitten einiges arrangiert – ich bin das Verbindungselement zwischen den Traditionen, ich kenne Händel und die osmanische Musik. Den Musikern muss es Spaß machen, die Musik zu spielen, das ist mir das Wichtigste, sonst würden sie überhaupt nicht mitmachen. Und im Zentrum steht das Ausprobieren. Bei uns besteht die Oktave ja aus 51 Tönen, die Melodiesprache basiert auf einer Vielzahl von Modi, »Makâm«, genannt, da funktioniert auch manches beim Zusammenspielen erst einmal nicht, da prallen die unterschiedlichen Intonationstraditionen zusammen, und die Intonation klingt dann schrecklich. Aber das Ensemble ist mit der Zeit zusammengewachsen. Zuerst haben meine türkischen Freunde gesagt: »Europäische Musik, da muss man immer genau das spielen, was da steht!« – Und ich musste darum kämpfen, dass sie immer auf ihre Art spielen, denn genau das ergibt ja den Reiz.

W. E.: Und wir haben am Anfang versucht, die Musik der osmanischen Tradition wie ein normaler, abendländischer Musiker zu spielen. Das passte nicht, denn die Art, wie der Rhythmus im Fluss der Musik läuft, das ist bei euch ganz anders. Andererseits besitzt ein Barockensemble eben Erfahrung im Umgang mit den unterschiedlichen historischen Stimmungen, das erleichtert wiederum die Sensibilität und die Flexibilität im Hinblick auf die Intonation.

M. Y.: Die wichtigste Gemeinsamkeit ist das Prinzip des Improvisierens. Die Kunst des Verzierens spielte eine wichtige Rolle in der Barockmusik, und diese Kunst ist in unserer Musik bis heute lebendig geblieben. Die Einteilung in Epochen, wie sie für die abendländische Musik wichtig ist, gibt es ja bei uns in dieser Form nicht. Das ist auch der Grund, warum ich in Armida Lieder aus dem 13. und 14. Jahrhundert hineingenommen habe, aber auch welche aus dem 20. Jahrhundert, weil dieser Traditionsbruch bei uns nicht da ist.

W. E.: Es gibt da nicht wie bei uns in der Musik die Idee der ständigen Weiterentwicklung, wichtiger ist die Idee der Tradierung.

M. Y.: Musik hat vor allem im Sufismus einen anderen Zweck. Sie ist Teil des Bekenntnisses, der Philosophie, der Lebensweise, sie führt hin auf ein bestimmtes Ziel, Erleuchtung oder Weisheit. Es gibt keine Konzerte, man setzt sich zusammen um Musik zu machen, nicht um sie vorzuführen. Im Jazz gibt es ein Wort, das diese Intention annähernd trifft: »jammen«. Unsere ganz großen Komponisten haben sich geschämt, ihren Namen unter die Kompositionen zu schreiben, sie wollten ihr Ego nicht in den Vordergrund stellen. Viele schreiben bis heute einfach darunter: »Der Schwache« oder »Der Arme«.

C. M.: In Armida finden sich viele überzeugende Beispiele musikalischer Begegnung, von fließenden Übergängen über eine Händel-Arie mit einem Sufi-Text des 13. Jahrhunderts bis hin zu polystilistischen Passagen. Warum aber haben Sie auch auf verschiedene Händel-Opern zurückgegriffen, statt das »abendländische« Material einfach aus Rinaldo zu gewinnen?

W. E.: Zu unserer Geschichte mit ihrer speziellen Sichtweise mussten die dramaturgisch passenden Arien gefunden werden. Und wir wollten kein neues, italienisches Libretto schreiben oder neue Texte, um sie auf die Händel-Arien draufzusetzen. Händel setzt die Worte und Silben so klug auf die Noten, das wollten wir im Einzelnen unbedingt belassen, deswegen haben wir uns lieber der verschiedenen Opern bedient. Wenn man es jetzt hört, wirkt es völlig logisch, ohne einen Bruch, Aber da steckt viel planerische Arbeit dahinter.

M. Y.: Das waren zunächst 250 Arien, die ich auf kleinen Zetteln hatte und die dann im Lauf der Arbeit immer weniger geworden sind ...

C. M.: Welche symbolische Bedeutung besitzen die einzelnen türkischen Instrumente?

M. Y.: Das Hauptinstrument des Sufismus ist die Trommel. Die Bedeutung genau zu erklären wäre hochkompliziert, ich sage einfach, sie gibt den Impuls für das Drehen. Alles, Mikrokosmos und Makrokosmos, dreht sich um das Mittlere und das Eine. Als Gott die Erde schuf, hat er gesagt: »Sei!« – Und das wird im Sufi-Ritual durch den Trommelschlag auf die Eins symbolisiert. Die erste Bewegung, entsteht, der Kosmos. Die Flöte, Ney, ist sozusagen die Verkörperung der Seele. Es gibt die Geschichte, dass das Schilfrohr zwischen anderen Schilfrohren immer glücklich war. Dann hat jemand es abgeschnitten und ihm Leid zugefügt, durch die Trennung und indem er ihm die Löcher eingebrannt hat. Aus diesem Schmerz, der dem Fall des Menschen aus dem Paradies entspricht, kommt der klagende Klang der Ney. Er spricht den Wunsch an, den Urzustand des Menschen wiederherzustellen. Die Moslems sagen auch, dort, wo die Seelen entstanden sind, wurde der Urvertrag zwischen den Menschen und Gott geschlossen. Und man sagt, ein Christ, ein Jude, ein Moslem, vielleicht standen sie alle nebeneinander bei diesem Urvertrag, vielleicht kennen sich alle auf der Welt aus dieser Zeit. Letztendlich sind wir vom Urvertrag her gesehen alle Brüder, wir sind dann nur andere Wege gegangen. Lessing wusste Bescheid.

T 1

Es ist die Tradition des Sufismus, mit der Georg Friedrich Händels Musik im interkulturellen Opern-Pasticcio Armida in einen faszinierenden Dialog eintritt.

T 2

»Die beiden musikalischen Welten sollten nicht nebeneinander stehen.«

Mehmet C. Ye?ilçay

T 3

»Vermittels der Musik vermögen wir eine Dimension der Elastizität zu finden, die sich auch in unseren Gedanken und Begegnungen wiederspiegeln sollte.«

Werner Ehrhardt

T 4

»Die wichtigste Gemeinsamkeit ist das Prinzip des Improvisierens.«

Mehmet C. Ye?ilçay

T 5

»Händel setzt die Worte und Silben so klug auf die Noten, das wollten wir im Einzelnen unbedingt belassen.«

Werner Ehrhardt

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