Zum Spielplan 2010/2011

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Kammermusik

Jonathan Lemalu Bariton

Malcolm Martineau Klavier

Robert Schumann

Liederkreis op. 24

Johannes Brahms

Verrat op. 105 Nr. 5

Johannes Brahms

Verzagen op. 72 Nr. 4

Johannes Brahms

Dein blaues Auge op. 59 Nr. 8

Johannes Brahms

Salamander op. 107 Nr. 2

Johannes Brahms

Der Frühling op. 6 Nr. 2

Modest Mussorgsky

Lieder und Tänze des Todes

Gabriel Fauré

L'Horizon chimérique op. 118

Richard Rodney Bennett

Aus Songs before Sleep: The Mouse and the Bumblebee, As I walked by Myself, There was an old woman

Termine

Mo, 11. Okt. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Künstlich natürlich

Lieder von Schumann, Brahms, Mussorgsky, Fauré und Bennett

»Das ganze Geheimnis des Volkstons«, schrieb 1785 Johann Abraham Peter Schulz, liege »im Schein des Bekannten«. Es war das Geheimnis eines Musikers, dessen Abendlied zu Matthias Claudius’ Text »Der Mond ist aufgegangen« von der Mit- und Nachwelt vielfach für ein Volkslied gehalten wurde und wird. Es war aber auch das Credo einer Liedästhetik, die im deutschsprachigen Raum bis weit ins 19. Jahrhundert gültig blieb und die Martin Geck retrospektiv folgendermaßen beschrieb: »Das Lied ist das schon immer Dagewesene; das drückt vor allem die Weise, der ›Ton‹ aus, welcher neuen textlichen Ausformungen als Gefäß dient. Seine leitenden Themen – Natur, Liebe, Tod – gehören zur existentiellen Grunderfahrung; von ihnen zu singen, ist zweite Natur.«

Hinter dieser Natur tritt der Lied-Komponist diskret zurück. Das klavierbegleitete Sololied (der Begriff »Kunstlied« scheint in diesem Kontext ein Widerspruch in sich zu sein) möchte als spontaner, unverstellter Ausdruck von Empfindung wirken, nicht durch seine Kunstfertigkeit bestechen. Es gibt sich den Anschein des Zeitlosen und bemüht sich auch da um Objektivität, wo es von Liebe und Tod singt. Selbst wenn es in die tiefsten Abgründe der menschlichen Seele vordringt, bleibt sein Ausdruck gemäßigt. Nicht der Komponist spricht zum Hörer, sondern das Lied selbst, seine Weise, die so schlicht und eingängig ist, dass man schon beim ersten Hören glaubt, sie zu (er)kennen. Die kunstvollsten Lieder, will man meinen, sind jene, denen man die Meisterschaft ihrer Komponisten nicht anhört. Schulz hat das mit seinem Abendlied ebenso bewiesen wie Franz Schubert mit dem Lindenbaum. Und Johannes Brahms soll einmal gesagt haben, es sei die größte Auszeichnung für ein Lied, wenn über seine Popularität der Name seines Komponisten vergessen würde.

Brahms musste sich das, was Schulz als »Volkston« bezeichnet hatte, über Umwege aneignen. Im Gegensatz zu Schubert etwa, der als Kind der Wiener Vorstadt mit der Volksmusik der Donaumetropole aufgewachsen war, hatte sich der am bachschen Kontrapunkt geschulte Hamburger Bürgersohn Brahms erst auf die Wurzeln des Liedhaften zurückzubesinnen. Die im 19. Jahrhundert zahlreich erscheinenden Volksliedsammlungen waren dem Komponisten dabei eine hilfreiche Quelle. Bezeichnenderweise gibt es kaum einen Liedband Brahms’, in dem der Komponist nicht auch Bearbeitungen von Volksliedern veröffentlichte. Erst das Verfahren, Volkslieder »aus zweiter Hand« zu schreiben, schulte Brahms’ Ohr und Feder für den »Volkston«. Den beherrschte der Komponist schließlich so gut, dass auch eine original brahmssche Melodie wie »Guten Abend, gut’ Nacht« (Wiegenlied op. 49 Nr. 4) als Volkslied (miss)verstanden werden konnte.

Wie Martin Geck erkannte, begriff Brahms sein Liedschaffen als »Weitergabe traditioneller Werte«. Nach dem Tod von Robert Schumann, der als Liedkomponist Schuberts Erbe angetreten hatte, galt es ihm, das Klavierlied vor seiner Vereinnahmung durch Exzentriker wie den jüngeren Hugo Wolf zu schützen. Dessen kompromisslos subjektiven, nahezu opernhaft expressiven Liedern sprach Brahms keineswegs Ausdrucksstärke ab, sah sie aber im Rahmen der Gattung als ästhetisch verfehlt an: »Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, dass man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann, und das ist das Volkslied«, schrieb Brahms einmal an Clara Schumann. Die Liedkompositionen seines Mentors Schumanns waren zweifellos wegweisend für Brahms’ schöpferischen Umgang mit der Gattung – wenngleich sie sich nur selten den Anschein des Volkstümlichen gaben.

Den Liederkreis op. 24 nach Gedichten aus Heinrich Heines 1827 erschienenem Buch der Lieder komponierte Robert Schumann Anfang des Jahres 1840 und ließ ihn noch im selben Jahr im Druck veröffentlichen. Mit diesem ersten Liederzyklus, den der Komponist schrieb, schien Schumann seine ehemaligen Vorbehalte gegen »Gesangscompositionen« überwunden zu haben: In den nächsten Monaten des »Liederjahres« 1840 entstand mehr als die Hälfte seiner rund 250 Liedkompositionen – neben dem Liederkreis op. 24 die Texte verschiedener Dichter musikalisch verarbeitende Liedsammlung Myrthen op. 25 oder weitere Zyklen wie der vom Komponisten später einer Revision unterzogene Liederkreis op. 39 nach Gedichten von Joseph von Eichendorff und die erneut auf Heines Buch der Lieder basierende Dichterliebe op. 48.

Erstaunlicher als die ungeheure, ihm selbst »manchmal ganz unheimlich« anmutende Produktivität (»Seit gestern früh habe ich gegen 27 Seiten Musik niedergeschrieben«, berichtete er seiner Braut Clara im Februar 1840) ist die Tatsache, dass Schumann dem Lied bereits in seinen ersten Auseinandersetzungen mit der Gattung neue Qualitäten abzugewinnen wusste: die Intimität der musikalischen Wortausdeutung, das subtil ausgelotete Verhältnis zwischen schlicht geführter Gesangsstimme und einem – allen harmonischen Nuancen zum Trotz – diskreten, bisweilen flüchtig erscheinenden Klaviersatz. Die oft zu aphoristischer Kürze neigende Konzentration der kompositorischen Anlage sowie die vor diesem Hintergrund zu beobachtende Tendenz, Übergänge zwischen einzelnen Liedern (wie beispielsweise den beiden letzten Nummern von Opus 24) harmonisch zu verschleiern, griffen weniger auf direkte Vorbilder im Liedschaffen Schuberts zurück, als dass die den Weg für Komponisten folgender Generationen bereiteten. Nicht alle von ihnen trafen auf Textvorlagen, die ihnen im selben Maße entgegenkamen wie Heines meist ironisch gebrochene literarische Verarbeitung romantischen Weltschmerzes, die Schumanns kompositorische Saiten zum Schwingen brachte: Schließlich stellte der Liederkreis op. 24 als kompositorische Meditation über – so Schumanns Biografin Barbara Meier – »die Einsamkeit und Unruhe des Wartenden, die Fremdheit der Geliebten, das Elend des Verlassenseins« auch einen Reflex auf die Widrigkeiten dar, mit denen Schumann im Vorfeld seiner Heirat zu kämpfen hatte. Doch es sind nicht die biografischen Hintergründe, die Schumanns Liederkreis op. 24 als ebenso singuläres wie zukunftsweisendes Werk auszeichnen, sondern seine bis dato beispiellose, mit höchster kompositorischer Kunstfertigkeit zum Klingen gebrachte Spontaneität der musikalischen Aussage.

Das zweifellos an Schumanns Musik geschulte Liedideal von Johannes Brahms war das einer »kunstvoll reflektierten Schlichtheit« (Geck). Das zeigt schon die Wahl der von ihm vertonten Texte. Fehlen in Brahms’ Liedschaffen keineswegs Namen von Dichtern wie Eduard Mörike, Heinrich Heine, Joseph von Eichendorff, Clemens von Brentano, Johann Wolfgang von Goethe oder sogar William Shakespeare, so widmet sich der Komponist doch mit auffallender Regelmäßigkeit auch Texten weniger bedeutender Dichter sowie Nachdichtungen ausländischer Volkslyrik. Ihre Vertonungen haben den Vorteil, dass Text und Melodie eine ideale Einheit bilden, wie der Ausdruck eines Gefühls anmuten. Denn Brahms versteht seine Lieder nicht als musikalische Interpretationen von Gedichten; sie geben dem literarischen Wurf eines Autors vielmehr jene Weise zurück, durch die sich seine Bestimmung, gesungen zu werden, erst erfüllt. Deshalb komponiert Brahms – wie vor ihm Schumann – in den meisten Fällen eng am Text entlang, vermeidet betonende Wortwiederholungen und lässt seinen Liedern keine anderen Formen angedeihen als ihre Textgestalt vorgebt.

Was Brahms von seinem Mentor Schumann hinsichtlich einer größtmöglichen Natürlichkeit der Sprachvertonungen und einer dezenten Gestaltung des begleitenden Klavierparts gelernt hat, wird etwa in den beiden Liedern Dein Blaues Auge op. 59 Nr. 8 auf einen Text von Klaus Groth und Salamander op. 107 Nr. 5 nach einem volkstümlichen Gedicht von Karl Lemcke deutlich. Dass dem Komponisten aber auch emphatische Töne zu Gebote standen, beweist das ebenfalls auf einem Gedicht aus Lemckes Feder beruhende Lied Verzagen op. 72 Nr. 4 mit seiner leidenschaftlich geführten Singstimme und einem dichten, nahezu orchestral anmutenden Klaviersatz.

Mit Schumann und Brahms war die bislang vor allem im privaten Kreis gepflegte Gattung des Liedes endgültig aus der Sphäre des häuslichen Musizierens herausgetreten und eroberte sich einen Platz im öffentlichen Musikleben. Anfänglich hatte sich dieser Schritt vor allem in Deutschland, später dann auch in anderen europäischen Ländern vollzogen. Dass man neben den jeweils landessprachlichen Bezeichnungen in Frankreich von »le lied«, in England von »german lieder« oder – als Übersetzung aus dem Deutschen – von »art songs« und in Italien von »il lied« spricht, sollte indes nicht als Beweis dafür missverstanden werden, dass die Gattung eine rein deutsche Angelegenheit ist. Im Gegenteil: Trotz der besonderen Stellung, die das Kunstlied seit Schuberts Tagen im deutschsprachigen Raum einnimmt, weisen auch die Musikkulturen anderer europäischer Länder eigenständige Traditionen in dieser Gattung auf.

Das russische Musikleben des 19. Jahrhunderts orientierte sich neben Einflüssen aus Deutschland und Österreich vor allem auch an französischen Vorbildern. Was für die Deutschen das Lied, war den Russen daher die Romanze. (Das Wort stammt zwar aus dem Spanischen, wurde über die französische Verwendung als Bezeichnung für den klavierbegleiteten Sologesang [»romance«] jedoch zum Synonym für Lieder nicht deutscher Provenienz.) Dass die russische Romanze – wie alle anderen musikalische n Gattungen der Zeit auch – von der Volksmusik Russlands beeinflusst wurde, steht außer Frage. Dennoch galt sie als gehobene Form der Unterhaltung nach westeuropäischem Vorbild. Modest Mussorgsky, die große musikalische Ausnahmeerscheinung im Russland des 19. Jahrhunderts, beschritt in seinen Liedkompositionen indes auch andere Wege. Fehlen in seinem Œuvre keineswegs Romanzen, Berceusen, Balladen und volkstümliche, mitunter auch humorvolle bis ironische Lieder, schuf er gerade mit seinen drei Liederzyklen Die Kinderstube (1868 – 1872), Ohne Sonne (1874) undLieder und Tänze des Todes (1875 – 1877) Werke, die wie erratische Blöcke in der Gattungsgeschichte anmuten.

Schon allein die Thematik von Mussorgskys letztem Liederzyklus auf Gedichte des mit ihm befreundeten Dichters Arseni Golenischtschew-Kutusow (die beiden Künstler teilten sich vorübergehend eine Wohnung) ist einzigartig: Alle vier Lieder sind mit ebenso poetischer wie schonungsloser Diktion dem Tod gewidmet, der im ersten Stück des Zyklus (Wiegenlied) ein Kind in den ewigen Schlaf singt, im zweiten einer jungen Frau ein letztes Ständchen bringt, im dritten dann einen betrunkenen Bauern zu einem (Todes-)Tanz im Rhythmus eines Trepak auffordert und im letzten Stück als siegreicher Feldherr in Erscheinung tritt – sind doch alle Gefallenen der Schlacht auf ewig sein! Mussorgsky folgt mit seiner Vertonung den unterschiedlichen situativen Stimmungen der als dramatisch Balladen angelegten Gedichte mit seismografischer Genauigkeit, lässt den Sänger zu einer farbigen, harmonisch kühnen Klavierbegleitung in verschiedene Rollen schlüpfen und schafft so unter weitgehender Vermeidung strophischer Strukturen musikalische Szenen von ungeheurer Suggestionskraft und Modernität. Kein Wunder, dass Mussorgskys Versuch, seine Lieder und Tänze des Todes 1877 herauszubringen, am Unverständnis des Verlegers scheiterte; das Werk erschien erst ein Jahr nach dem Tod des Komponisten im Druck.

Etwa zur selben Zeit, in der Mussorgsky seine Lieder und Tänze des Todes komponierte, erfuhr die Gattung des Lieds auch am westlichen Rand Europas neue Impulse. Unter dem Vorzeichen einer Musikalisierung der Dichtung schufen französische Autoren wie Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé oder Paul Verlaine in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts eine Lyrik, die mit dem weitgehenden Verzicht auf regelmäßige Reime und starre Metren, mit der klanglichen Emanzipierung des Wortes gegenüber seiner lexikalischen Bedeutung und mit einer sich eher in der vagen Umschreibung denn der konkreten Benennung des Inhalts manifestierenden Ästhetik eine Vertonung geradezu herausforderte.

Gabriel Fauré war einer der französischen Komponisten jener Tage, die sich von diesen Poèmes en prose zu einem gänzlich neuen Liedtypus inspirieren ließen: Die Strophenform wurde zugunsten eines durchkomponierten Satzes aufgegeben, die oft in kleinen Tonschritten gehaltene Singstimme dem natürlichen Sprachgestus angenähert, der Gesang mit fein nuancierten Akkordbildungen und flüchtigen Figuren des Klaviers untermalt, auf tonmalerische Illustrationen des Textes verzichtet. Dank dieser Merkmale erinnert Faurés kurzer Liederzyklus L’Horizon chimerique op. 118 nach Gedichten von Jean de la Ville de Mirmont von Ferne durchaus an Schumanns Liederkreis. Aber selbstverständlich bezieht das Werk seinen Reiz aus dem unverkennbar französischen Esprit Faurés. Und so spontan und natürlich dessen Musik auch anmutet – dem Anspruch (vorgetäuschter) Volkstümlichkeit möchte sie zu keinem Zeitpunkt Genüge tun.

Die sogenannte »ernste« Musik des 20. Jahrhunderts hat nie den Anspruch erhoben, besonders volkstümlich zu sein. Und so laufen wir zunächst scheinbar Gefahr, uns mit Richard Rodney Bennett und den drei Liedern aus Songs Before Sleep historisch und ästhetisch gleichermaßen weit von unseren anfänglichen Überlegungen zu entfernen – auch wenn der u. a. viel für die Filmbranche tätige englische Komponist nie ein erklärter »Neutöner« war. Doch was für eine Überraschung: Die 2002 entstandenen Vertonungen von Kinderreimen aus dem Oxford Dictionary of Nursery Rhymes hätten dank des altersweisen Humors und musikalischen Charmes ihres Komponisten doch tatsächlich das Zeug dazu, einmal in den Rang von Volksliedern aufzusteigen. Ob ihnen das gelingt, wird erst die Zukunft zeigen. Bleibt nur zu hoffen, dass – Brahms zum Trotz! – der Name Richard Rodney Bennett darüber nicht gänzlich in Vergessenheit gerät ...

Mark Schulze Steinen

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