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Kammermusik

András Schiff Klavier

Johann Sebastian Bach

Sechs Englische Suiten BWV 806 - 811

Termine

Di, 05. Okt. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

[Werktext II]

Eine Ahnung von Transzendenz

Die Goldberg-Variationen und ihre Popularität

Gleich auf den ersten Seiten von E. T. A. Hoffmanns Kreisleriana findet sich die Schilderung einer privaten Darbietung der Goldberg-Variationen im Haus des Geheimen Rats Röderlein. Der kunstsinnige Mann pflegt nachmittags gerne zum Tee zu laden. Neben »Punsch, Wein und Gefrorenem usw.« wird da »auch immer etwas Musik präsentiert, die von der schönen Welt ganz gemütlich so wie jenes eingenommen wird«, berichtet Hoffmanns unglücklicher Kapellmeister. Eines Tages hat er die kürzlich »bei Nägeli in Zürch« verlegten Variationen Bachs im Gepäck; sofort bestürmt man ihn, er möge daraus vorspielen. Die Herrschaften erwarten leichte Kost in der Art der für das frühe 19. Jahrhundert typischen, girlandenreichen Ausschmückungen eines Gassenhauers oder einer zündenden Opernmelodie. Kreisler, der exzentrische Frühromantiker, der dieses Werk als Organismus wuchernder, »elektrisches Feuer« übertragender Gestalten erlebt und ahnt, dass man Charaktervariationen über einen eher unscheinbaren Bass in diesen Kreisen kaum schätzen wird –, Kreisler versucht sich zu weigern. Doch »da fallen sie alle über mich her«. Es gibt kein zurück mehr. Der Kapellmeister ist in der Pflicht. »›Nun so hört zu und berstet vor Langeweile‹, denk’ ich und arbeite drauf los.« Der Saal leert sich schnell: Bei Variation 3 beginnen die ersten Damen sich zu entfernen, nach der zwölften Variation tritt der Hausherr mit seinen bildungswilligen Töchtern die Flucht an. Einzig Baron Schönlange, von reichlich Punsch sediert, bleibt fast bis zum Schluss sitzen.

Johannes Kreislers pianistische Fähigkeiten in allen Ehren: Aus Nägelis 1809 publizierter Edition mehr oder weniger vom Blatt gespielt, dürfte die Aria mit verschiedenen Veränderungen in der Tat anstrengende Hörkost gewesen sein. Der Verleger hatte die Stimmen des explizit für zweimanualiges Cembalo vorgesehenen Werks so umarrangieren lassen, dass eine Art Klavierauszug für das bürgerliche Hausmusik-Instrument entstand. Die für die virtuose Wirkung der Variationen entscheidenden Handkreuzungen gerieten damit zu einem technischen Problem, das allenfalls für versierte Interpreten zu lösen war. Bald wurde es still um die Goldberg-Variationen. Während sich der Erstdruck von 1741 relativ gut verkauft hatte und offenbar auch in Liebhaberkreisen Anklang fand, brach die praktische Rezeption zu Beginn des 19. Jahrhunderts ab: nicht nur des veränderten Zeitgeschmacks wegen, sondern auch, weil das originale Instrument ausgestorben war. Nur unter Kennern erhielt sich der Nimbus des Variationszyklus’, in dem einander scheinbar widersprechende Qualitäten – stilistische Vielfalt, pianistische Brillanz und kontrapunktische Gelehrsamkeit – eine programmatische Einheit bilden, wie sie in dieser Form nie wieder erreicht wurde. Beethoven scheint sich in seinen Diabelli-Variationen bewusst auf Bachs Exemplum bezogen zu haben, und auch Liszt und Brahms schätzten es sehr. Eine Reihe von Bearbeitungsversuchen – sei es im Interesse pianistischer Vereinfachung oder der besseren Publikumswirkung – änderte in den kommenden Jahrzehnten wenig am Schattendasein des vierten Teils der bachschen Clavier-Übung im Konzertrepertoire.

Noch Mitte der 1950er-Jahre stieß der junge Glenn Gould bei seiner Schallplattenfirma auf Skepsis, als er ankündigte, er wolle mit Bachs Veränderungen sein Debüt auf Tonträger geben. Erst im Anschluss an den immensen Erfolg von Goulds Aufnahme interessierten sich immer mehr Interpreten für die Goldberg-Variationen, und das umfangreichste pianistische Einzelwerk des 18. Jahrhunderts begann auch in der allgemeinen Wahrnehmung seinen Ausnahmerang einzunehmen. »Populär« sind die Goldberg-Variationen heute nicht zuletzt deshalb, weil sie ganz unmittelbar die Erfahrung der Einheit in der Vielheit vermitteln: Der kaleidoskopartige Ideenreichtum der 30 Variationen wird von der Ruhe wiederkehrender Akkordfolgen im Gleichgewicht gehalten; die Folge kurzer, vollkommen ebenmäßig proportionierter Sätze vermittelt dem Hörer das Gefühl, er sei in einer Sphäre sanft schwingender Harmonien geborgen. Und noch etwas kommt hinzu: Die leise Ahnung von Transzendenz, die sich beim Wiederhören der Aria am Ende der langen Reise fast unweigerlich einstellt, verbindet sich paradoxerweise mit einem Gefühl der Nähe zum Komponisten. Unmittelbar voraus geht ja das Quodlibet über zwei triviale Lieder: Ein Stück, in dem es scheint, als sehe man dem frommen, so unendlich fernen Meister Bach einen Augenblick lang direkt ins verschmitzt lächelnde Auge.

Zu diesem Eindruck von Familiarität passt die Anekdote über den Entstehungshintergrund der Goldberg-Variationen, wie sie Bachs erster Biograf Johann Nikolaus Forkel berichtet hat. Demnach bestellte der unter Schlaflosigkeit leidende Reichsgraf Hermann Carl von Keyserlingk, russischer Gesandter am Dresdner Hof, bei Bach »einige Clavierstücke« für seinen im Haus wohnenden Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg. Der Diplomat wünschte sich Sätze, »die so sanften und etwas munteren Charakters wären, dass er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte«, so Forkel. »Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie um diese Zeit alle seine Werke schon Kunstmuster waren, so wurden auch diese Variationen unter seiner Hand dazu. [...] Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen.« Der Wahrheitsgehalt der Geschichte ist immer wieder bezweifelt worden, schließlich fehlt im Erstdruck von 1741 eine Widmung an Keyserlingk. Zudem war Goldberg zum Zeitpunkt der Entstehung der Variationen um 1740 erst 13 Jahre alt – er dürfte den spieltechnischen Ansprüchen kaum gewachsen gewesen sein.

Abgesehen davon, dass der junge Virtuose – wenn überhaupt – in den nächtlichen Stunden ohnehin nicht das Werk als Ganzes, sondern wohl nur einzelne Variationen gespielt haben wird, ist allerdings denkbar, dass Bach zur Erfüllung von Keyserlingks Wunsch auf bereits existierende Variationen zurückgriff – auch wenn er sie zunächst mit anderen Absichten geschrieben haben sollte. Peter Williams, Autor der derzeit besten Werkmonografie, hat die Hypothese aufgestellt, die Goldberg-Variationen seien womöglich als Paradestück für den damals in Dresden wirkenden ältesten Sohn Wilhelm Friedemann gedacht gewesen, dessen Karriere Bach immer wieder zu fördern versuchte. Dies wiederum schlösse nicht aus, dass sie von Anfang an den krönenden Schlussstein des Projekts Clavier-Übung bilden sollten. Zur Rekapitulation: Der erste Teil der Clavier-Übung, bestehend aus den in den Jahren zuvor sukzessive einzeln herausgekommenen sechs Partiten, war 1731 veröffentlicht worden. Teil II brachte mit dem Italienischen Konzert und der Französischen Ouvertüre 1735 die demonstrative Gegenüberstellung der führenden nationalen Stile in orchestralen Formaten. 1739 folgte als dritter Teil eine Sammlung von Orgelstücken: Choralbearbeitungen und vier Duette, umrahmt von einem großen Präludium mit Fuge. Im Kontext der umfassenden Darstellung aller seinerzeit gängigen Gattungen für Tasteninstrumente führten die Goldberg-Variationen nun vor, wie aus einer einzigen Basslinie bzw. Harmoniefolge Sätze mannigfaltigster Genres zu gewinnen seien. Von Tanzcharakteren aller Art, über vierstimmige Fugen bis hin zu strengen Kanons. Zumindest in einem Punkt hatte Forkel ja recht: Von wenigen Beispielen wie der berühmten Violin-Chaconne abgesehen war Bach der damals so populären Variationsform in der Tat jahrelang ausgewichen. Hier jedoch verband er sie mit dem Anspruch des Gelehrten und hob sie auf ein völlig neuartiges Niveau.

Die Melodie der den Zyklus rahmenden Aria präsentiert bereits die erste Ausdeutung der als eigentliches »Thema« fungierenden Basslinie. Ob diese Aria allerdingsvon Bach selbst stammt, wird in der Forschung kontrovers diskutiert. Anna Magdalena trug sie, möglicherweise Anfang der 1730er-Jahre, in das 1725 von Bach für sie angelegte Clavier-Büchlein ein. Besonders die übereiche, fast manieristische Ornamentik der zarten Sarabande hat Zweifel an ihrer Originalität aufkommen lassen. Dabei deuten stilistische Details durchaus auf Bach hin: Etwa die Art, wie die zunächst so fein gegliederte Melodie in den letzten acht Takten eine regelmäßige Bewegung annimmt, ein Vorgang, der auch in einigen bachschen Suitensätzen zu beobachten ist. Darüber hinaus entsprechen die Proportionen der Aria exakt der Großstruktur der Goldberg-Variationen. 32 Takte, die vom Doppelstrich in zwei Mal 16 Takte unterteilt werden, finden ihr Pendant in 30 Veränderungen plus zwei Durchläufen der Aria. Wobei die Mitte des Werks durch den effektvollen Neuanfang der 16. Variation markiert wird. Die Traditionsbezüge in der Wahl des Themas sind offensichtlich: Bach erweitert ein simples achttaktiges Ostinato-Modell, das als Fundament unzähliger Chaconne-artiger Variationen seit Monteverdi und Purcell die Barockmusik durchzieht, und gewinnt so ein harmonisch klar konturiertes 32-taktiges Schema. Alle acht Takte wird ein deutliches Scharnier erreicht. Führen die ersten acht Takte zur Tonika G-Dur zurück, so gelangt die nächste Periode (beim Doppelstrich) zur Dominante. Das Ziel der Mitte des zweiten Teils ist e-Moll, die Parallel-Tonart der Tonika, bevor die letzten Takte wieder nach G-Dur zurückgelangen. Exakt notengetreu taucht diese Idealgestalt des Basses nicht einmal in der Aria auf, als harmonisches Fundament jedoch bleibt sie bis zur 30. Variation unangetastet. Vor allem die in Sekunden absteigenden ersten vier Töne werden zu Beginn vieler Variationen deutlich hervorgehoben.

Bach überbietet die barocken Variationstraditionen in mehrerer Hinsicht. Während er das bekannte Bassmodell planvoll ausbaut, spitzt er andererseits das Prinzip größtmöglicher Kontraste zwischen den einzelnen Ausdeutungen zu. Dabei arbeitet jede Variation mit einem eigenen kleinen Bestand knapper Motive, die in fast vor-haydnscher Manier für Geschlossenheit sorgen. Die Variationsreihe insgesamt ist gebildet aus zehn Gruppen zu jeweils drei Stücken. Jede Dreiereinheit enthält zunächst ein idiomatisches Charakterstück, das meist Charakteristika verbreiteter Tänze aufgreift. Es folgt ein pianistisch anspruchsvolles »essercizio« mit Kreuzungen der Hände. Den Abschluss bildet jeweils ein Kanon, wobei der Abstand der imitierenden Stimme schrittweise von der Prim bis zur None aufsteigt. Unter den Charakterstücken finden sich unter anderen der Typus des Passepieds (Variation 4) und der punktierten Gigue (Nr. 7). Die erwähnte Ouvertüre (Nr. 16) bietet, ganz wie es das Genre verlangt, eine getragen punktierte, von erregten Läufen durchsetzte Eröffnung, der im zweiten Teil eine rasche Stretto-Fuge folgt. Und die lange, von schmerzlicher Chromatik durchzogene 25. Variation – eine von nur dreien in Moll! – entspricht dem Typus eines reich verzierten italienischen Adagios. Wie alle Kenner der Goldberg-Variationen hält auch András Schiff dieses Stück für den »tiefgreifendsten Moment« des ganzen Werks. Im Begleitheft seiner Basler Live-Einspielung (2001) schreibt er dazu: »Dies ist die Musik der Passionen, die das Leiden der Menschen darstellt.«

Sehr viel diesseitiger geben sich die Bravourstücke. Ihre raschen Bewegungsabläufe nehmen an den Figurationen italienischer Violinmusik Maß; anderseits scheinen die Triller, Sprünge, Akkordrepetitionen und Kreuzgriffe bereits auf Scarlattis 1738 in London erschienene Essercizi per gravicembalo zu reagieren. Der Modernität des Pianistischen steht in den Kanons die für den späten Bach charakteristische Hinwendung zur gelehrten Kunst einer »Musica speculativa« gegenüber. Acht von ihnen führen den »Canon über einen festen Gesang« vor, den der Theoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg zu den »schwersten Gattungen der canonischen Schreibart« rechnete: Zweistimmige Kanons in Ton für Ton wachsenden Abständen, wobei die selbständig geführte Basslinie oft eng mit den kanonischen Stimmen verzahnt wird. Ein schematisch nach »Ordnungen« suchender Hörer hat es mit den Goldberg-Variationen jedoch schwer. Immer wieder knickt Bach die Symmetrieachsen oder verwischt die Grenzen zwischen den Genres. So täuscht die zweite Variation einen Kanon vor, führt ihn aber nicht aus. Im Gegensatz dazu scheint der ariose Quintkanon (Nr. 15) seine kontrapunktischen Finessen hinter gefühlvollen Seufzerfiguren beinahe zu verstecken. Schließlich zieht sich diese letzte Variation der ersten Werkhälfte völlig in die Stille zurück. Umso großartiger kommt danach die Pracht der französischen Ouvertüre zur Geltung.

Man hat den Goldberg-Variationen allerhand esoterische Programme unterlegen wollen – astronomische, mathematische oder rhetorische Subtexte voll raunender Bedeutungstiefe, aber ohne rechte Erkenntniskraft. Ungeachtet aller Wunder der Konstruktion folgen die Spannungsverläufe des Werks jedoch letztlich einer emotionalen Dramaturgie, die im Grunde nur intuitiv zu erfassen ist. Auch dies mag die Popularität der Variationen begründen. Wenn an Stelle des zehnten Kanons die kontrapunktische Verarbeitung zweier volkstümlicher Weisen tritt – »Ich bin so lang nicht bei Dir gwest«, singt die eine Stimme, und die andere kommentiert »Kraut und Rüben haben mich vertrieben« – dann ist in der Tat einer der bodenständigsten Momente des bachschen Œuvres gekommen. Forkel berichtet, ganz ähnlich sei es zugegangen, wenn sich die Thüringer Großdynastie Bach einmal im Jahr zum ausgelassenen Beisammensein traf: Zuerst sang man einen Choral. Aber irgendwann wurden aus dem Stegreif munter Volkslieder zusammen geworfen, »theils von possierlichem, theils von schlüpfrigem Inhalt«. Johann Sebastian Bach wird es nicht angefochten haben. Er war ein tief gläubiger und disziplinierter Mensch. Sein innerer Fundamentalbass ließ so einige Variationen zu ...

Stilistische Vielfalt, pianistische Brillanz und kontrapunktische Gelehrsamkeit bilden in Bachs Goldberg-Variationen eine in dieser Form nie wieder erreichte programmatische Einheit.

»... und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen.«

Über den Reichgrafen Keyserlingk in Johann Nikolaus Forkels Bach-Biografie (1802)

Ob die Aria der Goldberg-Variationenvon Bach selbst stammt, wird in der Forschung kontrovers diskutiert.

Ob die Aria der Goldberg-Variationenvon Bach selbst stammt, wird in der Forschung kontrovers diskutiert.

Die Spannungsverläufe der Goldberg-Variationen folgen einer emotionalen Dramaturgie, die im Grunde nur intuitiv zu erfassen ist.

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