Berliner Philharmoniker

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Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Teresa Carreño Youth Orchestra of Venezuela

Christian Vásquez Dirigent (Beethoven)

Sir Simon Rattle Dirigent (Prokofjew)

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100

Termine

Mo, 04. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Das Schicksal des Volksredners

Symphonische Bekenntnisse von Beethoven und Prokofjew

Die Fünfte Symphonie als Verheißung

Per aspera ad astra: Zu den Sternen entschwebt Ludwig van Beethoven. Auf der Reise in die unermesslichen Tiefen des Weltalls führen die von der NASA entsandten Voyager-Sonden je eine goldüberzogene Kupferplatte mit sich, auf der akustische Zeugnisse menschlicher Zivilisation festgehalten sind: ein Kusslaut, ein Wiegenlied, Louis Armstrongs Trompetenspiel – und die Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 von Beethoven: deren Kopfsatz, um genau zu sein. Wie kaum ein zweites Werk gilt diese Komposition als Inbegriff westlicher Musikkultur. Und mit ihrer linearen, vorwärtsgerichteten, auf ein glückliches Ende zielenden Dramaturgie erscheint diese Symphonie obendrein als Paradebeispiel abendländischen Denkens. Kurz – kurz – kurz – lang, der signalartige Rhythmus, der den Einleitungssatz der Fünften regiert, hat sich weltweit geradezu als Erkennungszeichen des Komponisten Beethoven durchgesetzt, ja als Losung der »klassischen Musik« schlechthin. Sollte er nun gar noch zu außerirdischer Berühmtheit gelangen?

Seit Generationen zerbricht man sich den Kopf über die Frage, ob es sich bei dieser rhythmischen Formel um ein Motiv, ein Thema, einen Impuls, ein Motto oder vielleicht um eine äußerst komprimierte Introduktion handele. Wie auch immer, das Allegro con brio, der erste Satz der 1808 vollendeten c-Moll-Symphonie, wird von seinem ehernen Grundrhythmus mit einer Unerbittlichkeit dominiert, die jede melodische Abschweifung, jede Ruhepause konsequent unterdrückt. »So pocht das Schicksal an die Pforte!« – mit diesen programmatischen Worten soll Beethoven die »Idee« des allgegenwärtigen Mottos oder Motivs erschlossen haben. Der Kopfsatz der Fünften wäre demnach ein tragisches Kunstwerk, denn »im Trauerspiel«, so schrieb Goethe 1797 in einem Brief an Schiller, »kann und soll das Schicksal oder, welches einerlei ist, die entschiedne Natur des Menschen, die ihn blind da- und dorthin führt, walten und herrschen«. Lediglich ein einziger, einsamer Adagio-Takt unterbricht zu Beginn der Reprise den fatalen, unaufhaltsam vorantreibenden Zwang: ein kurzes, gesanghaftes Solo der Oboe, das wie die klagende Stimme menschlicher Individualität angesichts einer anonymen, übermächtigen Gewalt anmutet.

Die befreiende Wirkung, die von dem C-Dur-Finale der Fünften Symphonie ausgeht, beruht auf dessen vollkommenem Gegensatz zum eröffnenden Allegro con brio. Der »Tyrannei« des omnipräsenten, alles in seinen Bann ziehenden Einheitsmotivs antwortet hier der ungezwungene, überquellende Reichtum thematischer Erfindung und Vielfalt. Beethoven wechselt, wie Richard Wagner befand, in diesem Schlusssatz in die Rolle eines »großen Volksredners«: Er arbeitet mit melodischen Archetypen, die schon beim ersten Hören vertraut erscheinen, und mit Signal- und Fanfarenmotiven aus der damals alltäglichen Sphäre der Militärmusik. Im Spannungsfeld zwischen diesen Eckpfeilern, dem tragischen Kopfsatz und dem triumphalen Schluss, müssen die Binnensätze zwangsläufig in einen labilen Zustand geraten. So verliert sich im Andante con moto die von Klarinetten und Fagotten vorgetragene Melodie in einer suchenden, zögernden Bewegung, ehe das Orchestertutti mit Pauken und Trompeten und einem jähen C-Dur-Fortissimo dazwischenfährt – gleichsam ein Versprechen auf die Zukunft. Das nachfolgende Allegro erliegt dann endgültig dem unwiderstehlichen Sog des Finales. Eine Überleitung, die bis heute nichts von ihrer Suggestivkraft eingebüßt hat, verbindet die beiden Sätze. »Ich erinnere mich«, berichtete Robert Schumann, »daß in der C moll-Symphonie im Übergang nach dem Schlußsatz hin, wo alle Nerven bis zum Krampfhaften angespannt sind, ein Knabe fester und fester sich an mich schmiegte und, als ich ihn darum fragte, antwortete: er fürchte sich!« Am Ende aber wird alles gut: durch Nacht zum Licht.

Die Fünfte Symphonie als Verhängnis

Aus dem Licht in die Nacht? Warum nur kehrte der russische Emigrant Sergej Prokofjew ohne Not aus dem westlichen Exil in die Sowjetunion zurück? In Stalins Sowjetunion! Prokofjew sei »schrecklich egoistisch« gewesen, betonte Mstislaw Rostropowitsch, und habe sich für nichts interessiert als den Erfolg seiner Werke: »Er wusste, seine Komponistenkarriere würde in seiner Heimat glanzvoller sein als im Ausland. Davon war er überzeugt.« Und als diese Überzeugung der Ernüchterung wich, war es bereits zu spät. Ein geradezu existentielles Heimweh, bestärkt noch von den Reisen und umjubelten Gastspielen im nachrevolutionären Russland, dem Wiedersehen mit alten Freunden, mit Stätten der Kindheit und Jugend, hatte Prokofjew zu dem Entschluss geführt, das unstete Dasein im Westen aufzugeben und sich mit seiner Familie in Moskau niederzulassen. Eine Entscheidung, die im Mai 1936 in die Tat umgesetzt wurde. »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich Russe bin, und das Unbekömmlichste für einen Menschen wie mich ist es, im Exil zu leben«, bekannte Prokofjew. »Ich muss zurück. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben. Ich muss wieder wirkliche Winter sehen und den Frühling, der ausbricht von einem Augenblick zum andern. Ich muss die russische Sprache in meinem Ohr widerhallen hören, ich muss mit den Leuten reden, die von meinem eigenen Fleisch und Blut sind, damit sie mir etwas zurückgeben, was mir hier fehlt: ihre Lieder, meine Lieder.«

Aber Prokofjew war nicht allein »schrecklich egoistisch«, sondern obendrein blind für die Realität, von Grund auf unpolitisch und naiv in einem kaum vorstellbaren Grade. Mit seiner unreflektierten Begeisterung für die Jubelmeldungen des heroischen Aufschwungs in Stalins Reich sei er allen auf die Nerven gegangen, erinnerte sich sein jüngster Sohn Oleg. »Die riesigen Erfolge beim wirtschaftlichen und kulturellen Aufbau in der UdSSR wühlen mich auf«, verkündete Sergej Prokofjew in einem Interview. »Dem Enthusiasmus und dem Tempo dieses Aufbaus hoffe ich in einem meiner künftigen symphonischen Werke Ausdruck geben zu können.« Er schwärmte von Konzerten vor Arbeitern, in Traktorenwerken, sprach ehrfurchtsvoll von den »großen Massen«, die »nach großer Musik, nach großem Geschehen« verlangten. »Ich suche einen Stoff«, verriet Prokofjew, »der den positiven Anlauf zum Gegenstand hat, eine Eroica des Aufbaus.« Der heimgekehrte Emigrant, der die Vorzüge einer geräumigen Moskauer Wohnung genoss, elegante Kleidung trug, ein aus den Vereinigten Staaten importiertes Auto fuhr und seine Kinder auf eine internationale Diplomatenschule schickte, Sergej Prokofjew hielt sich unbeirrbar für das Musterbeispiel eines sowjetischen Komponisten und Volkskünstlers. Er schrieb einen Marsch zur Spartakiade und, wenn gewünscht, auch Werbemelodien für das Volkskommissariat der Lebensmittelindustrie (»Die Sache ist gut, eine richtige Massenangelegenheit.«); er erzählte das symphonische Märchen vom tapferen Pionier Petja, der keine Angst vor den Wölfen kennt, und besang den Ruhm der Partei in einem Trinkspruch auf Stalin, der den 60. Geburtstag des geliebten Führers feierte (und sogar über Lautsprecher auf die Plätze und Straßen übertragen wurde). Ja, Prokofjew besaß zweifellos eine Begabung für den ins Monumentale gesteigerten Volkston, der dem neuen sowjetischen Nationalismus höchst zuträglich war. In der Musik zu Sergej Eisensteins Film Alexander Newski, einem politischen Auftragswerk, reihte er optimistische Kriegslieder und vaterländische Gesänge wirkungsvoll aneinander und schwor seine Zuhörer auf den nahen Ernstfall ein, die Verteidigung der Heimat gegen die deutschen Invasoren: »Nach Russland darf der Feind nie gehn, / in Russland Feindesheer nie stehn, / den Weg nach Russland nimmer sehn, / die Felder Russlands nie begehn.«

Als Komponist gehörte Prokofjew zu den Privilegierten der sowjetischen Gesellschaft – wenngleich in einem durchaus zwiespältigen Sinne. Der Überwachung und Bevormundung im Frieden stand in den Jahren des Krieges ein geradezu lebensrettender Schutz gegenüber, den der allmächtige Sowjetstaat seinen Künstlern gewährte. Prokofjew wurde einem Evakuierungsplan unterstellt, der auch Dirigenten, Sänger, Tänzer, ja ganze Orchester und Theater auf sicheres, kriegsverschontes Terrain verbrachte – und diese Maßnahmen glichen fast einer Überlebensgarantie. In Begleitung der jungen Literaturstudentin (und späteren Ehefrau) Mira Mendelson begab sich der »schrecklich egoistische« Prokofjew erst einmal in Sicherheit und ließ seine Familie in Moskau zurück. Für die spanische Sängerin Carolina Codina, seine Frau, sollte diese Trennung zum Verhängnis werden. Sie wurde als angebliche Spionin verhaftet, in nächtlichen Verhören gequält und schließlich zu 20 Jahren verschärfter Lagerhaft verurteilt.

Aber Prokofjew lebte in einer anderen Welt. Anfang Juni 1944 fuhr er mit Mira Mendelson in die Nähe des idyllischen Ortes Iwanowo, nordöstlich von Moskau, wo er auf einem Landgut, das dem Komponistenverband gehörte, Ruhe und Regelmäßigkeit zur Arbeit fand, Gelegenheit zu ausgedehnten Wanderungen und zu anregenden Gesprächen mit seinen Kollegen Schostakowitsch, Kabalewski und Chatschaturjan, die ebenfalls nach Iwanowo gekommen waren. Hier entstand seine Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100, das »Lied auf den freien und glücklichen Menschen«, wie er sie im Tonfall der sowjetischen Propaganda bezeichnete. Mit herbem Pathos und einem zeitgemäßen Hang zur Monumentalität, mit einer kraftvollen, reliefartigen Melodik, thematischer Plastizität und einer Orchestrierung von ungeheurer Weite (Prokofjew liebte es, die Basslinie vom Klavier, der Tuba und Schlägen der Großen Trommel verstärken zu lassen und die Oberstimme mit Piccoloflöte und Es-Klarinette nachzuzeichnen) gestaltete er das einleitende Andante und das düster-feierliche Adagio, den dritten Satz. Schneidig und aggressiv wie die »Maschinenmusik« der 1920er-Jahre trumpfen dagegen die raschen Sätze auf, um andererseits die schräge Eleganz auszureizen, die leicht grotesken Tanzweisen auszuspielen, die der Ballettkomponist Prokofjew so unvergleichlich beherrschte. Die Moskauer Uraufführung des Werks am 13. Januar 1945 unter Prokofjews Leitung geriet unweigerlich in den Bann der historischen Ereignisse, als im Augenblick, da Prokofjew den Taktstock hob, Artilleriesalven abgefeuert wurden, die den Siegeszug der Roten Armee über die Weichsel begrüßten. »Wie viel Bedeutsames, Symbolhaftes schwang hier mit«, erinnerte sich der Pianist Swjatoslaw Richter, ein Zeitzeuge des denkwürdigen Konzerts. »Für alle hatte eine neue Epoche begonnen, auch für Prokofjew.«

Wahrlich eine »neue Epoche«: Die finsterste Zeit seines Lebens brach an für Sergej Prokofjew, den Heimkehrer, der sich in einer Mischung aus Egoismus, Kalkül, Heimweh und Arglosigkeit auf einen Pakt mit der Macht eingelassen hatte. Die allerdings wusste seine sowjetischen Werke, die Opfergaben des musikalisch unerhört begabten, aber politisch unglaublich instinktlosen Komponisten, nicht zu schätzen. Nach dem Krieg begann eine neue kulturbürokratische Offensive, mit der die Propagandaabteilung des Zentralkomitees (unter der Führung des berüchtigten Andrej Schdanow) die Literatur, das Theater, den Film und schließlich die Musik schonungslos auf ideologische Linientreue einschwor. Und die Künstler mit den stereotypen und wahrlich abstrusen Vorwürfen des »Formalismus« und der »Volksfremdheit« überzog. »Besonders schlecht steht es um das symphonische und das Opernschaffen«, hieß es in dem zu trauriger Berühmtheit gelangten ZK-Beschluss vom 10. Februar 1948. »Es handelt sich dabei um Komponisten, die die formalistische, volksfremde Richtung weiter aufrechterhalten. Ihren stärksten Ausdruck fand diese Richtung in den Werken von Komponisten wie Gen. Schostakowitsch, Prokofjew, Chatschaturjan, Popow, Mjakowski u. a.« Selbstverständlich blieb den inkriminierten Künstlern das entwürdigende Ritual der öffentlichen Selbstbezichtigung nicht erspart. Auch Prokofjew sah sich gezwungen, der Partei seine Dankbarkeit auszudrücken »für die klaren Richtlinien des Beschlusses, die mir helfen bei meiner Suche nach einer verständlichen und unserem Volk nahestehenden musikalischen Sprache, die unseres Volkes und unseres großen Landes würdig ist«. Es erscheint wie eine bitterböse, geradezu kafkaeske Pointe, dass Sergej Prokofjew am selben Tag, ja fast zur selben Abendstunde starb wie Josef Stalin: am 5. März 1953. Wenn er nur im westlichen Exil geblieben wäre, als ein »freier und glücklicher Mensch«? Doch das Leben gleicht einem Experiment mit ungewissem Ausgang, und Nacht und Licht sind oft nur schwer zu unterscheiden.

Wolfgang Stähr

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