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Kammermusik

Arditti Quartet

Luciano Berio

Notturno

Luciano Berio

Sincronie

Pascal Dusapin

Streichquartett Nr. 7 »Open time«, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker zusammen mit der Cité de la Musique, Paris Deutsche Erstaufführung

Termine

Mi, 29. Sep. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

»Die Kunst will es von uns, daß wir nicht stehen bleiben«

Zu den Streichquartetten von Luciano Berio und Pascal Dusapin

Bei der Einschätzung, welchen historischen Stellenwert man dem Streichquartett seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einräumen müsse, scheiden sich die Geister. Michael Tilmouth konstatierte im renommierten Musiklexikon New Grove bereits 1980 das »nahe Ende« der Gattung. Ein Dezennium später stellte Ludwig Finscher fest, dass sich das Streichquartett »weitgehend aufgelöst« und seinen »besonderen Rang verloren« habe, da es »eine Besetzung unter vielen anderen« geworden sei. Demgegenüber betonte Paul Griffiths fast zeitgleich die herausragende Bedeutung, die dem Komponieren für vier Streichinstrumente im gegenwärtigen Musikleben zukäme. Ganz ähnlich resümierte Gisela Nauck in der Zeitschrift positionen: »Nun neigen sich die 1990er-Jahre und damit das 20. Jahrhundert ihrem Ende zu, doch das Streichquartett boomt weiter. Die klassischste aller Gattungen hat sich nicht nur quer durch alle stilistisch postmodernen, konventionellen, dialektisch-kritischen, fragmentarischen und experimentellen Stile behauptet, sondern ist erneut zur Herausforderung und zum Medium für Experimente geworden.«

Der Widerspruch, der in derart konträren Ansichten zum Ausdruck kommt, mag sich anhand unterschiedlicher Grundvoraussetzungen erklären lassen, unter denen man das Quartett-Genre betrachten kann. Denn während einerseits innerhalb der letzten 60 Jahre offenkundig eine Vielzahl von einschlägig besetzten Werken komponiert wurde, stellt sich andererseits die Frage, inwieweit diese erstaunlich vielfältige Streichquartettproduktion nach dem Zweiten Weltkrieg (die Finscher dazu veranlasste, von »extremem Stilpluralismus« zu sprechen) dem tradierten Gattungsbegriff verpflichtet ist. Fest steht, dass sich das Streichquartett aufgrund seines homogenen Gesamtklangs und der Vielseitigkeit seiner Einzelinstrumente für viele Komponisten als ein Bereich erwiesen hat, der in idealer Weise zum Experimentieren einlädt, was allerdings nicht zwangsläufig – wie etwa die Werke György Ligetis oder Alfred Schnittkes zeigen – einen radikalen Bruch mit der Tradition bedeuten muss. Seinen Anfang nimmt diese Entwicklung letztlich in den späten Streichquartetten Ludwig van Beethovens, die neben einer zunehmenden inneren Komplexität immer größere, gegen die Norm verstoßende Formdispositionen aufweisen. Denn folgte Beethovens Streichquartett op. 127 noch der traditionellen Viersätzigkeit, sind die Quartette op. 132 fünf-, op. 130 sechs- und op. 131 siebensätzig gebaut – aufgezählt in der chronologischen Reihenfolge ihrer Entstehung. Gegenüber Karl Holz, dem zweiten Violinisten des Schuppanzigh-Quartetts, soll Beethoven diesbezüglich gesagt haben, jedes der Stücke sei eben »in seiner Art! Die Kunst will es von uns, daß wir nicht stehen bleiben. Sie werden eine neue Art der Stimmführung bemerken, und an Phantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor.«

Was Beethoven über seine späten Quartette sagte, hat auch für entsprechende Kompositionen von Schubert, Schumann und Brahms seine Gültigkeit und setzte sich erst recht bei Bartók, Schönberg (der in sein zweites Streichquartett op. 10 eine Sopranstimme integrierte), Berg und Webern fort – bis hin zu Bruno Madernas Quartetto per archi in due tempi, eines der ersten Beispiele für eine Übernahme serieller Techniken ins Streichquartett-Genre, oder Steve Reichs Different Trains für Streichquartett und Tonband. Berücksichtigt man, dass sich die tradierten Gattungskriterien bereits in der Romantik zu relativieren begannen, erscheint es voreilig, angesichts eines – zweifellos disparaten – Werkkanons ein »Ende« des Streichquartetts zu prognostizieren. Zudem lässt es sich als Konsequenz der Musikgeschichte auffassen, wenn das einzelne Werk im 20. und 21. Jahrhundert stets als neue individuelle Problemstellung aufgefasst wird, wobei durch den Wegfall einer einheitlichen Grammatik des Tonsatzes die Notwendigkeit besteht, immer wieder aufs Neue eine konstruktive Basis zu finden. Der belgische Komponist Henri Pousseur bezeichnete dieses Vorgehen als »Vorbereitung und Normierung des Materials« – ein Prozess, der sich insofern in Sincronie (Quartetto II)vonLuciano Berionachweisen lässt, als dass das Werk auf einer Skala von 39 Tönen basiert, aus der zwölf Akkorde von je sechs Noten gebildet werden. Seine Entstehung verdankt das Stück von knapp 20 Minuten Aufführungsdauer einem Auftrag des Lenox Quartet, der Berio am 6. September 1962 telegrafisch erreichte. Im Juli 1964 war eine erste Fassung vollendet, die Uraufführung fand am 25. November desselben Jahres im Roberts Theatre des Grinnell College (Iowa) statt. Nach gründlicher Revision, bei der Berio u. a. neben praktischen Vereinfachungen und einer größeren klanglichen und dynamischen Diversifizierung den Schluss des einsätzigen Stücks komplett neu gestaltete, erschien die gedruckte Partitur im Juni 1967.

Bereits anhand der Vorordnung des Tonmaterials werden zentrale Aspekte der komplexen Komposition deutlich, nämlich das Denken in Akkorden bzw. in statisch wirkenden harmonischen Blöcken, was in deutlichem Gegensatz zum strengen seriellen Formdenken steht. (Während bei der Zwölftontechnik lediglich der Tonhöhenverlauf als Reihe festgelegt ist, werden bei der seriellen Musik auch die übrigen Parameter wie Tondauer, Lautstärke, Klangfarbe, Tondichte, Artikulation oder Spielart durch mathematische Operationen quantifiziert und in einer vorab ermittelten Zahlenproportion reihenmäßig erfasst.) Ligeti sprach in diesem Zusammenhang von einer »Zersetzung« der seriellen Technik. Umberto Eco, den mit Berio seit den 1950er-Jahren eine enge Freundschaft verband – sein Sohn Stefano war Berios Patenkind und ist Widmungsträger der Sincronie –, hat in seiner Einführung in die Semiotik eine solche Einführung freier Wahlmöglichkeiten in ein zuvor relativ starres System als einen grundlegenden Paradigmenwechsel beschrieben: Das mathematisch abgesicherte Verfahren führe nicht mehr zu Lösungen, sondern biete lediglich »ein Feld von Möglichkeiten, was vielfache Wahlen erzeugt«.

Eng verbunden mit dem Konzept der harmonischen Blöcke ist die kompositorische Grundidee des Werks, die laut Berio darauf zielt, das Streichquartett nicht als »polyfones Ensemble« zu behandeln, sondern als ein nicht hierarchisiertes »einziges homofones Instrument«, bei dem die vier Protagonisten »das Gleiche auf verschiedene Arten ›sagen‹«. Die Basis bildet hierbei eine Folge von zyklisch wiederkehrenden harmonischen Feldern, wobei sich verschiedene Texturtypen erkennen lassen – webartige Gespinste, Klangflächen und vorbeihuschende Tongruppen –, während Haltetöne und Unisoni formgliedernde Funktionen übernehmen. Zahlreiche Artikulationstypen geben den einzelnen Segmenten zusätzliches Profil: sul ponticello (nahe am Steg zu spielen, was einen gläsernen, obertonreichen Klang erzeugt), sul tasto (auf dem Griffbrett zu spielen), Flageolett, normales und Bartók-Pizzicato, bei dem die Saite so stark angerissen wird, dass sie auf dem Griffbrett aufschlägt. Die hierin zum Ausdruck kommenden Parameter kompositorische Perspektive, Kombinatorik und Fantasie werden auch durch den Werktitel angedeutet, der sich auf den von dem Schweizer Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure geprägten linguistischen Begriff der »Synchronie« bezieht, der die »statische« Gleichzeitigkeit verschiedener Entwicklungsstufen einer Sprache bezeichnet und diese einem »evolutionären« Entstehungsprozess gegenübergestellt.

29 Jahre nach Sincronie komponierte Berio sein Drittes Streichquartett Notturno für das Alban Berg Quartett – laut dem Primarius Günther Pichler »eines der schwierigsten Werke, die wir je im Programm hatten«. Wie die der Partitur vorangestellte Zeile »Ihr [der Nacht] das erschwiegene Wort« aus dem Paul-Celan-Gedicht Argumentum e silentio (Schlussfolgerung aus dem Stillschweigen) andeutet, handelt es sich bei dem Stück um eine Hommage an Celan – eine Huldigung an die Nacht, die in dem Gedicht als unfreiwillige Zeugin menschlicher Grenzerfahrung »zwischen Gold und Vergessen« (Celan) beschrieben wird. Nacht und Stille werden hierbei zu Symbolen dunkler Erinnerung, in der der Sprachfluss an seine Grenze kommt, um schließlich zu verstummen. Bei Celan, der den Holocaust überlebte und sich 1970 in Paris das Leben nahm, sind diese Symbole untrennbar mit der konkreten Bedrohung durch Gewalt und Tod verbunden. Zudem birgt die nächtliche Stille Raum für Bereiche, die jenseits des Sprachlich-Rationalen liegen, und sie signalisiert angesichts entgrenzender Erfahrungen auch die Hoffnung, in ihrer Sprachlosigkeit beredt zu werden.

In seiner musikalischen Deutung von Celans hermetischer Lyrik erschließt Berio weite Räume, wobei die vier Stimmen zur Klangfläche verschmelzen, aus der, ungeachtet aller Virtuosität, selten eine individuelle Geste hervortritt. Obgleich das Werk ebenso wie Sincronie einsätzig konzipiert ist, lassen sich vier Abschnitte erkennen, die ihrerseits durch mehrfache Wechsel des Tempos und der Faktur gegliedert werden. Dabei erinnern zu Beginn quasi auftaktige Tonrepetitionen sowie Quintsequenzen an Rudimente motivischen Denkens, was jedoch nach bereits zehn Takten von einer Violinfigur durchkreuzt wird. Anschließend bricht der statisch wirkende musikalische Verlauf immer wieder ab, um von Neuem zu beginnen, wobei klangfarbliche und dynamische Schattierungen unterschiedliche Akzente setzen. Notturno, so Berio in einem kurzen Werkkommentar, »ist ein nächtliches Stück, weil es still ist. Es ist still, weil es aus unausgesprochenen Worten und unvollständigen Gesprächen besteht. Es ist still, selbst wenn es laut ist, weil die Form still und nicht-argumentativ ist. Jedes Mal, wenn es in sich zurückkehrt, bringt es diese stillen Worte an die Oberfläche; immer, wenn es innehält, auf einer einzelnen Figur besteht, sie obsessiv ausdehnt.«

Griff Berio Errungenschaften des Serialismus auf, um zugleich ein sehr persönliches und fruchtbares Verhältnis zur Tradition zu entwickeln, hielt sich Pascal Dusapin stets von jeglicher Schule fern. Dabei verfügt der 1955 in Nancy geborene Komponist ebenso virtuos über die Techniken der musikalischen Avantgarde wie über die herkömmlichen, wobei beide Ansätze zu einem eigenen Personalstil verschmolzen werden. Dusapin, der u. a. Bildende Kunst, Kunstwissenschaft und Ästhetik an der Pariser Sorbonne studiert hat, näherte sich dem Komponieren zunächst als Autodidakt. Hierin wurde er vom Gieseking-Schüler André Boucourechliev ermutigt, der Dusapins erste Orchesterpartitur der Prüfungskommission von Radio France vorlegte und ihm 1976 Zugang zur Kompositionsklasse von Olivier Messiaen am Pariser Konservatorium verschaffte. An der Sorbonne besuchte er von 1974 bis 1978 Kurse von Iannis Xenakis, der Dusapins Musik als »originell« und »sinnlich« bezeichnete und ihn lange Zeit als seinen einzigen »Schüler« betrachtete.

Dusapin, der bereits Ende der 1980er-Jahre als bedeutendster Vertreter seiner Generation bezeichnet wurde, komponierte neben bisher sieben Streichquartetten Klaviermusik, Konzerte, Orchester- und Vokalwerke sowie sieben Opern, von denen Faustus, The Last Night am 21. Januar 2006 an der Berliner Staatsoper Unter den Linden uraufgeführt wurde. Allgemein typisch für sein Schaffen ist der Einsatz von Mikrointervallen sowie von Tönen, die den musikalischen Verlauf durchbrechen und die Aufmerksamkeit auf Details lenken. Diese Charakteristika finden sich auch in dem Siebten Streichquartett mit dem Titel Open time, einem Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker und der Cité de la Musique, das im Frühling 2009 in unmittelbarem Anschluss an Dusapins Quartett Nr. 6 Hinterland entstanden ist und vom Arditti Quartett am 16. Januar 2010 in Paris uraufgeführt wurde. Das Werk unterteilt sich in 21 Variationen, die (einem musikalischen Tagebuch nicht unähnlich) mit verschiedenen Daten im Zeitraum vom 4. März bis zum 27. Mai 2009 überschrieben sind. Variiert wird jedoch kein Thema, es erklingen vielmehr unterschiedliche musikalische Aggregatzustände, die zwischen punktuellen Gesten, rhythmisch fluktuierenden, irreal anmutenden Klangketten und rhythmischen Passagen, die an die Musik der amerikanischen Minimalisten erinnern, changieren. »Die 21 Variationen«, so Dusapin, »reihen sich während der 40 Minuten Aufführungsdauer ohne Unterbrechung aneinander. Es gibt kein Thema, nur eine kleine Geste, nämlich die der Bratsche am Anfang der Partitur. Diese musikalische Geste, die fast nicht vorhanden ist, besteht aus nur zwei Noten, wovon der einen kaum Bedeutung zukommt, da sie sich mit der zweiten vermischt. Hierbei handelt es sich nicht um einen Akkord, eher um eine ›anacrouse‹, eine Silbe, die im Vermaß unbetont ist. [Anm. des Autors: Die »anacrouse« ähnelt einem jambischen Auftakt, verfügt aber nicht über dessen Energie, sondern baut ihre Spannung langsamer auf.] Aber diese kleine Note ›ohne Bedeutung‹ hat dennoch große Konsequenzen für den musikalischen Verlauf. 21 Mal versucht sie sich in die Form hineinzuschleichen, versteckt unter anderen Formen, verkehrt herum, richtig herum, verquer, versteckt hinter einer anderen Note oder einer Notengruppe. Variieren bedeutet etwas durch etwas anderes zu verändern. Dies soll jedoch nicht heißen, dass die Ursprünge der Originalgestalt immer gefestigt werden. Vielmehr ist es möglich, dass sich die Grundidee ins Gegenteil verkehrt. Im vorliegenden Fall bewegt sich die Form des Quartettes in Ableitungen, Abweichungen und aufeinander folgenden Umkreisungen, in denen sich unaufhörlich die Zeit öffnet, vergeht und verschwindet. Mit Hartnäckigkeit. Wie das Leben...«

Harald Hodeige

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