Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Guy Braunstein Violine

Maja Avramović Violine

Christophe Horak Violine

Christoph Streuli Violine

Madeleine Carruzzo Viola

Amihai Grosz Viola

Ludwig Quandt Violoncello

Stephan Koncz Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart

Streichquintett Nr. 3 C-Dur KV 515

Dmitri Schostakowitsch

Zwei Stücke für Streichoktett op. 11

Menachem Wiesenberg

Homage to Mendelssohn für Streichoktett

Felix Mendelssohn Bartholdy

Oktett für Streicher Es-Dur op. 20

Termine

Mo, 20. Sep. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Quartett plus eins, Quartett mal zwei

Kammermusik für Streicher von Mozart, Schostakowitsch, Wiesenberg und Mendelssohn Bartholdy

Mitte Februar 1787, nach einmonatigem Aufenthalt in Prag, kehrt Wolfgang AmadeusMozart nach Wien zurück. Mit dem Figaro hat er in der habsburgischen Metropole Triumphe gefeiert, ebenso mit Konzerten, in denen er auch seine neueste Symphonie präsentieren konnte – die D-Dur-Symphonie KV 504, die daraufhin die Prager genannt wird. In Wien empfängt ihn niemand mit offenen Armen: seine letzte Akademie im Burgtheater liegt fast ein Jahr zurück, und die nächste Opernaufführung lässt noch bis Mai 1788 auf sich warten. Immerhin hat er aus Prag den Auftrag für eine neues Opernwerk mitgebracht, für die nächste Saison. Womit also die Zeit füllen, bevor Don Giovanni abzuliefern ist? Mit Kleinkram, mit gefälligen Stücken, die vielleicht die Chance haben, in irgendeinem Wiener Bürgerhaus Interesse zu wecken. Die Titel Ein musikalischer Spaß und Eine kleine Nachtmusik deuten auf den zurückgenommenen Anspruch hin. Doch es gibt auch die andere Seite: Die beiden Streichquintette in C-Dur und g-Moll, kurz nacheinander im März/April 1787 komponiert, sind mehr als reine Unterhaltungsmusik; mit ihnen unternimmt Mozart noch einmal den Versuch, sein Publikum zu erreichen, die »Kenner und Liebhaber« – mit der Betonung auf »Kenner«. Er lässt seinen Freund Puchberg mehrere Anzeigen schalten, doch die Subskriptionseinladungen bleiben ohne Echo. Auch der Verlag Artaria hält sich bedeckt, fordert ein drittes Werk, weil’s üblich sei, stets drei oder sechs im Bündel zu liefern, und Mozart lässt sich auch darauf ein, bearbeitet die Bläserserenade KV 388 für Streichquintett. Aber es soll noch zwei Jahre dauern, bis die Druckausgabe vorliegt. Wien ließ sich nicht zurückerobern, zumindest damit nicht.

Dass Mozart nach 14-jähriger Pause – Vorläufer ist das B-Dur-Quintett KV 174 von 1773 – auf diese Besetzung zurückgriff, ist am ehesten damit zu erklären, dass er der von Haydn dominierten Gattung Streichquartett entfliehen, ihr etwas Eigenes zur Seite stellen wollte. Die hinzugefügte zweite Bratsche bietet denn auch mehr satztechnische und klangliche Möglichkeiten, sei es mit dem Dialogisieren zwischen Oberstimmen- und Mittelstimmenpaar, sei es mit der Verstärkung des harmonischen Fundaments. Welche die Inspiration fördernde Schaffenslust Mozart bei der Komposition des Quintetts C-Dur KV 515 beflügelt haben muss, verrät nicht nur die Ausführlichkeit – es ist sein längstes Kammermusikwerk überhaupt –, sondern auch die Kühnheit der Gesamtanlage. Das eröffnende Allegro ist großartig und edel konzipiert, blickt auf den Figaro zurück und weist auf die Jupiter-Symphonie voraus; das Menuett zeigt sich weit entfernt vom stilisierten Tanz und öffnet sich nachgerade symphonischen Dimensionen; das in großer Ruhe dahinfließende Andante ist ein einziges ausschweifendes Duett, einer Opernszene gleich; das Finale, so einfach es sich anfangs gibt, wartet mit glutvollen Steigerungen und kontrapunktischen Finessen auf. Übrigens: Die ungewöhnliche Positionierung des Menuetts an zweiter Stelle, wie sie auch im Parallelwerk, dem g-Moll-Quintett KV 516 zu finden ist, war aufgrund unterschiedlicher Druckausgaben längere Zeit strittig; inzwischen gilt sie als gesichert.

Kühn, wenn nicht gar draufgängerisch, zeigt sich auch der 19-jährige Schostakowitsch in seinen Zwei Stücken für Streichoktett op. 11. Zum einen korrespondiert das Werk mit den Drei fantastischen Tänzen für Klavier, zum anderen mit der kurz darauf in Angriff genommenen Gogol-Oper Die Nase. Gewidmet ist es dem früh verstorbenen Dichter-Freund Wladimir Kurtschawow, und so prägt zweierlei diese Musik: die Trauer über den Verlust und das Aufbegehren gegen ein ungerechtes Schicksal. Weniger als zehn Minuten dauern die beiden Sätze Präludium und Scherzo – länger braucht es nicht, die Zuhörer durchzurütteln. Das Scherzo vor allem, voll aggressiver, dissonanter Gesten, »schreit« vor Schmerz, und nicht von ungefähr hat Bernard Herrmann Jahrzehnte später in seiner Musik zu Hitchcocks Psycho darauf zurückgegriffen. In der Zwischenzeit aber fiel Schostakowitschs Oktett der Vergessenheit anheim, überlagert von dem enormen Eindruck, den seine Erste Symphonie hervorrief. Selbst für den Komponisten brachte erst das Edinburgh-Festival 1962 eine Wiederbegegnung mit den Werken der Studentenzeit. Anschließend schilderte er den Moskauer Kollegen seine Eindrücke: »Da Lord Harewood, versteht ihr, der Organisator dieses Festivals, versteht ihr, auch meine sozusagen ganz kindlichen Werke zur Aufführung brachte, solche von der Art der Zwei Stücke für Streichoktett, die ich sozusagen schon eine Ewigkeit nicht gehört habe, denen habe ich sozusagen ganz einfach zugehört, mit großer Freude, versteht ihr... « Sein Bericht mündet dann, nach einem kleinen Exkurs zum Thema Selbstkritik, in den für ihn typischen Satz: »Ich habe durch das dreiwöchige tägliche Anhören meiner Werke viel gelernt [...].«

Die beiden Oktett-Werke nach der Pause des heutigen Konzerts gehen eine Symbiose ein: Menachem Wiesenberg hat sein 1999 komponiertes Octet Movement ausdrücklich als Hommagebezeichnet und Mendelssohns Opus 20 zum Anlass genommen, es mit heutigen Augen und Ohren neu zu lesen und zu hören. Es gibt einen schönen Begriff, der seiner Herangehensweise am nächsten kommt: Palimpsest. Damit ist zunächst das seit der Antike übliche Wiederbeschreiben alter Pergamente gemeint, aber seit Mitte des 19. Jahrhunderts hat sich diese Technik als Metapher für einen kreativen Prozess eingebürgert, als ein der Collage und Montage benachbartes künstlerisches Verfahren. Bei Sigmund Freud findet sich, in der Notiz über den »Wunderblock« (1925), in der er über ein Kinderspielzeug– eine immer neu zu beschreibende und zu löschende Wachsplatte, in der die Spuren aller früheren Einschreibungen als Vertiefungen erhalten bleiben – nachdenkt und von dort auf das doppelt geforderte menschliche Gedächtnis rückschließt: »Unbegrenzte Aufnahmefähigkeit und Erhaltung von Dauerspuren«. Wiesenberg erläutert sein Palimpsest genau in diesem Sinne: »Mein Stück fußt auf dem zentralen, emporsteigenden Thema, das Mendelssohns Oktett eröffnet und das selbstverständlich allerhand melodische, harmonische und rhythmische Verwandlungen durchgemacht hat, gebrochen durch mein persönliches Prisma. Das Stück verwendet vielfach entweder antiphonale Strukturen (Gruppe gegen Gruppe) oder responsoriale (Soli gegen Gruppe).« Und er betont den fließenden, auf das Rhythmische orientierten Charakter – als »Tribut an die Jugend« und als Signum einer der Jugend eigenen »joie de vivre«. Was nahe liegt, denn Mendelssohn schrieb sein Oktett mit 16 Jahren!

Mit dem Blick auf Menachem Wiesenbergs breit gefächerte Aktivitäten, die von »klassischen« Orchester-, Kammermusik- und Vokalwerken bis zur »U-Musik« und zum Jazz reichen, darf vor allem ein lockerer, leichthändiger Umgang mit seinem Vorbild erwartet werden. Ein Wesensmerkmal, das namhafte Orchester und Ensemble weltweit zu schätzen wissen – vom Mahler-Kammerorchester und der Kammerphilharmonie Bremen über die Kansas City Symphony und das Basler Kammerorchester bis zu den Interpreten seiner israelischen Heimat.

Berlin hat (immer wieder) guten Grund, Felix Mendelssohn Bartholdy als einen seiner Großen zu feiern. Schließlich verbrachte er hier seine Kindheit und seine höchst kreativen Jugendjahre, erfuhr er die musikalische Ausbildung und studierte an der Universität Unter den Linden, kam in Kontakt mit den führenden Geistesgrößen der Zeit und fand Freunde fürs Leben. Nicht zuletzt verdankt ihm Berlin, zur ersten Stätte der Bach-Renaissance geworden zu sein. Sich des Streichoktetts Es-Dur op. 20 von Mendelssohn anzunehmen, liegt auf der Hand, denn das Werk gehört zur reichen Ausbeute seiner Berliner Jugendjahre. Komponiert im Sommer 1825, zeugt es von der außerordentlichen Begabung des 16-Jährigen, schon ein Jahr vor der Sommernachtstraum-Ouvertüre, deren Atmosphäre das Oktett sozusagen vorwegnimmt.

Der Anlass für die Komposition war ein Geburtstag: der seines Geigen- und Bratschenlehrers Eduard Rietz. Uraufgeführt wurde das Oktett im Oktober 1825 in einer der »Sonntagsmusiken«, die von September jenes Jahres an im neu bezogenen Domizil der Familie Mendelssohn stattfanden: im Palais Leipziger Straße 3, und hier dank größerer Räumlichkeiten als bisher vor einem 100-köpfigen Publikum. (An dieser Stelle, in einem neueren Palais, tagt heute der Bundesrat.) Von Anfang an genoss der dritte Satz, das dem Sommernachtstraum am nächsten stehende Scherzo, bei den Zuhörern die höchste Gunst und erlebte am Uraufführungstag selbst und später viele bejubelte Reprisen. Die erste öffentliche Gesamtaufführung konnten 1836 und noch einmal 1843 die Leipziger in ihrem Gewandhaus erleben, was dafür spricht, dass Mendelssohn auch Jahrzehnte später noch zu diesem Jugendwerk stand.

Mit voller Berechtigung, denn es ist, musikgeschichtlich das erste seiner Art. Zwar hatte Louis Spohr drei Jahre früher bereits zwei Streichquartette zum Oktett zusammengeführt, allerdings noch in der Tradition der »variatio per choros«, also der wechselchörigen Gegenüberstellung. In Mendelssohns Oktett sind alle acht Streicher gleichberechtigt am Geschehen beteiligt, das Werk trägt nachgerade symphonische Züge; mit einem entsprechenden Vermerk, es sei »im Style eines symphonischen Orchesterwerks« zu spielen, ist die Druckpartitur versehen (dass der Primgeige dennoch fast durchgängig die Führung gehört, darf als Ehrenbezeigung an den Adressaten verstanden werden).

So sehr das Pianissimo-Pizzicato-Scherzo den Hörer in Bann schlägt – die übrigen drei Sätze sind nicht minder faszinierend, führen sie doch vor, wie sich der jugendliche Mendelssohn an den Möglichkeiten des achtstimmigen Satzes mehr und mehr berauscht, am Unisono, an witzigen Echos, am vielstimmigen Kontrapunkt. Im ersten Allegro (ma con fuoco!) inszeniert er ein fortwährendes Drängen, greift mitten hinein ins Leben. Im folgenden c-Moll-Andante deutet schon der baldige Wechsel zur Neapolitaner-Tonart Des-Dur an, dass es nicht um Schicksal und Tragik geht, sondern um die Freude an der harmonischen Vielfalt. Und mit dem dahinstürmenden Perpetuum mobile des Presto-Finales beweist Mendelssohn nicht nur, dass er die Fugentechnik beherrscht, sondern dass er das Scherzo noch zu übertrumpfen vermag. Er ist eben Felix: der Glückliche, dem alles gelingt.

Helge Jung

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