Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Maurizio Pollini Klavier

Franz Schubert

Klaviersonate B-Dur D 960

Frédéric Chopin

Prélude cis-Moll op. 45

Frédéric Chopin

Barcarolle Fis-Dur op. 60

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52

Frédéric Chopin

Berceuse Des-Dur op. 57

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31

Termine

Di, 17. Mai 2011 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Über die Musik

Intimitäten, Intensitäten

Maurizio Pollini spielt die B-Dur-Sonate D 960 von Franz Schubert und Charakterstücke von Frédéric Chopin

Wir stellen uns die Szene vor. Es ist später Abend, Wien liegt im Dunkeln. Doch nicht ganz. Aus einem spärlich erleuchteten Haus dringen elegisch gestimmte Klänge nach draußen, Klänge wie vom lieben Gott selbst erdacht. Ihr Schöpfer, ein gedrungener Mann mit Brille und wirr wallendem Haar, sitzt an einem Klavier, seine Hände wandern irrlichternd über die Tasten. Immer wieder unterbricht er sein Spiel, um das gerade Gespielte auf einem Notenpapier festzuhalten: für die Ewigkeit. So kann es gewesen sein, wenn Franz Schubert komponierte. Doch nicht immer. Denn es gab Zeiten, da besaß dieser genialisch veranlagte Komponist daheim kein Instrument. Dass es aber wegen der Armut war, ist spätestens von Otto Erich Deutsch widerlegt worden: »Schubert dürfte niemals gehungert haben«, schreibt jener Mann, dem wir das berühmte Verzeichnis der schubertschen Werke verdanken. Und da sind ja noch die vielen Zeichnungen, die Moritz von Schwind anfertigte; sie zeigen Schubert oft in der Umgebung von Menschen und ebenso häufig am Klavier; offenbar handelt es sich dabei um ein älteres Instrument aus der Werkstatt von Conrad Graf, welches ihm sein Vater, als einen Beleg väterlichen Stolzes, nach der Erstaufführung der F-Dur-Messe schenkte. Schubert überließ dieses Klavier dann aber zumindest zeitweilig seinem Bruder Ferdinand – einfach deswegen, weil er in dieser Zeit als Gast bei den vornehmen Esterhazys oder beim Freund Schober logierte, bei Leuten also, die ein Klavier besaßen und es ihm nur allzu gerne überließen.

Zweifelsohne war das Klavier Schuberts wichtigstes Ausdrucksmittel. Und schon früh setzte er dem Instrument ein Denkmal: als er das Gedicht An mein Klavier von Christian Friedrich Daniel Schubart vertonte und mit leichten Änderungen versah: »Sanftes Klavier, / Welche Entzückung schaffest du mir / Sanftes Klavier! / Wenn sich die Schönen / Tändelnd verwöhnen, / Weih’ ich mich dir, / Liebes Klavier! – Bin ich allein, / Hauch’ ich dir meine Empfindungen ein, / Himmlisch und rein. / Unschuld im Spiele, / Tugendgefühle, / Sprechen aus dir, / Trautes Klavier! – Sing’ ich dazu, / Goldener Flügel, welch himmlische Ruh’ / Lispelst mir du! / Thränen der Freude / Netzen die Saite! / Silberner Klang / Trägt den Gesang. – Sanftes Klavier, / Welche Entzückungen schaffest du mir, / Goldnes Klavier! / Wenn mich im Leben / Sorgen umschweben; / Töne du mir, / Trautes Klavier!« Wehe dem, der diese Zeilen für bare Münze nimmt. Das Klavier, so wie Schubert es zum Klingen brachte, war weder sanft noch traut oder lieb und schon gar nicht ein »goldner Flügel«. Dazu genügt es, die letzten drei Klaviersonaten in den Zeugenstand zu rufen, die Schubert, vom Tode bereits angerührt, im Sommer 1828 im »Blauen Igel« und in seiner Wohnung in der Firmiangasse zu Wien komponierte. Schwanengesänge, von denen der schönste gewiss der letzte ist: die Sonate B-Dur D 960, vollendet am 26. September 1828. Klavierspiel mutiert hier zum Endspiel. Aber auch: zum Ruhepunkt. Das B-Dur-Opus ist Schuberts instrumentaler Schwanengesang. Ein Abschiedslied ohne Worte. Wer davon nicht tief berührt wird, versteht nichts von Musik.

Und doch: Bei allem Schmerz, der von der B-Dur-Sonate ausstrahlt, so ist es doch zunächst formal gesehen ein Meisterwerk. Fast schon zwangsläufig die viersätzige Anlage, schließlich folgen fast sämtliche Klaviersonaten, die Schubert nach 1824 komponiert hat, diesem Schema. Auch bevorzugt Schubert in allen diesen Sonaten, also auch im B-Dur-Werk, eine dramaturgische Kombinatorik, die sich als eine Art additives Zyklusmodell beschreiben lässt. An die Stelle des klassischen Sonaten-Finales treten vom Rondo abgeleitete Gliederungen, die zumeist als Mischform zwischen Rondo- und Sonatenform erkennbar sind. Der Kopfsatz (Molto moderato) ist begreifbar als eine Fortführung der Auseinandersetzungen Beethovens um die Vereinbarkeit von Kantabilität und thematischer Abhandlung in einigen seiner weniger populären Werke; andererseits weist die ungewöhnliche Ausdehnung der ganzen Sonate und ebenso die ungeheure Tiefe des langsamen Satzes wie dessen tonartliche Beziehung zur Zyklustonart auf die in der selben Tonart verfasste Hammerklaviersonate Beethovens. Vergessen wir nicht: Schubert ging bei der Beerdigung Beethovens als Fackelträger mit, und er muss den Tod des Titanen als unglaubliche Befreiung von einer übermächtigen Last empfunden haben. Erst da war es ihm möglich, in vollem Bewusstsein des eigenen individuellen Künstlertums noch einmal sein Sonatenideal als ein demjenigen Beethovens radikal entgegengesetztes Gestalt werden zu lassen.

Bereits die Anfangstakte zeigen den Unterschied: keine kleingliedrige, auf Entwicklung und Kontrast angelegte Motivik erklingt, sondern eine weit ausgesponnene, akkordisch gepolsterte lyrische Kantilene der rechten Hand. Sie erweckt weniger den Anschein, Resultat einer künstlerischen Anstrengung zu sein, vielmehr war sie als Naturprodukt immer schon da – ein Verweis auf Schuberts im Spätwerk besonders deutlich zutage tretende Technik der Zeitstrukturierung. Was der Beginn des Werks signalisiert, ist im Grunde ein Ausstieg aus dem Prinzip der Zeitlichkeit – sofern musikalische Zeit als Aneinanderreihung ereignishafter Figuren verstanden wird. Der Fortgang des Satzes bestätigt den Befund: Es gibt in diesem äußerlich auf den Konventionen der Sonatenform fußenden Satz keine dramatischen Ballungen und Kontraste, sondern lediglich ein von Kausalitäts- und Entwicklungszwängen befreites Strömen der Melodien, das den Stillstand, das gleichsam redundant-obsessive Auf-der-Stelle-Tippeln keineswegs ausschließt. Statt eines zielgerichteten Verlaufs findet man die Bezogenheit der parataktisch gereihten Glieder auf ein ihnen gemeinsames subthematisches Zentrum. Es ist die große Terz, die nicht nur das Innenleben der Themen, sondern vor allem das Verhältnis der großen harmonischen Flächen zueinander bestimmt. Indem Schubert die traditionellen Quint- durch Terzbeziehungen ersetzt und solchermaßen die Dominante schwächt, leistet er einen bedeutenden Beitrag zur Aufweichung der klassischen tonalen Kadenz, die auf eben diesen Quintbeziehungen und der Stabilität des Tonika-Dominant-Verhältnisses beruht. Die Durchführung erweist sich innerhalb dieses Prozesses als separierter, eigenständiger, sozusagen emanzipierter Formteil. Sie hat eher den Charakter einer Erinnerung, als dass sie zielstrebig auf die Reprise hinführen würde.

Ihre Tonart muss man sich merken. Denn kaum ist der Molto moderato-Gesang verhallt, befinden wir uns im geistigen Zentrum der Sonate: dem Andante sostenuto, das in ebenjene Tonart gehüllt ist, die Schubert in der Durchführung des Kopfsatzes erstmals und ganz sicher nicht zufällig verwendet: cis-Moll. Doch nicht allein deswegen muss dieser Satz zu den schönsten Klavierstücken nach Beethoven gezählt werden. Es ist insbesondere seine Ausdrucksintensität (die vor allem eine Intensität des Schmerzes ist), sein nach innen gewendeter geradezu magischer Glanz. Und dann ist da noch diese (im doppelten Sinn des Wortes) verrückte harmonische Struktur: etwa wenn Schubert unvermittelt (und dergleichen Kühnes macht er immer unvermittelt) ein C-Dur-Feld eröffnet, wo soeben noch Gis-Dur die beherrschende Tonart war. Und auch das Ende dieses Satzes birgt eine kleine Überraschung. Trüb ist die Welt, trüb und grau, aber plötzlich wendet sich die Musik nach Cis-Dur: als Geste eines versöhnten und versöhnlichen Abschiedsnehmens.

Fast scheint es, Schubert habe bis hierhin alles Wesentliche gesagt. Was folgt, ist (fast) nur mehr Epilog. Da ist zunächst jenes knappe und vordergründig leichtfertige Scherzo, das aufgrund seiner in sich selbst kreisenden Melodiebewegung gelegentlich an ein walzerartiges Spieluhrstück erinnert. Seine Raffinesse kann man nicht anders begreifen denn als Ablenkung. Und auch das Finale (Allegro, ma non troppo) springt allzu energisch-ungehemmt übers Tastenfeld und weist überdies allzu deutlich hervortretende Züge ins Virtuose auf, als dass man glauben könnte, hier sei Schubert noch ernsthaft bei sich und seinem Thema geblieben. Das alles ist Scheingefecht. Was gesagt werden musste, wurde zuvor gesagt. Und mit so tiefem Sinn und noch tieferer Traurigkeit, dass man Kafka korrigieren darf, ja, muss: »Im Konzert gewesen, Schubert gehört. Geweint.«

Die Musik der Intimität, der Intensität, der Verinnerlichung, sie ist nicht nur die Musik Schuberts, auch wenn er der erste war, der sich in den Raum zurückzog, aus dem heraus sie umso luzider in die Welt strahlt. Neben ihm steht, in gleicher Größe, Frédéric Chopin. Wenn man so will, mietet er sich ins gleiche Eckhaus ein, in dem Schubert schon wohnt, bezieht dort aber gleich mehrere Zimmer. Was für Schubert das Moment musical, das Impromptu (oder auch einfach nur das Klavierstück) ist, wird für Chopin zur Vielfalt der kleinen Gattungen: zur Ballade, zum Nocturne, zur Mazurka, zur Polonaise, zur Ballade, zu Fantaisie, zum Prélude.

Eins der erstaunlichsten Stücke in diesem Kosmos ist das Prélude cis-Moll op. 45. Ein im Nachhinein so rubriziertes, singuläres, dem Zyklus der Préludes kaum zu subsumierendes Werk. Gewidmet ist es einer Schülerin Chopins, der russischen Prinzessin Elisaweta Tschernyschewa. Seinem Tempo (Sostenuto) und seiner Stimmung nach würde man ein Nocturne vermuten, seiner musikalischen Faktur nach aber ist es mehr eine Mischung aus Fantaisie und Prélude. Kurzum: Eine Gattungszuordnung fällt schwer, ist aber vielleicht auch gar nicht nötig. Eröffnet wird dieses cis-Moll-Gedicht durch eine außerhalb jeglicher Tonalität stehende Folge von abwärtsgeführten, stark chromatisch gefärbten Sextakkorden; erst danach etabliert sich die Grundtonart. Aus dieser heraus erwächst das Hauptthema, wobei es durch sämtliche Register streicht, wie eine Arabeske, die sich pittoresk um ein Gebäude windet. Eine klare Trennung der Parts beider Hände ist aufgehoben, was dazu führt, dass Harmonisches zu Melodischem mutiert, Melodisches zu Harmonischem. Verstärkt wird diese Aufhebung von Hierarchien durch die ständigen Modulationen (über Tongeschlechtergrenzen hinweg): Eine Phrase endet grundsätzlich nicht in der Tonart, in der sie begonnen hat. Ein Festhalten scheint somit unmöglich, das Stück verharrt im Sphärischen, Enigmatischen, und tut dies selbst noch im zweiten Teil, in jener harmonisch fein ziselierten, schillernden Kadenz von beinahe überirdischer Schönheit.

Ein Meisterstück intimer Lyrik ist damit in der Welt. Doch lässt sich Gleiches auch von zwei Moments musicaux sagen, die in ihrer Gattung jeweils als Solitäre dastehen: von der BerceuseDes-Dur und der BarcarolleFis-Dur. Das Wiegenlied komponierte Chopin Anfang jenes Jahres, in dem auch die große h-Moll-Sonate entstand, 1844. Gewidmet ist es Elise Gavard, der Schwester des mit ihm befreundeten Buchhändlers Charles Gavard, und auf den ersten Blick ein statisches Gebilde. Das formale wie harmonische Gerüst sind ausgeprägt statisch, und ebenso verhält es sich mit der (gleichbleibenden) Begleitung, und dennoch entsteht hier eine (mit ornamentalen Variationen garnierte) Atmosphäre der Kontemplation, die den Hörer nahe an die Grenze zum Meditativ-Hypnotischen führt. Angelegt ist die Berceuse Des-Dur op. 57 als Variationensatz. Auf das viertaktige Thema folgen 14 (wiederum viertaktige Variationen) und eine Art Coda en miniature. Die Stimmung ist im Grunde gleichbleibend. Und doch gelingt es Chopin mit einer Fülle an (melodischen) Erfindungen, die Starre der Form aufzubrechen.

Gleichsam das Schwesterstück zur nach innen gewandten, semisomnambulen Berceuse bildet die im Jahr darauf entstandene Barcarolle Fis-Dur op. 60. Eine Apotheose von Sonne, Heiterkeit und einer nahezu blendenden Helligkeit hat Chopin hier in Töne gekleidet (und damit gerade in einer Zeit der zwischenmenschlichen Malaisen einen utopischen Entwurf formuliert). Kern seiner komponierten Idyllik bildet ein charakteristisches, nach des Schöpfers Empfinden »italienisches« Element: jener ostinat wiegende Triolenrhythmus und eine nicht minder ebenmäßige, in Terzen oder Sexten geführte liebreizende Melodie, wie sie späterhin auch ein Franz Liszt (in Venezia e Napoli) verwandte. Der Coup besteht darin, dass uns Chopin, was die Gattung betrifft, im Vagen belässt und es bis zur Mitte des Stücks dauert, bis man weiß, dass es tatsächlich eine Barcarolle ist, die man da hört. Frappierend, dass diese Spannung entsteht, obwohl die schroffen Kontraste, die herben Konflikte fehlen.

Auch in der 1842/43 entstandenen Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 wird man sie vergebens suchen – aber einfach deshalb, weil die Übermacht des Düsteren hier eigentlich von Anbeginn an evident ist. Wer wollte in den zögerlich fragenden sieben Einleitungstakten Fröhlichkeit vermuten? Und wer in dem darauf folgenden Hauptthema anderes sehen können als ein Monument der Traurigkeit? Kein Zweifel kann am Charakter dieser Ballade bestehen, was nicht zuletzt dadurch bewiesen ist, dass Chopin das verschattete Hauptthema bis zum Takt 79 ausführt und variiert; erst danach gestattet er einem zweiten, frühlingshaft anmutenden Gedanken den Zutritt zu dieser Sphäre. Allein, es ist ein kurzes, flüchtiges Verweilen. Schon bald erklingt wieder die fahl-finstere f-Moll-Melodie, in weiteren Varianten und Durchführungsmodellen; in einer Episode erscheint sie sogar als dreistimmiger Kanon. Und nur noch einmal wird dem zweiten, lyrisch-anmutigen Thema Einlass gewährt; diesmal allerdings bewirkt dies eine gewaltige dramatische Steigerung – wiewohl: nicht die letzte. Nach einer gespenstisch anmutenden Episode fegt ein über die Maßen vehementer Sturm über die imaginäre Szene, der jede Hoffnung augenblicklich ersterben lässt. Ein Sieg der Tragik über das Leben und seine Schönheit.

Im Fall des Scherzos Nr. 2b-Moll op. 31 gehen die Meinungen diesbezüglich auseinander. Die einen sehen in ihm ein finsteres Klanggemälde, bevölkert von seltsam dunklen Gesellen, wie sie Robert Schumann schon im ersten Scherzo in h-Moll verschleiert einherwandeln sah, die anderen entdecken das Verschmitzte darin. Die Wahrheit liegt wohl, wie so häufig, in der Mitte. Fried- und Freudvolles, ja sogar sarkastisch Gefärbtes findet sich in diesem Opus ebenso wie eine herbe, zuweilen schmerzensreiche Melancholie – und das in so raschem und häufigem (und oft auch abrupten) Wechsel, dass man hin- und hergeworfen wird in diesem Strom der Veränderungen und ambivalenten Gefühlszustände, die auch eine formale Entsprechung haben. Denn zwar ist das Scherzo, wie es die Gattung verlangt, grob betrachtet, dreiteilig, doch innerhalb dieser festgesetzten Ordnung gestattet sich Chopin so manche Freiheit (oder Erweiterung des Begriffs: die Reprise etwa ist von erstaunlicher Kürze), sodass sich beim Hören der Eindruck des Rhapsodischen mehr und mehr festsetzt. Stellt man sich dieses Stück als Szene vor, ist sie gewiss eine nächtliche, von Kobolden und Satyrn bevölkerte. Wer sie fürchtet, dem wird dieses Scherzo so manchen Schauer über den Rücken jagen. Wer sie hingegen als seine Kumpanen betrachtet, kann nur frohlocken im Angesicht des wild-enthemmten Tanzes der Dämonen.

Jürgen Otten

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