Zum Spielplan 2010/2011

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Kammermusik

Berliner Barock Solisten

Bernhard Forck Violine und Leitung

Albrecht Mayer Oboe, Englischhorn

Johann Bernhard Bach

Ouvertüre (Suite) Nr. 3 für drei Streicher und Basso continuo e-Moll

Johann Gottlieb Goldberg

Sonata a 4 für Streicher und Basso continuo c-Moll

Carl Philipp Emanuel Bach

Konzert für Oboe und Streicher B-Dur Wq 164

Carl Ditters von Dittersdorf

Konzert für Oboe und Streicher G-Dur

Johann Georg Pisendel

Sonate für Streicher und Basso continuo c-Moll

Johann Sebastian Bach

Konzert für Englischhorn, Streicher und Basso continuo nach BWV 54

Termine

So, 19. Dez. 2010 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Über die Musik

Talent, Triumph und Tragödie

Unerhörte Musik mit den Berliner Barock Solisten

»Wenn es je eine Familie gegeben hat, in welcher eine ausgezeichnete Anlage zu einer und eben derselben Kunst gleichsam erblich zu seyn schien, so war es gewiß die Bachische. Durch sechs Generationen hindurch haben sich kaum zwey oder drey Glieder derselben gefunden, die nicht die Gabe eines vorzüglichen Talents zur Musik von der Natur erhalten hatten, und die Ausübung dieser Kunst zu der Hauptbeschäftigung ihres Lebens machten.« Mit diesen Worten beginnt die älteste aller Bach-Biografien, die Johann Nikolaus Forkel, Akademischer Musikdirektor in Göttingen, 1802 veröffentlichte. Und er hatte keineswegs übertrieben. Tatsächlich war die Familie Bach, seit im 16. Jahrhundert der »Stammvater« Veit Bach aus dem Fürstentum Siebenbürgen nach Thüringen eingewandert war, im Musik- und Kirchenleben des thüringisch-fränkischen Raumes nicht mehr wegzudenken: Als Kantoren, Organisten, Lehrer, Stadtpfeifer und Hofmusiker besetzten die »Bache« allerorten die wichtigsten Ämter.

Johann Sebastian Bach legte 1735 eine Stammtafel an, den Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, der bis zu dem Urahn Veit Bach zurückreicht. Diese Chronik beweist, dass der ausgeprägte Familiensinn der thüringischen Bachs weder regionale noch historische Grenzen kannte und im Bewusstsein einer stolzen Tradition auch die früheren Generationen mit einbezog. Unter der Nummer 18 findet sich im Ursprung ein gewisser Johann Bernhard Bach, der 1676 im kurmainzischen Erfurt geboren wurde. Der Vater Johann Egydius, der bis zum Direktor der Erfurter Ratsmusikantenkompanie aufstieg, übte gleichzeitig das Organistenamt aus, und in dieser Profession beerbte ihn sein Sohn und Schüler. Als 1703 in Eisenach der bedeutende Komponist Johann Christoph Bach starb, ein Vetter von Johann Egydius, wurde Johann Bernhard von den Eisenacher Ratsherrn zu seinem Nachfolger als Organist an der Haupt- und Hofkirche St. Georg gewählt, »nicht zweifelnd, ihr werdet zu solcher function Euch willig erfinden lassen, auch das hiesige orgelwerck in gute Obacht nehmen«, wie es im Vocationsschreiben hieß. Und so kam er in die Stadt, in der Johann Ambrosius Bach, ein anderer Vetter seines Vaters, bis zu seinem Tod im Jahr 1695 die Ratsmusik geleitet hatte, die Stadt, in der Ambrosius’ jüngster Sohn, Johann Sebastian Bach, die Lateinschule besucht und im Chorus musicus auf der Sängerempore der Georgenkirche gesungen hatte. In Eisenach sollte Johann Bernhard bis ans Ende seiner Tage, fast ein halbes Jahrhundert, leben und lehren, musizieren und komponieren.

Johann Bernhard Bach hatte das Glück, eine Blütezeit der Musik in Eisenach miterleben und mitgestalten zu dürfen. Der seit 1698 regierende Herzog Johann Wilhelm setzte seinen ganzen Ehrgeiz daran, den Glanz der Hofmusik zu mehren. Es gelang ihm, die vorzüglichsten Virtuosen für seine Kapelle zu gewinnen, an deren Spitze von 1708 an Georg Philipp Telemann stand. »Ich muß dieser Capelle, die am meisten nach frantzösischer Art eingerichtet war, zum Ruhm nachsagen, daß sie das parisische, so sehr berühmte Opern-Orchester, welches ich nur erst vor kurtzen gehöret, übertroffen habe«, schwärmte Telemann noch drei Jahrzehnte später. Seine in und für Eisenach geschriebenen Ouvertüren, die (später so genannten) Orchestersuiten, zelebrieren den »vermischten Geschmack«, der den Zeitgenossen als Inbegriff des »deutschen Geschmacks« galt: Sie verbinden die französische mit der italienischen Sphäre, den heroischen Lebensrhythmus und die höfischen Tanzschritte des »Grand Siècle« mit dem raschen, beweglichen Wechselspiel und den virtuosen Volten der italienischen Concerti. Dass Johann Bernhard Bach die stilbildenden Orchestersuiten Telemanns aufmerksam studierte und mit Begeisterung musizierte, steht außer Frage. Und die Wirkung auf sein eigenes Schaffen war beträchtlich. »Johann Bernhard hat viel schöne, nach dem Telemannischen Geschmacke eingerichtete Ouverturen gesetzet«, berichtete Carl Philipp Emanuel Bach (Telemanns Patensohn), doch sind lediglich vier dieser Ouverturen oder Suiten überliefert, darunter die träumerisch-elegante, watteauhafte Ouvertüre Nr. 3 e-Moll für Streicher und Basso continuo, zu deren Bewunderern offenkundig Johann Sebastian Bach gehörte. Um 1730 brachte er diese und die drei Schwesterwerke in Leipzig mit seinem Collegium musicum zur Aufführung. Ursprünglich war die e-Moll-Suite natürlich der Eisenacher Hofkapelle zugedacht, denn Johann Bernhard Bach versah neben seinem Organistenamt auch das eines Cembalisten und »Cammer Musicus« in dem Orchester seines Herzogs. Und damit nicht genug: Er war sogar als Hofkomponist gefragt, »wenn etwas zu componiren vorfället, so wegen der Kürze der Zeit von dem Capellmeister Telemann nicht zu verlangen ist«.

Der »vermischte Geschmack« ließe sich auch an Johann Sebastian Bachs Kantate »Widerstehe doch der Sünde« BWV 54 demonstrieren: einer italienisch inspirierten Solo-Kantate mit zwei Da-capo-Arien für Alt und ein französisch besetztes, fünfstimmiges Streicherkorps mit geteilten Violen. Aber damit wäre nur wenig gesagt über dieses hochexpressive und radikale Stück, das Bach als Konzertmeister der Weimarer Hofkapelle vermutlich 1715 für den dritten Sonntag der Passionszeit schuf. Die erste der beiden Arien (»Widerstehe doch der Sünde«)zeichnet mit dissonanter Harmonik und betörender Vorhaltmelodik ein teuflisch zwielichtiges Bild der ebenso verlockenden wie Verderben bringenden Sünde – süßes Gift und blendende Schönheit! In der zweiten Arie (»Wer Sünde tut, der ist vom Teufel«) spiegelt Bach die tugendhafte Überwindung der satanischen Versuchungen in der heiligen Strenge einer Fuge mit obligatem Kontrapunkt im Bass. Die musikalische Logik triumphiert über das Chaos der von Tod und Teufel infizierten menschlichen Existenz, und dieser Sündenfall wird ganz unmittelbar und anschaulich durch ein fallendes chromatisches Thema symbolisiert, das vom strengen Regiment der Fuge zur Ordnung gerufen wird. Albrecht Mayer und die Berliner Barock Solisten stellen diese Weimarer Passionskantate heute Abend in einer Bearbeitung vor: als ein Konzert für Englischhorn, Streicher und Basso continuo, das Andreas N. Tarkmann im vergangenen Jahr eingerichtet hat. Doch beging er mit seinem Arrangement weder ein Sakrileg noch eine Entweihung der ursprünglich für den Gottesdienst bestimmten Komposition, da Bach selbst ältere Konzerte in Kantatensätze umfunktionierte – und umgekehrt. Alle Musik diente schließlich der höheren Ehre Gottes, gleichviel ob Ouvertüre, Fuge, Konzert oder Kantate: Soli Deo Gloria.

Im Gegensatz zu Bach und Telemann hat ihr gemeinsamer Bekannter Johann Georg Pisendel lediglich ein schmales Œuvre hinterlassen – ein Umstand, der weder für noch gegen ihn spricht. 1711 kam der ehemalige Ansbacher Kapellknabe und Torelli-Schüler nach Dresden, in die königlich-polnische und kurfürstlich-sächsische Residenz Augusts des Starken, um zunächst als »Premier Violon«, später als Konzertmeister in der glamourösen Hofkapelle zu musizieren: im Opernhaus, bei höfischen Festen, in der Kammermusik und im Gottesdienst. Johann Georg Pisendels Sonata c-Moll für Streicher und Generalbass, eine Sonata da chiesa, wie sie bei den Messen in der Hofkirche anstelle des Graduale zwischen den Lesungen gespielt wurde, beweist die Allgegenwart der Musik im Barockzeitalter, ihre zeremonielle und liturgische Bestimmung: Egal, ob gezecht oder gebetet wurde, sie durfte nicht fehlen zwischen Himmel und Erde. Aber die Musik ging nie ganz auf in ihrem Zweck, war nie mit ihrer Funktion identisch. Sie folgte ihrer eigenen Bahn, ihren eigenen Gesetzen, nicht zeitlos zwar, aber doch beständiger als alle historischen Konstellationen. Vor dem Vergessen freilich waren auch die begabtesten Komponisten nicht gefeit.

Für Johann Gottlieb Goldberg aus Danzig, Bachs geradezu beängstigend hochtalentierten Schüler, war die Zeit schon vorüber, ehe sie überhaupt begonnen hatte. Als musikalisches Wunderkind stand Goldberg in Diensten des russischen Gesandten Graf Keyserlingk, dem er des Nachts – so will es die Legende – die Aria mit verschiedenen Veränderungen BWV 988 vorspielte, wenn sein Gönner von Schlaflosigkeit geplagt wurde. Die Goldberg-Variationen sicherten ihm den Nachruhm, der ihm andernfalls versagt geblieben wäre. Denn die meisten seiner Werke hat der exzentrische Komponist zerrissen und verbrannt – auf Nimmerwiederhören. Der mehr bestaunte als bewunderte Sonderling wirkte von 1751 an in der Privatkapelle des sächsischen Premierministers Heinrich Graf von Brühl, und für dieses auserlesene Ensemble erdachte er auch die vier Sätze der Sonata c-Moll: für zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Die epochale Kunst des Barock scheint in dieser Musik geradewegs zu implodieren. Goldberg legt eine maßlos ambitionierte, verstiegene und verbohrte Meisterschaft an den Tag. Dass er mit nur 29 Jahren in Dresden »an der Verzehrung« starb, leuchtet unbedingt ein, auch wenn mit der historischen Wortwahl seinerzeit die Schwindsucht gemeint war. Johann Gottlieb Goldberg verzehrte sich in seiner musikalischen Berufung und in der Vision einer tendenziell lebensfeindlichen Vollkommenheit. Hinter der grimmigen Perfektion seiner Musik lauerte schon das Chaos: die kontrapunktische Selbstzerstörung. Auch darin liegt ein Gleichnis, dass die höchste Ordnung am Ende sich selbst überwindet.

Wie ein untrüglicher Beweis für Forkels Theorie von der »gleichsam erblichen« Begabung zur Musik nimmt sich das Leben und Schaffen des 1714 in Weimar geborenen Bach-Sohnes Carl Philipp Emanuel aus, der in sich das Erbgut zweier hochmusikalischer Großväter vereinte – des Eisenacher Stadtpfeifers Johann Ambrosius und des Gehrener Organisten Johann Michael Bach –, denn auch Emanuels Mutter war eine geborene Bach. Seinem Patenonkel Telemann sollte Carl Philipp Emanuel eines Tages im Amt des Hamburger Musikdirektors nachfolgen. Doch bis zu dieser glücklichsten Zeitenwende in seinem Leben musste er viele saure Jahre lang einen ungeliebten Dienst als Hofcembalist Friedrichs des Großen versehen, eine schlechtbezahlte und undankbare Tätigkeit, künstlerisch unbefriedigend, ja demoralisierend, denn der Preußenkönig wusste den Ausnahmerang dieses Künstlers überhaupt nicht zu schätzen und versagte ihm jeden Respekt. Emanuel Bachs 1765, gegen Ende der preußischen Galeerenjahre, komponiertes Konzert B-Dur für Oboe, Streicher und Basso continuo Wq 164 (das auch in einer Zweitfassung als Cembalokonzert überliefert ist) dürfte deshalb kaum bei Hofe erklungen sein. Aber womöglich wurde es in einem Berliner Salon uraufgeführt, in einer Soiree mit professionellen Musikern und Musikliebhabern oder an einem Jour fixe, Treffpunkten der aufstrebenden bürgerlichen Gesellschaft, der sich Emanuel Bach zugehörig fühlte. In seinem Oboenkonzert verdrängt die Subjektivität den »Geschmack« mit einer energisch gespannten, stolzen, scharfkantigen, aber auch schwarzgalligen Musik. Das zentrale Largo e mesto steigert den alles beherrschenden Affekt – »mesto« bedeutet »traurig« – bis zum Extrem einer bekennenden Ausdruckskunst. »Largo e mesto« nannte auch der junge Ludwig van Beethoven den langsamen Satz seiner D-Dur-Klaviersonate op. 10 Nr. 3, mit dem er den »Seelenzustand eines der Melancholie Verfallenen« ergründen wollte. Ein solches Psychogramm scheint Carl Philipp Emanuel Bachs Oboenkonzert ebenfalls zu zeichnen – Dokument einer neuen bürgerlichen Gefühlsseligkeit. »Die Musik hat höhere Absichten, sie soll nicht das Ohr füllen, sondern das Herz in Bewegung setzen«, erklärte der Komponist.

Carl Ditters von Dittersdorf: Sein Name war niemals ganz in Vergessenheit geraten, aber seine Werke schienen unwiderruflich aus dem aktiven Repertoire des Musiklebens verschwunden. Nur hin und wieder, hie und da, besinnen sich die Musiker auf das weitgehend unbekannte Schaffen dieses mit nie versiegender Produktivität gesegneten Komponisten. Doch den seltenen Entdeckungen steht eine allgemeine Ignoranz gegenüber, mit der man den 1799 in bitterer Armut gestorbenen Zeitgenossen Haydns und Mozarts noch über seinen Tod hinaus gestraft hat. Carl Ditters, der Sohn eines »kaiserlichen Hof-Theatralstickers«, hatte wahrlich bessere Tage erlebt, als Geiger in Wien und Italien, als Schöpfer wegweisender Symphonien und gefeierter Singspiele, deren berühmtestes, Doktor und Apotheker, 1786 am Wiener Burgtheater uraufgeführt wurde und Mozarts Figaro in der Gunst des Publikums klar übertrumpfte. Auch Goethe ließ diese »deutsche komische Oper« in Weimar einstudieren, in den 1790er-Jahren, als Dittersdorfs Stern längst zu sinken begann. 1770 war der Musiker (wie vor ihm schon sein Förderer Gluck) zum Ritter des päpstlichen Ordens vom Goldenen Sporn ernannt worden. Und am 5. Juni 1773 hatte ihm Kaiserin Maria Theresia den Adelstitel »von Dittersdorf« und ein Wappen verliehen: ein Ruhm, der ihn am Ende nicht vor dem sozialen Abstieg und der künstlerischen Isolation in der Provinz bewahrte. Für die Nachwelt rangierte er unter den »Kleinmeistern« – auch eine Art Prädikat, aber mit verheerenden Folgen. »Wir können mit Leichtigkeit auf Dittersdorf verzichten, aber nicht auf Mozart«, befand Nikolaus Harnoncourt, und jeder stimmt ihm zu, auch wenn er nie einen Ton von Dittersdorf gehört hat. Fast jeder. Im heutigen Programm wird Carl Ditters rehabilitiert oder zumindest doch reaktiviert: mit einem Konzert G-Dur für Oboe und Streicher, das ganz aus der Freude am Spiel um seiner selbst willen lebt und keine höheren Absichten verfolgt, als das Publikum zu erfreuen, zu unterhalten, zu überraschen und zu erstaunen. Eine sympathische Musik, für den Tag geschrieben, weit entfernt von Passion und Perfektionismus, von Gottesdienst und Bekenntnis. Gewiss nicht unverzichtbar, aber im buchstäblichen Sinne: unerhört!

Wolfgang Stähr

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