Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Das Konzert wird am 7. März 2011 nachgeholt. Karten behalten ihre Gültigkeit.

Christine Schäfer Sopran

Eric Schneider Klavier

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Revelge, Rheinlegendchen, Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald

Johann Sebastian Bach

»Liebster Herr Jesu, wo bleibst du so lange?« BWV 484 (1. Strophe)

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Das irdische Leben

Johann Sebastian Bach

»Liebster Herr Jesu, wo bleibst du so lange?« BWV 484 (2. Strophe)

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Wo die schönen Trompeten blasen

Johann Sebastian Bach

»Bist du bei mir, geh‘ ich mit Freuden« BWV 508

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Urlicht

Hugo Wolf

Lieder nach Gedichten von Eduard Mörike: Schlafendes Jesuskind, Begegnung, Zitronenfalter im April, Er ist’s, Im Frühling

Anton Webern

Fünf Lieder nach Gedichten von Stefan George op. 3

Hugo Wolf

Lieder nach Gedichten von Eduard Mörike: Karwoche, Auf einer Wanderung, In der Frühe

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Das himmlische Leben

Termine

So, 05. Dez. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Irdische und himmlische Harmonien

Lieder von Johann Sebastian Bach, Hugo Wolf, Gustav Mahler und Anton Webern

»Ich kann versichern, dass ich schon ein Konzert vocaliter und instrumentaliter mit meiner Familie formieren kann, zumal meine jetzige Frau gar einen sauberen Sopran singt und meine älteste Tochter nicht schlimm einschlägt«, berichtet Johann Sebastian Bach im Oktober 1730 einem Jugendfreund. Tatsächlich verfügte der bachsche Haushalt zum damaligen Zeitpunkt bereits über ein beachtliches Reservoir an musikalischen Kräften: Neben drei Söhnen und der erwähnten Tochter aus der Ehe mit der 1720 verstorbenen Maria Barbara, gab es bereits die ersten Kinder aus der Verbindung mit seiner »jetzigen Frau« Anna Magdalena, geborene Wilcke, die Bach im Dezember 1721 geheiratet hatte. Anna Magdalena musste wohl über größere stimmliche Qualitäten verfügt haben als nur über einen »sauberen Sopran«. Denn wie ihr Mann stand sie im Jahr ihrer Eheschließung im Dienst des Köthener Hofes – als »fürstliche Sängerin«. Diese Stellung behielt sie so lange inne, bis Johann Sebastian als Thomaskantor nach Leipzig ging. Von da an musste sie ihr Singen auf den häuslichen Bereich beschränken. Zeugnisse für das familiäre Musizieren sind die Notenbücher, die zu diesem Zweck zusammengestellt wurden. Anna Magdalena besaß zwei davon, eines das 1722 angelegt wurde und nur noch fragmentarisch erhalten ist, und eines, das sie 1725 begonnen hatte, mit Klavierstücken, Liedern und Arien zu füllen. Darin enthalten ist der innige Gesang »Bist du bei mir, geh ich mit Freuden«BWV 508. Sein Text ist Liebesbekenntnis und spirituelle Kontemplation in einem: In dem Bewusstsein, einen geliebten Menschen zur Seite zu haben, verliert der Tod seinen Schrecken – nicht nur für die Sängerin. Der 3/4-Takt verleiht dem Stück einen beschwingten, tänzerischen Charakter, die Melodie wirkt trotz gelegentlicher arioser Auszierungen liedhaft einfach. Auch tonmalerische Textausdeutungen fehlen nicht, so ist der chromatische Bassgang bei den Worten »zum Sterben und zu meiner Ruh« ein musikalisches Symbol für den Tod. Anna Magdalena hat dieses Lied eigenhändig in ihr Notenbuch eingetragen, seine Melodie stammt jedoch nicht von ihrem Gatten Johann Sebastian, sondern – wie ein Notenblatt aus dem Archiv der Sing-Akademie zu Berlin belegt – von dem Komponisten Gottfried Heinrich Stölzel. Allerdings haben die Bachs in dem Notenbüchlein die Stimme des Generalbasses etwas modifiziert.

Ähnlich verhält es sich auch bei dem geistlichen Lied »Liebster Herr Jesu, wo bleibst du so lange«, das zu dem 1736 erschienenen Musicalischen Gesang-Buch von Georg Christian Schemelli gehört. Im Vorwort ist zu lesen, dass die Melodien dieser Sammlung von Bach »theils ganz neu componiert, theils auch von Ihm im Generalbass verbessert seien.« »Liebster Herr Jesu« gehört zu den Weisen, die schon vorhanden waren. Ein scheinbar einfaches Lied, aber ein musikalisches Kleinod. Denn die durch den Generalbass bestimmte harmonische Struktur ist eng mit dem Text verknüpft, in dem die gläubige Seele danach verlangt, durch Jesus vom irdischen Dasein erlöst zu werden.

Dieses ungebrochene Gottvertrauen, das sich in den Texten und der Musik des Barock widerspiegelt, ist den Dichtern und Komponisten des 19. Jahrhunderts abhanden gekommen – auch wenn sie sich mit religiöser Thematik beschäftigen. Davon zeugt beispielsweise das GedichtKarwoche von Eduard Mörike. Hier stellt der Dichter die düstere Trauer der Karwoche den Freuden des erwachenden Frühlings gegenüber und verweist somit auf die Diskrepanz zwischen religiösem Ritus und den ganz eigenen Gesetzen der Natur. Eduard Mörike, der von 1804 bis 1875 lebte, war bis zu seinem 39. Lebensjahr als evangelischer Pfarrer tätig, ein ungeliebter Brotberuf, dem er sich durch frühe Pensionierung entzog. Die christlichen Lehren sehr rational interpretierend, fand er seelische Erbauung in Natur- und Liebesbetrachtungen. Mörike gilt als der Biedermeier-Poet schlechthin, etwas brav, ein wenig bieder, zu beschaulich. Die Ironie und die Doppelbödigkeit vieler seiner Texte erschließt sich erst bei genauerem Hinsehen. Wahrscheinlich wäre sein Werk heute längst vergessen, hätte sich an ihm nicht die Inspiration eines Komponisten entzündet, der mit seinem Liederzyklus der 53 Gedichte von Eduard Mörike dem schwäbischen Dichter ein musikalisches Denkmal gesetzt hat: Hugo Wolf. Die Lieder, die Wolf zwischen Februar und November 1888 schrieb, lösten nach eigener Aussage des Komponisten »nach jahrelangem Irren, Suchen und Verzweifeln« eine ungeheure »Liedersintflut« aus.

Wolf war lange Zeit ein glühender Anhänger Richard Wagners. Ausgehend von dessen künstlerischer Ästhetik entwickelte er einen ganz eigenen kompositorischen Stil: »Oberstes Prinzip in der Kunst ist mir strenge, herbe, unerbittliche Wahrheit, Wahrheit bis zur Grausamkeit.« Typisch für seine Kompositionsweise ist, dass der Sänger den Text in erster Linie nach deklamatorischen Gesetzmäßigkeiten vorträgt und der melodische Verlauf der Stimme durch expressive, die Textdeklamation intensivierende Intervalle geprägt ist. Das Klavier bildet dazu eine eigene, fast orchestral gestaltete Ebene, die die verschiedenen Nuancen des Textes harmonisch beleuchtet oder tonmalerisch illustriert. In dem bereits erwähnten Gedicht Karwoche unterlegt Wolf die Worte »Kreuzes Schatten« in dem eigentlich in As-Dur stehenden Lied mit einer Motivfloskel, bei der die Töne durch vorgezeichnete Kreuze erhöht sind. Das im weiteren Verlauf des Textes erwähnte Jubilieren der Vögel verdeutlicht er mit übermütigen Klaviertrillern. Solche musikalischen Naturschilderungen finden sich auch in Zitronenfalter im April, Er ist’s oderBegegnung, in der die bewegte Klavierbegleitung nicht nur den nächtlichen Sturm, sondern auch den Aufruhr zweier verliebter Seelen nach einer leidenschaftlichen Liebesnacht schildert. In Schlafendes Jesuskind, einem Gedicht, zu dem Mörike durch ein Bild des italienischen Malers Francesco Albani inspiriert worden war, schärft der Komponist nach der harmonisch schlicht gestalteten Anrede »Sohn der Jungfrau, Himmelskind« die Akkorde mit scharfen Dissonanzen – als musikalisches Pendant zu den Worten »am Boden auf dem Holz der Schmerzen eingeschlafen«. Wolfs Ideal war es, Text und Musik auf knappe, klare Weise zu einer unlösbaren Einheit zu verschmelzen. Das macht ihn zum wichtigsten Liedkomponisten des späten 19. Jahrhunderts. Zeitlebens litt er jedoch darunter, »nur« auf dem Gebiet des Liedes Anerkennung gefunden zu haben.

Auch Gustav Mahler, der mit Hugo Wolf befreundet war und sich mit ihm in den beruflichen Anfangsjahren kurzzeitig eine Wohnung teilte, begründete seinen Ruf als Komponist zunächst mit Liedern, bevor er sich im großen Stil auch der Symphonie zuwandte. Gleichwohl wirkt sein Liedschaffen im Vergleich zu dem Wolfs, der rund 300 Gedichte vertonte, relativ klein – und dennoch bildet es einen der wichtigsten Beiträge zu diesem Genre. Mahlers Ansatz ist jedoch ein ganz anderer als bei Wolf. Das wird schon in der Wahl der Texte deutlich. Während Wolf die Verse bedeutender Dichter vertonte, angefangen bei Johann Wolfgang von Goethe über Joseph von Eichendorff und Eduard Mörike bis hin zu Henrik Ibsen, vermied Mahler – von seinen Rückert-Liedern abgesehen – literarische Texte, die seiner Meinung nach keiner musikalischen Ausgestaltung mehr bedurften. Er bediente sich lieber volkstümlicher Gedichte. Wichtigste Quelle war ihm die von Achim von Arnim und Clemens Brentano zusammengetragene und dichterisch bearbeitete Sammlungalter deutscher Lieder – Des Knaben Wunderhorn. Sie seien für ihn – wie Mahlers Gattin Alma berichtete – keine vollendeten Gedichte, sondern Felsblöcke, aus denen jeder das seine formen dürfe. Mahler »formte« dazu nicht nur seine Musik, sondern gestaltete auch die Texte oftmals nach eigenem Gutdünken um. Die von ihm ausgewählten Lieder, deren Tonfall stets volkstümlich einfach, oftmals sogar naiv ist, kreisen um die existenziellen menschlichen Themen Liebe, Krieg, Tod. Mahler greift in der musikalischen Gestaltung jenen volkstümlich-naiven Ton der Gedichte auf, doch darunter öffnen sich Abgründe. So erzählt die Revelge von Soldaten, die am Fenster des Liebchens vorbei in den Krieg ziehen, von einer Kugel getroffen zu Boden stürzen und dann elendiglich sterben, weil die vorbeiziehenden Kameraden nicht helfen können und wollen. Die Singstimme mit ihrer Quart-Sext-Melodik und den anfänglich lustig klingenden »Tralali, tralaley«-Rufen wirkt volksliedhaft beschwingt, selbst dann, wenn vom Angeschossensein und Sterben die Rede ist. Doch das Klavier fällt gleich zu Beginn in einen gnadenlosen (Todes-)Marsch-Rhythmus, unerbittlich peitscht er durch das Lied, hinzu kommen grotesk-grelle Fanfarenklänge – der Krieg zeigt darin seine grausamste Fratze. Weniger plakativ, aber ebenso eindringlich behandelt Mahler die Thematik »Liebe – Krieg« in dem Lied Wo die schönen Trompeten blasen. Hier stehen ein markantes Trompetensignal, das die militärische Sphäre symbolisiert, und eine betörend lyrische Melodie, die die Liebe des Soldaten zu seiner Herzallerliebsten charakterisiert, einander gegenüber. Obwohl der Text nicht vom Kampf, sondern von der Liebe handelt, bleibt am Schluss kein Zweifel darüber, wo der Soldat seine endgültige Heimstatt finden wird: auf dem Feld, im »Haus von grünem Rasen«. Das Wissen um dieses Ende prägt Mahlers Musik von Anfang an, Todestrauer überschattet das zärtliche Liebesglück. Selbst in den heiteren Liedern wie dem ländlerartigenRheinlegendchenfehlt es nicht an ironischen und abgründigen Brechungen, die Mahler in erster Linie mit harmonischen Mitteln, beispielsweise wirkungsvollen Dur-Moll-Wechseln erreicht. Ein Kennzeichen einigerWunderhorn-Lieder »Ich ging mit Lust durch einen grünen WaldundDas irdische Leben« ist ihre dialogische Struktur. InDas irdische Leben verlangt ein hungriges Kind nach Brot, doch die Mutter, in neurotischer Geschäftigkeit gefangen, vertröstet es immer wieder, sodass es schließlich verhungert. Sehr viel humorvoller, auch in musikalischer Hinsicht, ist dagegen Das himmlische Leben, das Mahler als Finalsatz in seine Vierte Symphonie übernommen hat. Eingang in sein symphonisches Werk, nämlich in die Zweite Symphonie, hat auchUrlicht gefunden, das mit seinem choralartigen Beginn an die Musik Johann Sebastian Bachs erinnert. Die Wunderhorn-Vertonungen waren von Anfang an als Orchesterlieder konzipiert, für den Vortrag für Gesang und Klavier hat Mahler jedoch keinen »Klavier-Auszug« erstellt, sondern einen Klavierpart komponiert, der sich stellenweise von der Orchesterfassung unterscheidet und durchaus eigenständig neben dieser steht.

Zu den Komponisten, denen Gustav Mahler als Vorbild und Reibungsfläche diente, zählte auch Anton Webern. Er war, ebenso wie sein Lehrer Arnold Schönberg, zeitlebens ein großer Verehrer des Komponisten, auch wenn sein eigener künstlerischer Weg eine ganz andere Richtung nahm. Wie sehr ihn die Begegnungen mit Mahler beeindruckten, beweisen Tagebucheinträge, in denen der junge Webern die Ausführungen des verehrten Meisters festgehalten hat, beispielsweise seine Bemerkung, die Variation sei der wichtigste Faktor in der musikalischen Arbeit. Mahler meinte damit, dass ein moderner Tonkünstler aus einer motivischen Urzelle einen gesamten musikalischen Kosmos schaffen müsse. Ein Kompositionsprinzip, das nicht nur Webern, sondern der gesamte Schönberg-Kreis für sich zur Maxime erhob und das sich bei Webern bereits in so einem so frühen Werk wie den Fünf Liedern nach Gedichten von Stefan George op. 3 manifestiert.

Der in den Jahren 1908/09 entstandene Zyklus markiert einen wichtigen Abschnitt in Weberns Entwicklung auf dem Weg zur Zwölftonmusik, hat er sich doch hier erstmals von der Tonalität gelöst. Jedes der fünf Lieder, die sehr knapp und miniaturhaft konzipiert sind, entfaltet sich aus einem motivisch-thematischen Grundgedanken, der variiert und umgeformt wird. Der Melodieverlauf der Gesangsstimme ist so gestaltet, dass er die Deklamationsschwerpunkte der Verse von Stefan George, einem führenden Vertreter des Symbolismus und der Neuromantik, überhöht und verstärkt. So abstrakt Weberns Herangehensweise an diese Lieder zunächst auch erscheinen mag, der poetische Gehalt der Gedichte kommt dennoch zum Tragen: Das windes-weben, den fern fliegenden staub (»im morgen-taun«) oder den kalten frost (»kahl reckt der baum«) weiß Webern auch auf atonale Weise musikalisch stimmig darzustellen.

Nicole Restle

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