Berliner Philharmoniker

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Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Nikolay Borchev Bariton

Akademie I - Romantische Welten

Samuel Barber

Summer Music für Bläserquintett

Robert Schumann

Streichquartett Nr. 3 A-Dur op. 41 Nr. 3

Gustav Mahler

Symphoniesatz »Blumine« (Bearbeitung für Kammerensemble von Robert Baksa)

Gustav Mahler

Lieder eines fahrenden Gesellen (Bearbeitung für Kammerensemble von Eberhard Kloke)

Gustav Mahler

1. Satz aus der Symphonie Nr. 1 D-Dur (Bearbeitung für Kammerensemble von Klaus Simons)

Termine

Sa, 06. Nov. 2010 20 Uhr

Kammermusiksaal

Über die Musik

Erschließung neuer Ausdrucksformen und musikalischer Gattungen

Romantische Klangwelten bei Barber, Schumann und Mahler

Mit Robert Schumann, Gustav Mahler und Samuel Barber ehren wir im Jahr 2010 drei – im Abstand von je 50 Jahren geborene – Jubilare. Geburts- und Jahrestage im öffentlichen Kulturbetrieb zum Anlass zu nehmen für Konzerte und Ehrungen der Komponisten, hat eine gute und lange Tradition. Denn auch die Komponisten schufen und schaffen ja häufig selbst ihre Musikwerke als Geburtstagsgaben.

Es war sein Streichquartett, das den amerikanischen Komponisten Samuel Barber berühmt machte, genauer, der als Adagio for Strings für Streichorchester bearbeitete zweite Satz. Die landesweite Rundfunkübertragung des ausdrucksstarken Werks 1938 mit Toscanini am Pult brachte Barber in der Folge internationale Bekanntheit und eine große Zahl von Auftragswerken ein, darunter auch die Geburtstagsgabe für die Chamber Music Society in Detroit. Im Jahr 1953 bat ihn diese Institution zu ihrem zehnten Jahrestag um ein Kammermusikwerk, das im Herbst 1954 von Musikern des Detroit Symphony Orchestra uraufgeführt werden sollte. Der Komponist sollte sich indes nicht recht an die Bedingungen des Auftrags halten. Denn die Uraufführung fand erst am 20. März 1956 statt, und aus dem ursprünglich angefragten Septett wurde nach mehreren Besetzungsänderungen schließlich ein Bläserquintett, die Summer Music op. 31 für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott. Obwohl es ein Auftragswerk für Detroit war, erarbeitete Barber es im Wesentlichen mit dem New York Woodwind Quintett, das er erstmalig im Sommer 1954 bei einem Konzert gehört hatte und das ihn offenbar erst zu dieser Besetzung inspirierte. Als er im Januar 1955 das Ensemble zu einer seiner Proben besucht, findet der Komponist besonderen Gefallen an ihren vom Hornisten John Barrows entwickelten spezifischen Intonationsstudien. Er experimentierte mit einer Reihe reizvoller neuer Klangeffekte, die entstanden, wenn die fünf Musiker schwierig zu spielende Töne in unangenehmer Lage zugleich intonierten. Barber hört begeistert zu, macht Notizen in Barrows Noten und leiht sie sich anschließend zum eigenen Studium aus. Diese Aufzeichnungen finden ihren Niederschlag in seiner eigenen Komposition. Summer Music gerät zu einem heiteren, idyllischen Werk neoromantischer Prägung, in dem jene für die Interpreten schwierig zu realisierenden Klangeffekte reizvolle Wirkungen hervorrufen. Für den Charakter, aber auch für die einsätzige Form des Werks stand dabei unüberhörbar Debussys Prélude à l’après midi d’un faune Pate. Schaukelnde und wiegende Holzbläserklänge evozieren in Barbers Klanggemälde eine ähnlich ermattete Stimmung an einem heißen Sommernachmittag wie Debussys Prélude. Indes wird hier nicht ein vom Liebesspiel erschöpfter Faun, sondern eine pastorale amerikanische Landschaft heraufbeschworen, in deren flirrender Hitze man sich etwa den leicht wippenden Schaukelstuhl auf einer Holzveranda vorstellen mag. Über den programmatischen Gehalt seines Quintetts äußert sich Barber mit nur wenigen humorvollen Andeutungen im Gespräch mit dem Musikkritiker Allan Kozinn: »Es soll der Sommer beschrieben werden, ein träger und entspannter Sommer, keiner, an dem man [Barber schlägt laut die Hände zusammen] Stechmücken jagt.« Und dennoch sollte das Stück keinesfalls zu langsam gespielt werden, fordert der Komponist im gleichen Atemzug, erlebe er doch häufig Aufführungen, die wegen ihrer Langsamkeit »eher Winter Music genannt werden müssten«.

Robert Schumanns drei Streichquartette op. 41 tragen schon aufgrund ihrer Entstehungs- und Aufführungsdaten deutliche Züge einer Geburtstagsmusik. Um den 8. Juni 1842 herum – seinem eigenen Geburtstag –, nimmt Schumann die Arbeit auf und schon Ende Juli liegen die drei Quartette fertig komponiert vor. Am Geburtstag von Clara – und einen Tag nach dem zweiten Hochzeitstag des Künstlerpaars – erklingen die Quartette zum ersten Mal im privaten Rahmen im Hause Schumann in Leipzig, aufgeführt von vier Musikern des Gewandhauses mit Ferdinand David als Primarius. »Meiner lieben Klara dargebracht am 13ten September 1842«, ist in der Notenhandschrift zu lesen. Und auch die gedruckte Partitur der Stimmen erscheint durch Schumanns Drängen beim Breitkopf-Verlag noch rechtzeitig am 3. Februar 1843 zum Geburtstag seines Freundes und Kollegen Felix Mendelssohn Bartholdy, dem die Quartette gewidmet sind. Berühmtes Vorbild für Schumanns Dedikation – »Seinem Freunde Felix Mendelssohn-Bartholdy in inniger Verehrung zugeeignet« – war dabei offenbar Mozarts Widmung (im italienischen Wortlaut: »Al mio caro amico Haydn«) der sechs Haydn-Quartette im Jahr 1785.

Die Kompositionszeit von nur sieben Wochen verrät nicht, wie lange sich Schumann zuvor mit dem Gedanken an einen Quartettzyklus beschäftigt hat. Erste Anregungen kamen in der Saison 1837/38 durch eine Konzertreihe des Leipziger David-Quartetts, in der er »zwei ganz neue Quartette von Mendelssohn« und vor allem Beethovens späte Streichquartette »zum 1sten Mal« hört. Diese »Kostbarkeiten erster Größe« sind ihm Ansporn für eine eigene Beschäftigung mit der Gattung, die ihm als »eine der schwierigsten« erscheint nicht nur wegen des Modellcharakters seiner klassischen Vorbilder, sondern wohl auch deshalb, weil er selbst kein Streichinstrument beherrscht und bislang fast ausschließlich für Klavier komponiert hat. Das, bekennt er Clara gegenüber, würde ihm nun »zu enge«.

Bevor er sich jedoch an die Komposition eigener Streichquartette macht, studiert er die aktuellen Gattungsbeiträge seiner Zeitgenossen (darunter Louis Spohr, Luigi Cherubini und Johannes Verhulst) und holt sich dafür Hilfe ins Haus: »[Ich] bat mir ein Kleeblatt zusammen«, nämlich vier Streicher des Gewandhauses unter Leitung des ersten Geigers Karl Wilhelm Uhlrich, mit denen er private Quartettaufführungen veranstaltet. Die von Schumann als »Quartettmorgen« bezeichneten privaten Konzerte im Sommer 1838 erfüllten ihren Zweck. Zwar fand er neben Mendelssohn »wenig würdige Enkel« der klassischen Streichquartett-Tradition, sammelte aber zumindest Hörerfahrung auf dem von ihm noch unbeackerten Feld. Ein Werk von George Onslow erscheint ihm dabei als »ein wahres Quartett, wo Jeder etwas zu sagen hat, ein oft wirklich schön, oft sonderbar und unklarer verwobenes Gespräch von vier Menschen«. In Anlehnung an Goethes berühmte Charakterisierung des Quartetts als einer Unterhaltung von vier vernünftigen Leuten unternimmt Schumann hier eine durch die romantische Ästhetik geprägte neue Definition des Streichquartetts als einer mit geheimnisvollen Anspielungen gespickten poetischen Klangrede. Noch bleibt Schumann eine Einlösung seiner Theorie schuldig. Zwar beginnt er 1839 die Arbeit an zwei Quartetten, die er aber nach nur wenigen Takten abbricht. Offenbar brauchte er nach seiner zehnjährigen Klavierphase weitere Erfahrungen auch in anderen Gattungen. Beinahe systematisch erschließt er sich in den darauffolgenden Jahren nacheinander Lied und Symphonik – 1840 wird Schumanns »Liederjahr«, 1841 mit der Ersten Symphonie und der ersten Fassung der Vierten sein »symphonisches Jahr« –, um 1842 zur Kammermusik zurückzukommen.

Das von den drei Quartetten zuletzt komponierte Streichquartett A-Dur op. 41 Nr. 3 erfüllt wohl am besten Schumanns eigene Forderung nach einem würdigen Beethoven-Erbe. Es weist eine eingängigere Melodik auf als die ersten beiden und schafft mit nur wenigen prägnanten Ideen ein zusammenhängendes motivisches Gewebe. Die langsame Einleitung des Kopfsatzes im Andante espressivo taucht Schumann durch einen harmonisch verschleierten Beginn in ein wundersames poetisches Licht. Scheinbar nur geträumt erklingt die fallende Quinte, mehrmals von langen Pausen unterbrochen, ein Ruf, der sich durch das gesamte Werk zieht. Auch das sich in gemäßigt schnellem Tempo anschließende Hauptthema setzt mit jenem Quintruf ein. Unter anderem durch die ungewöhnliche Spielanweisung »sempre teneramente« (immer zärtlich) kommt dem Schumann-Biografen Peter Gülke der Satzbeginn wie ein »intimer Zuspruch« Schumanns an seine Frau vor. In Verbindung mit Claras Geburtstag, zu dem das Quartett aufgeführt wurde, mag es nicht mehr zufällig erscheinen, dass sich die zwei Wortsilben »Cla-ra« treffend mit dem Quintruf textieren lassen und dass die Tonart dieses Quartetts mit dem »Namen A« wie bei anderen Werken Schumanns eben auch auf Clara verweist. Das sangliche zweite Thema hebt im Cello – begleitet von rhythmischen Nachschlägen der übrigen Instrumente – mit einer aufsteigenden Linie an, endet ebenfalls mit dem charakteristischen Quintfall.

Der hastig vorbeihuschende Charakter des zweiten Satzes, Assai agitato, legt nahe, hier ein Scherzo komponiert zu sehen. Jedoch nimmt Schumann sein synkopisches, atemloses Thema zum Ausgangspunkt von vier in Taktart und Charakter höchst unterschiedlichen Variationen. Auf fließende Bewegung im 3/8-Takt folgt ein Fugato nun im schnellen geraden Takt mit aufwärtsstrebenden Quart- und Quintsprüngen. In geschärfter Rhythmisierung und mit schließlich immer größeren Intervallsprüngen enden die Variationen. Der langsame dritte Satz gehört mit seiner schlichten eingängigen Melodik und dem subtilen Verweben der vier Stimmen zum Schönsten, was Schumann komponiert hat. Kunstvoll taucht er die Melodie in immer neues harmonisches Licht und evoziert ein zauberisches romantisches Tableau. Ungestüm und quirlig präsentiert sich das Rondo-Finale im Tempo Allegro molto vivace und kreist mit seinen prägnanten punktierten Akkordschlägen um das immer gleiche enthusiastische Thema.

»Verhaltene Empfindung, wahre Lyrik und eine tiefe Melancholie liegt in seinen Gesängen.« Für Gustav Mahlers Schaffen ist (der hier von ihm charakterisierte) Robert Schumann – auch noch 1910 in dessen 100. Geburtsjahr – deutliches Vorbild: »einer der größten Liederkomponisten, gleich neben Schubert«. Nicht nur viele von Mahlers eigenen Liedern weisen mit ihrem schlichten sentimentalischen Volkston unverkennbare Schumann-Anklänge auf, auch der Beginn seiner Symphonik zeichnet sich durch den Rückbezug auf eine durch Schumann vermittelte romantische Musikästhetik eines E. T. A. Hoffmann und Jean Paul aus. So entnimmt Mahler das Programm und den (später wieder getilgten) Titel Titan seiner SymphonieNr. 1 D-Dur weitgehend der literarischen Welt Jean Pauls.

Ursprünglich erklang bei den ersten Aufführungen von Mahlers Erster Symphonie (am 20. November 1889 in Budapest und am 27. Oktober 1893 in Hamburg) als zweiter von fünf Sätzen ein serenadenartiger Satz. Mahler betitelte ihn ebenso mit Andante wie Blumine (mit Bezug auf einen – in der Bedeutung von »Blütenlese« – so von Jean Paul bezeichneten Sammelband). Seit der Berliner Erstaufführung der Symphonie am 16. März 1896 wird die Erste auf Mahlers Wunsch, dem der Blumine-Satz mittlerweile »zu sentimental« erschien, indes nur noch viersätzig gespielt. Bereits August Beer, dem Kritiker der Uraufführung in Budapest, kommt Blumine wie ein lyrisches Ständchen vor mit einem »Liebespaar, welches in verschwiegener Nacht seine zarten Gefühle austauscht«. Der Komponist bestätigt im Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner die geschilderte »Liebesepisode«, mag aber den schwärmerischen Satz mit seinem schönen Zwiegespräch von Trompete und Oboe über der Streichquartettbegleitung nicht mehr als Teil seines symphonischen Erstlings gelten lassen.

Mahlers Erste Symphonie und sein erster Liedzyklus, die Lieder eines fahrenden Gesellen, sind auf engste verbunden und als Erstlinge Prototypen für sein gesamtes späteres Schaffen, in dem immer wieder die Gattungen Lied und Symphonie eigentümlich miteinander verflochten sind. So entlehnt Mahler das musikalische Material des zweiten optimistisch-zuversichtlichen Lieds »Ging heut morgen übers Feld«, das er einzeln bereits am 18. April 1886 uraufführte, als musikalischen Hauptgedanken im ersten Satz seiner 1888 vollendeten Ersten Symphonie. Mahlers unglückliche Liebesbeziehung zu Johanna Richter in den Jahren 1884/85 bildet den Auslöser für die Entstehung der auf eigene Texte komponierten Gesellenlieder. Ähnlich wie in Schuberts Winterreise oder Die schöne Müllerin wird die tragische Geschichte einer verschmähten Liebe aus der Perspektive eines wandernden Gesellen erzählt, den seine Hoffnungslosigkeit in den Selbstmord treibt. Musikalisch findet sich ein Wanderrhythmus als pulsierende Bewegung in allen vier Liedern verwirklicht, ein Marsch-Idiom, das sich im letzten Lied »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz« in einen Trauermarsch verwandelt. Doch schon im ersten Lied »Wenn mein Schatz Hochzeit macht« mischt sich in die – unter anderem durch die blaue Blume der Romantik und Vogelstimmen heraufbeschworene – Naturidylle der Affekt der Trauer. In schroffem Kontrast zu der tänzerischen Hochzeitsmusik steht die Einsamkeit des Verlassenen in deutlich verlangsamtem Tempo.

»Wie ein Naturlaut« soll der Beginn der ErstenSymphonie mit dem Flimmern der hohen Flageolett-Töne der Streicher klingen. Hier in der langsam schleppenden Introduktion des ersten Satzes ereignet sich in Mahlers Worten das Erwachen der Natur aus tiefem Schlaf. Als Urmotiv und Keimzelle des Satzes, sogar der gesamten Symphonie, beginnt Mahler mit einer fallenden Quarte. Einzelne Weckrufe in Klarinetten-, dann Trompetenfanfaren und schließlich Kuckucksrufe erklingen in bewegterem Tempo. Nur schemenhaft und noch in einem dämmerigen Zustand wirken auch die »sehr weich« zu intonierenden Hornkantilenen. Mit einem Mal taucht das aus dem zweiten Gesellenlied entlehnte Liedthema die Natur in ein beinahe gleißend-helles Licht und transportiert eine positive, ja übermütige Stimmung. Zwei Strophen zitiert Mahler aus dem Lied, um im Mittelteil erneut in den statischen Zustand des Anfangs zurückzukehren. Fanfaren und Jagdsignale scheinen vereinzelt wieder auf, bis die Blechbläser im Fortissimo auch die Reprise des Liedthemas einleiten.

Mit dem Urmotiv der fallenden Quarte endet der erste Satz in einer großen Temposteigerung zu den hämmernden Schlägen der Pauke, die nicht nur den erwachten Frühling anzukündigen scheint sondern auch den Durchbruch Mahlers als Symphoniker.

Klaus Oehl

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