Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Murray Perahia Klavier

Johann Sebastian Bach

Französische Suite Nr. 5 G-Dur BWV 816

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 27 e-Moll op. 90

Johannes Brahms

Vier Klavierstücke op. 119

Robert Schumann

Kinderszenen op. 15

Frédéric Chopin

Prélude fis-Moll op. 28 Nr. 8

Frédéric Chopin

Mazurka cis-Moll op. 30 Nr. 4

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39

Termine

Mo, 21. Mär. 2011 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Über die Musik

Von nationalen Stilen, einsamen Klaviermonologen und romantischen Projektionen

Zu den Werken von Bach, Beethoven, Brahms, Schumann und Chopin

Über die Herkunft der nicht authentischen Titel von Johann Sebastian Bachs Englischen und Französischen Suiten ist viel gerätselt worden: Der von Johann Nikolaus Forkel in seiner Bach-Biografie von 1802 überlieferte Erklärungsversuch, erstere Werksammlung sei »für einen vornehmen Engländer« komponiert worden, konnte bis heute weder bestätigt noch widerlegt werden. Die ebenfalls von Forkel vertretene These, die Französischen Suiten hätten ihren Namen erhalten, »weil sie im Französischen Geschmack geschrieben« seien, ist allerdings zweifelhaft und scheint primär aus der Absicht heraus entstanden zu sein, den Englischen Suiten ein Werk mit analogem Titel an die Seite zu stellen. Ohnehin ist es nicht möglich, aus den Bezeichnungen gattungsrelevante Schlüsse zu ziehen, da es eine englisch-französische Polarität auf dem Gebiet der Klaviersuite weder vor Bach noch zu seinen Lebzeiten gegeben hat. Was in jenen Jahren allerdings eine Rolle gespielt hat, war die Gegenüberstellung des goût français mit dem goût italien, zu dessen Hauptcharakteristikum ein streng festgelegter Formenkanon gehörte, der im Gegensatz zur französischen Suite keine Beliebigkeit seiner Einzelteile zuließ. Weiterhin geht der »italienische Stil« meist von motivischen Keimzellen aus, die auf mannigfache Art miteinander verknüpft, imitiert und verarbeitet werden, weshalb das fugierende Prinzip, die Imitation auf einer anderen Tonstufe in der jeweils später einsetzenden Stimme, zu den Grundmerkmalen italienischer Kompositionskunst zählt.

Als Bach im Anschluss an die Englischen Suiten seine Französischen Suiten komponierte (die Arbeit an der Suite Nr. 5 G-Dur BWV 816 wurde vermutlich 1724 in Köthen zu Beginn der Allemande unterbrochen und erst im folgenden Jahr in Leipzig fortgesetzt), war bereits jene Vermischung beider Stile à la mode, welcher François Couperin zur gleichen Zeit mit seinem epochalen Sammelwerk Les goûts réunis (Die vereinigten [National-]Stile) ein musikalisches Denkmal setzte. Insofern mag es nicht überraschen, dass die FranzösischenSuiten auch vom italienischen Stil geprägt sind – allen voran die Vierte, in der sich kein einziger Satz französischen Stilmerkmalen zuordnen lässt. Auch in der Nr. 5, »in welcher sämmtliche einzelne Stücke von der sanftesten Melodie sind« (Forkel), entspricht etwa die Courante der Corrente italienischer Violinsonaten, wobei die facettenreichen typisch französischen Sätze (Gavotte, Bourée und Loure) eine überaus kantable Melodiegestaltung aufweisen.

Ob Ludwig van Beethoven Bachs Französische Suiten kannte, ist ungewiss. Die Klaviersonaten von dessen Sohn Carl Philip Emanuel, die aufgrund ihrer Expressivität von Beethovens Zeitgenossen sehr geschätzt wurden, hat er mit großer Wahrscheinlichkeit durch seinen Bonner Lehrer Christian Gottlob Neefe kennengelernt. Zudem dürfte ihn Joseph Haydn, dem Beethoven seine 1796 in Wien gedruckte Klaviersonaten-Sammlung op. 2 widmete, auf die herausragende Bedeutung gerade des Sonatenschaffens von C. P. E. Bach hingewiesen haben. Allerdings schätzte Beethoven auch die Werke Johann Sebastians, »dieses Urvaters der Harmonie«, wie er seinen großen Vorgänger in einem Brief vom Januar 1801 an den Verleger Franz Anton Hoffmeister bezeichnet hat: Im Juli 1809 bestellte er bei Breitkopf & Härtel »überhaupt alles von [Bach-]Partituren«, was lieferbar war. Und noch in seinen letzten Lebensjahren wandte sich der Komponist verstärkt bachscher Kontrapunktik zu, was u. a. im Fugen-Finale seiner Klaviersonate op. 106 deutliche Spuren hinterlassen hat. Anders als dieses klanggewaltige Werk – es ist die längste Sonate, die Beethoven geschrieben hat – führt die im Sommer 1814 komponierte zweisätzige Klaviersonate Nr. 27e-Moll op. 90 in Bereiche des Lyrisch-Kantablen: Auf einen knapp disponierten Kopfsatz, in dem Beethoven auf die Wiederholung von Formteilen gänzlich verzichtet, folgt ein »sehr singbar« zu spielendes Finalrondo, in dem eine oftmals an Schubert gemahnende, durchweg vokal empfundene Musik von ebenmäßigem und fließendem Charakter ausgebreitet wird. Erst mit dem letzten Einsatz des Hauptthemas kommt die musikalische Bewegung für einen kurzen Moment ins Stocken; es folgt eine kurze Episode, die in ihrem elysischen Charakter wie aus einer anderen Welt herüberzuklingen scheint. »Es bedarf dieß neue Werk keiner Lobrede«, hieß es in der Wiener Zeitung anlässlich der Drucklegung der Sonate, »da es ihm an Originalität, Annehmlichkeit und Kunst, womit der geschätzteste Tonkünstler unserer Zeit seine Werke unerschöpflich zu schmücken gewöhnt ist, keineswegs gebricht.«

Hatte bereits Johann Georg Sulzer 1774 im zweiten Band seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste bemerkt, dass Komponisten von Klaviersonaten »die Absicht haben [könnten], in Tönen der Traurigkeit, des Jammers, des Schmerzens […] ein Monolog auszudrüken« – ein Hinweis, der allgemein auf die Intimität und Individualität der Gattung abzielte –, bezeichnete Eduard Hanslick Johannes Brahms’ Klavierstücke op. 118 und op. 119 von 1892/1893 treffend als »›Monologe am Klavier‹ […], wie sie Brahms in einsamer Arbeitsstunde mit sich und für sich hält, in trotzig-pessimistischer Auflehnung, in grüblerischem Nachsinnen, in romantischen Reminiscenzen, mitunter auch in träumerischer Wehmut«. Ähnlich schrieb der Musikforscher Philipp Spitta am 22. Dezember 1893 an Brahms, die Klavierstücke op. 119 seien »vielleicht das Gehaltreichste und Tiefsinnigste, was ich in einer Instrumentalform von Ihnen kenne. Sie sind recht zum langsamen Aufsaugen in der Stille und Einsamkeit, nicht nur zum Nach-, sondern auch zum Vordenken, und ich glaube Sie recht zu verstehen, wenn ich meine, daß Sie derartiges mit dem ›Intermezzo‹ haben andeuten wollen. ›Zwischenstücke‹ haben Voraussetzungen und Folgen, die in diesem Falle ein jeder Spieler und Hörer sich selbst zu machen hat.«

Auf die melancholische Grundstimmung der Charakterstücke hat Brahms mehrfach selbst hingewiesen, u. a. in einem Brief vom Mai 1893 an Clara Schumann, in dem es bezüglich des Intermezzos h-Moll op. 119 Nr. 1 heißt: »Es wimmelt von Dissonanzen! Diese mögen recht sein und zu erklären – aber sie schmecken Dir vielleicht nicht, und da wünsche ich, sie wären weniger recht, aber appetitlich und nach Deinem Geschmack. Das kleine Stück ist ausnehmend melancholisch, und ›sehr langsam spielen‹ ist nicht genug gesagt. Jeder Takt und jede Note muß wie ritardando klingen, als ob man Melancholie aus jeder einzelnen saugen wollte, mit Wollust und Behagen aus besagten Dissonanzen!« Laut seinem Biografen Max Kalbeck hatte der Komponist Clara das »reizende kleine Stück«, in dem ein versteckter Anklang an Robert Schumanns Dichterliebe zu finden ist, nicht ohne Hintersinn als »Geburtstagsgruß an seinem 60. Geburtstag« zukommen lassen – wollte er sich doch einmal mehr für die künstlerische Unterstützung bedanken, die er in frühen Jahren von Claras Mann erhalten hatte. Dass Brahms in den Stücken neben Orgelpunkten und orgelpunktähnlichen Strukturen auch immer wieder diverse kontrapunktische Techniken nutzte, zeigt sich u. a. in der Rhapsodie Es-Dur op. 119 Nr. 4. Nachdem die Musik mit einem Anklang an den Klavierzyklus Carnaval op. 9 ein weiteres Mal auf das Schaffen Schumanns Bezug genommen hat, endet das wuchtige Werk schließlich »mit einem der katastrophischsten Satzabschlüsse, die das Klavierwerk von Brahms überhaupt aufzuweisen hat«. (Hans-Joachim Hinrichsen)

Ähnlich wie sich Brahms bei seinen Klavierstückenop. 118 und op. 119 von den konventionellen Gattungsbezeichnungen bewusst distanzierte – der Begriff »Intermezzo« hatte sich trotz Schumanns gleichnamigen Werkzyklus op. 4 von 1832 noch nicht als Titel von Klavierstücken etabliert –, kreierte Robert Schumann im Spannungsfeld von Tradition und subjektivem Ausdrucksbedürfnis zahlreiche neue Form- und Gattungsideen wie die Charaktervariation, die klavieristische Miniatur und den Zyklus von Charakterstücken, da das Klaviersonaten-Genre bereits um 1810, also zur Zeit der großen Sonaten Beethovens, an Bedeutung verloren hatte. Zu diesen Werken gehören auch die 1837/1838 entstandenen Kinderszenen op. 15, die ursprünglich unter dem Titel Kindergeschichten als Anhang der Noveletten op. 21 publiziert werden sollten. Dabei wurden aus den »an die 30 putzigen kleinen Dinger[n]«, wie Schumann die Stücke in einem Brief vom 17. März 1838 an seine zukünftige Frau nannte, für den Druck 13 ausgewählt, womit sich das Werk – auch wenn im ersten Stück die Tonfolge B-A-C-H in der Mittelstimme erklingt – bewusst von klavierpädagogisch ausgerichteten Werksammlungen wie Bachs Wohltemperiertem Klavier oder Frédéric Chopins Préludes op. 28 abhebt, in denen sich die Anzahl der Stücke auf die Zahl Zwölf als chromatisches Total bzw. Anzahl der Tonarten beziehen lässt. Dessen ungeachtet leistete die zweifellos verkaufsfördernde Einzelausgabe dem Missverständnis Vorschub, bei den Kinderszenen handele es sich um ein Lehrwerk für Anfänger, weshalb Ludwig Rellstab in der Zeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst auch monierte: »ein Kind, das nicht drei Hände hat (und selbst dann würde manches demselben schwer fallen) kann diese kleinen Stückchen nicht spielen […].« Schumann reagierte verständlicherweise verärgert und bemerkte: »Der [Rellstab] meint wohl, ich stelle mir ein schreiendes Kind hin und suche die Töne dann danach. Umgekehrt ist es. Doch leugne ich nicht, daß mir einige Kinderköpfe vorschwebten beim Componiren; die Überschriften entstanden aber natürlich später und sind eigentlich weiter nichts als feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung.«

Tatsächlich gibt es eine Reihe von Stücken, die mit dem Haupttitel in unmittelbarem Zusammenhang stehen (z. B. Hasche-Mann, wo das Umhertollen der Kinder unmittelbar spürbar wird, oder Ritter vom Steckenpferd, dessen Musik ein ungleichmäßiges Hopsen nachzeichnet). Doch bereits im ersten Stück Von fremden Ländern und Menschen ist eine solche Eindeutigkeit nicht gegeben, da keine kindliche Aktion im Vordergrund steht, sondern eher eine Situation des Vorlesens oder Märchenerzählens. In Kompositionen wie Träumerei oder Am Kamin ändert sich die Perspektive schließlich insofern, als dass nicht mehr die Kinder sondern deren Eltern Gegenstand der musikalischen Betrachtung zu sein scheinen. Dass Schumann seine Kinderszenen insgesamt als romantische Projektion eines idyllischen Zustandes verstanden hat, belegt sein Briefwechsel mit Clara. (»Die Kinderszenen sind […] sacht, zart u. glücklich wie unsere Zukunft.«) Später schrieb der Komponist nüchterner, es handele sich bei den Stücken um »Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere«.

Ähnlich wie bei Schumann – man denke nur an seinen Fantasien-Zyklus Kreisleriana op. 16 von 1838 – spielte das Intuitiv-Spontane auch bei Frédéric Chopin eine herausragende Rolle, was ihn zu einem Meister der klavieristischen Miniatur in freier Form machte. Stand ihm kein oder nur ein mangelhaft gestimmtes Klavier zur Verfügung, war es ihm unmöglich zu komponieren (»meine Manuskripte schlafen unterdessen«). Insofern verwundert es nicht, dass bereits die Zeitgenossen der Ansicht waren, Chopins Werke seien eher nach Art von Versuch und Irrtum auf dem Klavier entstanden, als dass sie Konkretisierungen einer zunächst abstrakten musikalischen Idee wären. Tatsächlich beruhte jener geistige Vorgang, der im Allgemeinen als Komponieren bezeichnet wird und der sich mit dem Schreiben von Noten materialisiert, bei Chopin letztlich darauf, das zuvor im Improvisationsakt dem Gedächtnis und den Fingern Eingeprägte schriftlich zu fixieren. George Sand, die mit dem Komponisten in der Zeit von 1838 bis 1847 nahezu neun Jahre ihres Lebens verbrachte, lieferte in ihrer 1854/1855 erschienenen Autobiografie L’histoire de ma vie eine suggestive Beschreibung von Chopins Schaffensprozess, wobei sie versicherte, dass er »in einem Schwung der Gedanken komponierte«. Chopin, so die Schriftstellerin, »fand ein Werk, ohne es zu suchen oder vorauszusehen. Unerwartet floß es ihm in die Finger – vollständig –, oder es sang sich selbst in seinem Kopf während eines Spazierganges, und er hatte es eilig, es selbst zu hören, indem er es auf die Klaviatur warf«.« Doch nachdem er auf diese Weise ein Werk in die Form einer ersten skizzenhaften Aufzeichnung gebracht habe, »brach er seine Federn, wiederholte und veränderte hundert Mal einen Takt, schrieb ihn auf und wischte wieder aus, und am nächsten Tag begann er alles von Neuem mit einem pedantischen, hoffnungslosen Eigensinn. Sechs Wochen lang saß er an einer Seite, um sie letzten Endes so aufzuzeichnen, wie er sie im ersten Schwung skizziert hatte.«

Harald Hodeige

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