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Kammermusik

Magdalena Kožená Mezzosopran

Private Musicke

Pierre PitzlBarockgitarre, Leitung

Werke von Filippo Vitali, Sigismondo d’India, Claudio Monteverdi, Giulio Caccini, Luis de Briçeño, Tarquinio Merula, Gaspar Sanz, Biagio Marini, Girolamo Kapsberger, Giovanni de Macque, Giovanni Paolo Foscarini, Ruiz de Ribayaz und Barbara Strozzi

Termine

Mo, 01. Nov. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Nuove musiche

Ein Streifzug durch den italienischen Frühbarock

In die Lebenszeit fast aller Komponisten des heutigen Konzerts fällt das Jahr 1600. Jahrhundertwenden setzen Zäsuren; das war auf der Schwelle vom 16. zum 17. Jahrhundert nicht anders. Ganz im Gegenteil – dieser Wechsel machte in besonders grausamer Weise auf sich aufmerksam: Am 16. Februar des Jahres 1600 wurde der 1548 geborene Giordano Bruno in Rom öffentlich als Ketzer verbrannt. Er hatte bewiesen, dass die Sonne – und nicht die Erde – Mittelpunkt unseres Planetensystems im unendlichen Universum ist. Damit war die herrschende Lehre der katholischen Kirche nachdrücklich in Frage gestellt worden. Sie reagierte mit einem Scheiterhaufen. Seine Flammen wirkten allerdings wie ein Fanal. Zwar hatten mit dem Autodafé noch einmal jene Kräfte gesiegt, die an dem ptolemäischen Weltbild und den scholastischen Lehren festhielten, doch der weithin sichtbare Schein der brennenden Holzscheite zeigte für alle erkennbar, dass der alte orbis terrarum endgültig zerbrochen war.

Doch auch die religiöse Sicherheit war durch Reformation, Gegenreformation und durch die damit verbundene Trennung der Christen in Protestanten und Katholiken verloren gegangen. Außerdem erschütterten politische Wirrnisse und Kriege, soziale Unruhen und Hungersnöte gründlich die Selbstsicherheit des Renaissance-Menschen. Überdies war Italien, die Heimat der meisten Komponisten dieses Programms, während des gesamten 16. Jahrhunderts ein begehrtes Beutestück von Spanien, Frankreich und dem Deutschen Reich. Naturwissenschaftliche Entdeckungen und Erfindungen zu Beginn des 17. Jahrhunderts wie das Mikroskop und das Fernrohr verunsicherten die Menschen zusätzlich. Zeigte das eine unbekannte Welten ›hinter‹ den Dingen, so bewies das andere die Unendlichkeit des Alls.

Dieses polare Spannungsfeld an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert betraf alle Lebensbereiche – also auch die Musik. Zur Polyfonie, dem bisherigen Ordnungsgefüge, in dem jede erklingende Stimme einen gleichberechtigten Platz beanspruchen konnte, gesellte sich die Monodie, bei der die Oberstimme die Führung übernahm und der Bass als Basso continuo oder Generalbass das Fundament legte. Bereits seit Mitte des 16. Jahrhunderts hatte sich diese Veränderung angekündigt, die um 1600 dann die – wie Giulio Caccini seine Arien-Sammlung von 1602 titulierte – nuove musiche kreierte. Die Melodie bezog sich nun deutlich stärker als zuvor auf den Text und auf die in ihm enthaltenden Affekte. In dem von Giulio Cesare Monteverdi formulierten Vorwort zu den Scherzi musicali (1607) seines Bruders Claudio heißt es, die Rede sei die Herrin über den Tonsatz und nicht dessen Dienerin. Außerdem hatten sich um 1600 Vokal- und Instrumentalmusik endgültig getrennt. Konnten bis dahin die Kompositionen je nach gängiger Aufführungspraxis gesungen und bzw. oder gespielt werden, so wurde nun ausdrücklich im Titel vermerkt, dass das entsprechende Werk entweder gesungen oder ausschließlich von einem oder mehreren ganz bestimmten Instrumenten musiziert werden sollte. In diesem Konzertprogramm ist es die Chitarra spagnola bzw die Guitarra española. Sie erfreute sich bereits im 16. Jahrhundert in ganz Europa großer Beliebtheit. Gaspar Sanz, aber auch Lucas Ruiz de Ribayaz und Luis de Briçeño verdanken wir ausführliche Schulen für die damals fünfchörige Barockgitarre mit detaillierten Anweisungen zur Spieltechnik, zu Besaitung und Stimmung. Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa[…] (Eine Leuchte und ein Leitstern, die einen durch die Musik der spanischen Gitarre und Harfe führen […]), nannte Ribayaz seine Sammlung.

Um 1600 begann die glänzende Karriere der Guitarra española als Soloinstrument. Zur selben Zeit wurde der Basso continuo nach einem in den Grundzügen feststehenden Muster besetzt: mit einem Tasteninstrument (Cembalo oder Truhenorgel) und bzw. alternativ mit der Colascione genannten Langhalslaute, einem von türkischen Gefangenen um 1480 in Neapel eingeführten Instrument, und mit der Theorbe, jener großen Laute, bei der zusätzlich zu den gegriffenen Saiten neben dem Griffbrett weitere Bass-Saiten verlaufen. Ebenfalls unabdingbar war die Harfe, die in der Vokalmusik häufig als Arpa doppia (D’India, Le musiche da cantar solo 1609) eingesetzt wurde, also als Doppelharfe. Nicht zuletzt die Lira da gamba (auch Lirone genannt), das wie eine Gambe zu haltende Streichinstrument, sowie der Violone (ein Vorgänger des Kontrabasses) und ein Arsenal an Schlaginstrumenten gehörten zum unverzichtbaren Bestandteil einer Basso-continuo-Gruppe.

Während Claudio Monteverdi der unbestrittene, jedoch um 1600 auch heftig angefeindete Neuerer auf dem Gebiet der Musik war, konnten die nachfolgenden Generationen – von Sigismondo D’India und Tarquinio Merula bis Barbara Strozzi – bereits ohne Bedenken über die veränderten Stilmittel verfügen. Anfangs wurde der neue Stil, die seconda pratica, noch heftig bekämpft. So klagte der Bologneser Musikgelehrte Giovanni Maria Artusi (um 1540 – 1613) die »moderni compositori« und insonderheit Monteverdi in einer Streitschrift an: »die Machart [seiner Madrigale; d. A.] war nicht schlecht, auch wenn sie neue Regeln, neue Mittel und neuen sprachlichen Ausdruck einführte. Aber sie sind rau und dem Ohr wenig gefällig, und sie können auch nicht anders sein, denn wenn man die guten Regeln überschreitet […], muss man annehmen, dass dann Dinge dabei herauskommen, die der Natur und dem Wesen der eigentlichen Musik-Harmonie entartet sind und weit entfernt von der Aufgabe des Musikers, zu erfreuen.« In seiner Argumentation unterstützt wurde Artusi von dem Musiktheoretiker und Kapellmeister an San Marco in Venedig, Gioseffo Zarlino (1517 – 1590).

Doch Monteverdi und seine hier vorgestellten Nachfolger nahmen den Fehdehandschuh auf. »Darüber werden sich vielleicht einige wundern, die nicht glauben, dass es ein anderes Verfahren gebe als das, was Zarlino gelehrt hat. Aber sie können sicher sein, dass es hinsichtlich der Konsonanzen und Dissonanzen auch einen anderen Gesichtspunkt gibt, der sich von dem bestimmten unterscheidet und unter Befriedigung der Vernunft und des Sinns die moderne Art zu komponieren verteidigt«, schrieb Monteverdi 1605 in einem Brief an die Leser im Vorwort seines Fünften Madrigalbuchs. Dieser Druck wird von dem Madrigal »Cruda Amarilli« nach einem Text aus Giovanni Battista Guarinis Pastoraldrama Il pastor fido eröffnet. Es sind Verse, die Sigismondo d’India ebenfalls vertonte und in Le musiche da cantar solo 1609 veröffentlichte. Es ist ein klares Bekenntnis zur seconda pratica!

In seiner Komposition übernimmt d’India die Textgliederung (zwei Zeilen / vier Zeilen / zwei Zeilen). Wird im ersten Abschnitt die bittersüße Liebe erläutert, so werden im folgenden zwei Beispiele aus Flora und Fauna als Gegensatzpaar herangezogen, um die Schönheit und die Bitternis der Liebe zu erklären. Auch im letzten Abschnitt geht es um die Konfrontation von Liebe und Bitternis. Von der Geliebten nicht erhört, zieht sich der Liebende in sein Ich zurück und wird sterben. Das Madrigal »für nur eine Singstimme« hatte d’India im neuen monodischen Stil gesetzt, »nach wirklicher Art und Weise, mit nicht gewöhnlichen Intervallen, im neuesten Stil von einer Konsonanz zur nächsten übergehend, wie dies der Bedeutungsvielfalt des Textes entsprach; ein Medium, das der gesungenen Musik einen intensiveren Sinn und den Gefühlen der Seele größere Ausdruckskraft verleiht.« Hatte bereits Monteverdi den Text »schroff für das Gehör und wenig angenehm« (Zarlino) vertont, so übertrifft ihn d’India noch: Seine Harmonien sind noch »grausamer«, die Auflösungen seiner Kadenzen noch schroffer.

Gewiss kannte d’India, der seine musikalische Ausbildung in Neapel erhalten hatte, Monteverdis Madrigal über den Guarini-Text. Und mit Sicherheit sind sich beide Komponisten auch begegnet, zum Beispiel 1607, als sie sich zur selben Zeit in Mantua aufhielten. Oder im Hause von Giulio Caccini, wo Musiker des Florentiner Hofes Madrigale aus d’Indias Erstem Madrigalbuch (1606) vortrugen und dafür Beifall ernteten. D’India unterhielt Kontakte zu den Höfen der Gonzagas in Mantua, der Medici in Florenz und der d’Este in Ferrara, aber auch zum Salzburger Fürstbischof, zum Bayerischen Kurfürsten Maximilian I. und zum Innerösterreichischen Erzherzog, dem späteren Kaiser Ferdinand II. 1610 widmete er sein Erstes Motettenbuch seinem Förderer, dem Kardinal Maurizio di Savoia. Ihm folgte er um 1623 nach Rom, wo er Giovanni Girolamo Kapsberger kennenlernte. Kapsberger, der in Venedig geborene »Tedesco della tiorba«, wird als Nachfolger Monteverdis bezeichnet. Sein expressiver Stil, die affektgeladenen und rhythmisch komplexen Vertonungen und seine improvisatorischen Techniken brachten ihm große Bewunderung ein. »Er ist derjenige, dem die Nachwelt alle die wohlklingenden Feinheiten verdankt«, schreibt Athanasius Kircher in seiner Musurgia universalis (1650).

Immer wieder ist es erstaunlich, wie sich die damals häufig doch sehr verworrenen Lebenswege der Musiker kreuzten. Biagio Marini beispielsweise wurde 1615 als Geiger Mitglied der Kapelle von San Marco in Venedig. Ihr stand seit dem 19. August 1613 und bis zu seinem Tod 1643 Claudio Monteverdi als Domkapellmeister vor. Marini allerdings wechselte bald nach Brescia und Parma, wurde dann Kapellmeister am Hof der Wittelsbacher in Neuburg an der Donau, war in Brüssel, Düsseldorf, Bergamo und Mailand zu finden, um zuletzt als Maestro di camera in der Privatkapelle des Bischofs von Padua zu dienen. Filippo Vitali wiederum, der von 1631 an als päpstlicher Sänger in Rom lebte, ist gewiss dort Kapsberger begegnet. Und Claudio Monteverdi war anwesend, als Tarquinio Merula 1622 seine nicht überlieferte erste Sammlung von Sologesängen in Venedig präsentierte. Aufgewachsen in Cremona, neben Brescia dem bedeutendsten Zentrum des Streichinstrumentenbaus, blieb Merulas Klangästhetik nicht unbeeinflusst von den neuen Möglichkeiten dieser Instrumente. Als Organist und Kapellmeister im lombardischen Lodi und am polnischen Königshof in Warschau, war er später in Cremona und Bergamo tätig. In der Nachfolge von Monteverdi strebte auch Merula ein verändertes Verhältnis zwischen Text und Musik an, wobei er die deklamatorischen und expressiven Errungenschaften der neuen Epoche noch vertiefte. Von außergewöhnlicher Ausdruckskraft ist seine Canzonetta spirituale sopra »Alla nanna«, ein Wiegenlied, mit dem Maria das Jesuskind in den Schlaf singt. Das Wiegenmotiv – zwei durch einen Halbtonschritt entfernte Töne – bildet die ostinate Bassgrundlage für die Variationen der Singstimme: Meditationen Marias über das künftige Schicksal ihres Kindes. Erst als das Kind eingeschlafen ist, geht der Basso continuo in ein Rezitativ über.

Barbara Strozzi, die Adoptiv- und möglicherweise sogar leibliche Tochter des Dichters und Akademikers Giulio Strozzi, ist in dessen Haus dem mit ihm befreundeten Claudio Monteverdi begegnet. Hier konnte sie im Rahmen der Accademia dei Unisoni ihre Talente erproben. Nach ihrem Ersten Madrigalbuch (1644) erschienen in den 1650er-Jahren weitere Drucke mit meist einstimmigen, stets hohen Würdenträgern gewidmeten Kompositionen. L’Eraclito amoroso zeigt Strozzi als eine äußerst innovative Meisterin ihrer Zunft. Über einem absteigenden Tetrachord als Ciaccona-Bass und mit klagendem Ausdruck deutet sie den Text madrigalesk aus: Jede Marter, jeder Schmerz und jeder Seufzer des griechischen Philosophen Heraklit werden klingend nachvollzogen, wobei rezitativische mit ariosen Passagen wechseln.

Genauso wie die Instrucción de musica von Gaspar Sanz (1674)enthält jede damals veröffentlichte Instrumentalmusik-Sammlung das im 17. Jahrhundert in ganz Europa verbreitete Repertoire: den rhythmisch prägnanten Spagnoletto (Españoleta), dem ein melodisches Bassmodell mit einem dazugehörigen harmonischen Schema zugrundeliegt; den volkstümlichen Canario, dessen Wiege wahrscheinlich auf den Kanarischen Inseln stand und auf dessen ostinatem Bass, einer ständig wiederkehrenden Akkordfolge, sich eine rhythmisch prägnante Melodie bewegt; das Capriccio stravagante, jenen extravaganten Einfall, den Michael Praetorius 1619 im dritten Band seiner Syntagma musicum so beschrieb: »Wenn einer nach seinem eignem plesier und gefallen eine Fugam zu tractiren vor sich nimpt / darinnen aber nicht lang immorriret, sondern bald in eine andere fugam, wie es ihme in Sinn kömpt, einfället […] Und kan einer in solchen Fantasien und Capriccien seine Kunst und artificium eben so wohl sehen lassen: Sintemal er sich alles dessen / was in der Music tollerabile ist / mit bindungen der Discordanten, proportionibus ect. ohn einigs bedencken gebrauchen darff.«

Keines dieser Ostinatomodelle war jedoch so verbreitet und sowohl in der Instrumental- als auch in der Vokalmusik derart beliebt wie die Ciaccona bzw. die Carvanda ciacona. Unter dem Einfluss des spanischen Vizekönigtums in Neapel hatte sie zu Beginn des 17. Jahrhunderts zusammen mit der Guitarra española dort Fuß gefasst: Über einer ständig wiederholten, in vier Tonschritten zumeist absteigenden Bassformel entwickeln die Instrumentalstimmen oder – wie in d’Indias »Torna il sereno Zéfiro« – die Vokalstimme eine reich verzierte melodische Linie. Ostinate Bassmodelle und darüber sich entfaltende Variationsfolgen generieren außerordentlich wirkungsvolle Lösungen für die Gestaltung einer geschlossenen Form. Wie vielfältig die Möglichkeiten der spanischen Gitarre sind, beweisen die Stücke in den jeweiligen Sammlungen: in Lucas Ruiz de Ribayaz’ Luz y norte beispielsweise bereichert um südamerikanische und afrikanische Tänze, die er 1677 während seiner Reise in die »Neue Welt« kennengelernt hatte.

Der älteste unter den hier vertretenen Komponisten von Instrumentalmusik ist Giovanni de Macque. Zunächst als Sängerknabe in der Wiener Hofkapelle ausgebildet, war de Macque später als Lehrer von Carlo Gesualdo da Venosa und von 1590 an als Organist in Neapel tätig. Von seinen Zeitgenossen zu den »berhümbtesten Componisten und Organisten« (Johann Woltz, 1617) gezählt, steht er, wie der Musikwissenschaftler Gunther Morche schreibt, »am Anfang einer längeren Geschichte ausgefallener Experimente«. Wie umtriebig – häufig allerdings ungewollt – die Musiker damals waren, zeigen die Lebensstationen des Lautenisten, Gitarristen und Theorbenspielers Giovanni Paolo Foscarini: Brüssel, Ancona, Rom, Paris, Venedig. Foscarini übertrug die kontrapunktische Schreibweise auf die Lauten- und Gitarrenliteratur, wodurch er die Entwicklung eines Mischstils beförderte. Die Wiegen von Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz und Luis de Briçeño standen auf der iberischen Halbinsel. Den drei Künstlern ist es zu verdanken, dass die Guitarra española aus ihrer bis dahin reinen Begleitfunktion befreit wurde und zum begehrten Soloinstrument avancierte. Die Vokal- und Instrumentalmusik um 1600 war eine Kunst im Aufbruch, eine faszinierende, ungemein moderne nuova musica.

Ingeborg Allihn

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