Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Bolero Berlin:

Martin Stegner Viola

Manfred Preis Klarinette und Saxofon

Helmut Nieberle Gitarre

Raphael Haeger Klavier

Esko Laine Kontrabass

Topo Gioia Perkussion

Incesaz:

Dilek Türkan Gesang

Derya Türkan Kemençe

Murat Aydemir Tanbur

Taner Sayacıoğlu Kanun

Cengiz Onural Gitarre

Türker Çolak Perkussion

N. N. Kontrabass

Teil 1: Turquía Latina - Vom philharmonischen Bolero bis zum Tango aus Istanbul

Termine

Mi, 14. Okt. 2009 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

Kein Glück, nirgends

Zur Geschichte des lateinamerikanischen Bolero

Klassikliebhaber denken bei dem Begriff »Bolero« vor allem an ein Werk: an jenes sinnlich–ekstatische Orchesterstück, das Maurice Ravel 1928 für die Tänzerin Ida Rubinstein schrieb und das heute zu den meistgespielten Werken der Konzertliteratur gehört. Musikkenner wissen, dass es sich bei dieser Komposition um die Stilisierung eine spanischen Volkstanzes handelt, der von der Seguidilla abstammt, sich seit Ende des 18. Jahrhunderts in den Schänken, Tanzsälen und Theatern der iberischen Halbinsel etablierte und immer wieder große Komponisten, angefangen von Ludwig van Beethoven über Fréderic Chopin bis hin zu Maurice Ravel, zu wunderbaren Tanzsätzen inspiriert hat. Doch das ist nur ein Aspekt des Boleros – der europäische Aspekt.

Die Geschichte dieser Musikform erweist sich als vielschichtiger, weltumspannender und abenteuerlicher als man zunächst denken möchte. Und sie führt uns weit weg von Europa: in die Karibik, nach Kuba. Dort stand – bildlich gesprochen – die Wiege des lateinamerikanischen Boleros. Er ist ein echtes Kind dieses Landes, ein verführerischer Mulatte mit spanischen und afrikanischen Vorfahren.

Seit der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts stand Kuba unter der Kolonialherrschaft Spaniens. Die indianischen Ureinwohner der Insel hatten den neuen Herren wenig entgegenzusetzten. Sie wurden versklavt, mussten als Goldgräber und Goldwäscher schuften und waren innerhalb weniger Jahre so dezimiert, dass sich die Spanier als Arbeitskräfte Sklaven aus Westafrika holten. Fast eine Million sollen es gewesen sein, ehe die Sklavenhaltung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts offiziell abgeschafft wurde. Sie brachten ihre kulturellen Riten und ihre Musik mit, ebenso wie die Spanier die ihre. Die Afrikaner schlossen sich zu sogenannten »cabildos«zusammen, in denen sie ihre überlieferten Traditionen pflegten und weiterentwickelten, aber sie waren auch offen für die Musik ihrer Kolonialherren, erlernten für kirchliche Feiern und militärische Aufmärsche das europäische Instrumentarium und eigneten sich die unterschiedlichsten Musikstile an, die sie mit den eigenen verschmolzen. Im Laufe der Jahre entstanden ganz typisch kubanische Musikformen, von denen der »danzón«, ein Tanzryhtmus im 2/4 Takt, und der »son«, eine im östlichen Kuba entstandene volkstümlichen Gattung mit Gesang und Tanz, die wichtigsten waren. Von ihnen leiteten sich viele andere Formen ab, auch der Bolero.

Dieser kam als musikalischer Import aus Spanien auf die Insel, wo er sich seit Beginn des 19. Jahrhunderts in den Salons großer Beliebtheit erfreute. Er verlor jedoch im Laufe der Zeit seinen charakteristischen Dreierrhythmus und passte sich den geraden Rhythmen von »danzón«und »son«an. 1883 gilt als das Geburtsjahr des kubanischen Boleros, in ihm soll der Mulatte José »Pepe« Sánchez, ehemaliger Schneider, Aktionär von Kupferminen, Vertreter einer Textilfirma und begnadeter musikalischer Autodidakt, in Santiago de Cuba den ersten seiner Art geschrieben haben: Tristezas. Dieses Stück besitzt bereits alles, was einen lateinamerikanischen Bolero ausmacht: eine melancholische Grundstimmung, eine einschmeichelnde Melodie und den 2/4 Takt, dessen Rhythmus vom »cinquillo«, einer Notengruppe mit einer Synkope vor dem zweiten Schlag, geprägt ist – und natürlich die Thematik unglücklicher Liebe: »Traurigkeit wecken in mir deine Küsse, Frau / Tiefer Schmerz ergreift mich / es gibt keine größere Strafe, die man mich fühlen ließe / als wenn ich deinetwegen leide.«

Das alles zusammen bildete eine Mischung, die zündete. Typisch für die ersten Boleros war, dass sie von zwei Männerstimmen zu Gitarrenbegleitung gesungen wurden. Des Weiteren zeichnet er sich – wie in einem Wörterbuch zur kubanischen Musik nachzulesen ist – durch Folgendes aus: »Zwei musikalische Phrasen von je 16 Takten, dazwischen ein Instrumentalpassus in den hohen Lagen der Gitarre, den man passacalle nennt. Diese boleros kommen in Moll, in Dur oder in beiden Tonarten abwechselnd vor.«

Von Santiago di Cuba aus eroberte der Bolero zunächst Havanna, später den Rest der Insel, schließlich kam er in den 1920er-Jahren nach Mexiko, das im regen kulturellen und musikalischen Austausch mit Kuba stand, und löste dort geradezu eine Bolero–Hysterie aus. Entsprach doch dieser Tanz so ganz und gar dem damaligen Lebensgefühl der Mexikaner. Diesbezüglich ist der Bolero vergleichbar mit dem argentinischen Tango, der in den Hafenkneipen von Buenos Aires entstand, der Einsamkeit und den unerfüllten Hoffnungen der Einwanderer einen musikalischen Ausdruck gab und der später in den Kompositionen Astor Piazollas (z. B. Libertango) eine ganz besondere Ausprägung fand.

Die führenden Komponisten der ersten Stunden hießen in Mexiko Guty Cárdenas und Agustín Lara. Beide traten bei einem Liedwettbewerb an, bei dem Cárdenas mit seinem Bolero Nunca gleich einen echten Schlager landete, der den Gitarristen über Nacht bekannt machte und ihm eine ebenso steile wie kurze Karriere bescherte: Cárdenas wurde bei einer Auseinandersetzung in einer Bar erschossen. Nicht weniger abenteuerlich war das Leben Agustín Laras, der vor Aufregung bei dem besagten Wettbewerb sein Lied zwar gar nicht erst sang, später aber einen Bolero-Hit nach dem anderen schrieb, u. a. Granada, den der mexikanische Gesangsstar Pedro Vargas populär machte und das eines der Paradestücke für Tenöre wurde. Lara war ein längeres Leben beschieden als Cárdena, was bei seinem Beruf als Bordellpianist keine Selbstverständlichkeit bedeutete, denn ständig war er mit brenzligen Situationen konfrontiert: »Ganz generell war das Leben auch für uns Bordellmusiker sehr gefährlich. Mal wurden wir bejubelt wegen unserer Lieder, dann wieder wollten uns manche Gäste abknallen, weil sie vermuteten, dass wir etwas mit ihren Lieblingsmädchen hätten. Die Stimmung konnte jedes Mal sehr schnell umschlagen.« Laras Lieder kreisten – ebenso wie Boleros anderer mexikanischer Komponisten – in der Regel um ein Thema: um die Femme fatale, an deren Herzlosigkeit die Männer zugrundegehen. Im Gegensatz zu den kubanischen Boleros, wirken die mexikanischen hinsichtlich ihrer Melodik romantischer und sentimentaler.

Zur Verbreitung des Boleros trugen seit den 1920er-Jahren die Schallplattenfirmen und Rundfunkanstalten maßgeblich bei. In Mexiko gründete ein einflussreicher Tabakmagnat einen Radiosender, um seine Zigaretten zu vermarkten, und er engagierte sämtliche namhaften Bolero-Sänger, die die musikalische Unterhaltung und Umrahmung seiner Werbung lieferten. Die Produktion von Boleros lief auf Hochtouren, vor allem weil dieser Musikstil auch international begeisterte. Längst wurden die Boleros nicht mehr in der traditionellen Besetzung von Gesang und Gitarre vorgetragen – obgleich diese nach wie vor populär blieben und Gitarrentrios wie Los Panchos oder Los Tres Ases zu Weltruhm gelangten –, sondern in den unterschiedlichsten Arrangements, vom intimen nur mit Klavier begleiteten Gesang bis hin zum großen Tanzorchester. Es gab Stilvermischungen mit anderen Tanzrhythmen, dem Cha-Cha-Cha, der Rumba oder dem Mambo; auch Jazzmusiker aus aller Welt entdeckten den Bolero. Als Beispiel sei der französische Gitarrist, Komponist und Bandleader Django Reinhardt genannt, der 1949 seinen berühmten Troublant Bolero vorstellte.

In den 1940er- und 1950er-Jahren erlebte der Bolero seine Blütezeit. 1941 kreierte die mexikanische Komponistin Consuelo Velazquez ein Lied, das zum Inbegriff des lateinamerikanischen Boleros wurde: Bésame mucho (Küss mich, küss mich ganz fest). Seine Melodie stammt aus einer Oper des spanischen Komponisten Enrico Granados, die 1916 in New York uraufgeführt wurde, danach aber wieder in Vergessenheit geriet. In der Bearbeitung von Velazquez und mit neuem, sehnsuchtsvollen Text ging der Bolero um die Welt, Stars wie Nat King Cole, Jimmy Dorsey, Edith Piaf oder die Beatles lieferten ihre eigenen Interpretationen und Adaptionen.

Ende der 1940er-Jahre kam in Kuba eine Bewegung auf, die den Bolero wieder zurück zu seinen intimen Wurzeln führen wollte und ihn, den von Anfang an Lyrisch–Romantischen, gleichzeitig mit mehr »Feeling« erfüllen wollte. Diese sogenannte Filin-Gruppe brachte nochmals neue stilistische Impulse, danach war die große Zeit des lateinamerikanischen Boleros jedoch vorbei. So richtig aus der Mode kam er aber nie, und er bildet auch heute noch eine Inspirationsquelle für viele Musiker, beispielsweise für den Bassisten und Komponisten Charlie Haden oder für Mitglieder der Berliner Philharmoniker ...

Nicole Restle

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