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Programmheft Nr. 44 zum 03.02. / 04.02.2010
von Susanne Stähr
Ein »Jahrhundertkomponist« sei er gewesen, ein »Klassiker der Moderne«, ein »Magier« und »Gesamtkunstwerk«, konnte man nahezu gleichlautend in den Nachrufen lesen, als György Ligeti am 12. Juni 2006 in Wien gestorben war. Die Bewunderung galt nicht allein dem Œuvre, das, im Umfang eher schmal, fast nur aus Meisterwerken besteht. Auch der Mensch Ligeti, der unkonventionelle Denker und kluge Analytiker, fand breite Würdigung: seine einzigartige Begabung, über Musik zu sprechen, seine Schlagfertigkeit, sein skurriler Humor, seine Neugierde und Weltoffenheit, seine Unbestechlichkeit, die ihn vor jeder Vereinnahmung schützte. Ligeti war ein Außenseiter, kritisch gegen den Zeitgeist und gegen sich selbst. Er stand nicht unter dem manischen Zwang, gefallen zu wollen, geliebt werden zu müssen. Unbeirrbar ging er seinen Weg, blieb niemals stehen: ein Suchender bis zuletzt.
Der 1923 geborene György Ligeti, Sohn einer ungarisch-jüdischen Familie aus dem rumänischen Siebenbürgen, zeigte sich ein Leben lang resistent gegen jede Ideologie - die frühen Jahre hatten ihn grausam desillusioniert und seinen Horror vor politischen (oder auch ästhetischen) Heilsversprechen und Reinheitsgeboten geweckt. Sein Vater und sein jüngerer Bruder waren in Konzentrationslagern umgebracht worden, seine Mutter hatte Auschwitz überlebt. Nach dem Krieg und dem Ende der deutschen Besatzung etablierte sich in Ungarn der kommunistische Machtapparat wie eine Ausgeburt kafkaesker Fantasien. Ligeti erkannte rasch, dass es ihm hier verwehrt bleiben würde, seiner eigentlichen Berufung, dem Komponieren, frei zu folgen: »Totalitäre Systeme lieben keine Dissonanzen.« Als die sowjetischen Truppen 1956 den Aufstand auf den Straßen Budapests blutig niederschlugen, saß er am Radio und lauschte heimlich einer Übertragung von Stockhausens Gesang der Jünglinge. Nach Köln, wo Stockhausen wirkte, zog es ihn längst, und so wagte Ligeti den Schritt ins Exil: Am 10. Dezember bestieg er einen Zug gen Westen, gelangte noch in der Nacht illegal über die Grenze nach Österreich und wurde wenige Monate später Mitarbeiter im Studio für Elektronische Musik des WDR. Vom Experimentieren mit Generatoren, Modulatoren und Zuspielbändern verabschiedete er sich indes nach kurzer Zeit, unzulänglich erschienen ihm die Apparaturen. Und auch vom Serialismus, an den viele seiner Kollegen glaubten, wandte er sich ab: keiner Ideologie gehorsam, keinem Systemzwang untertan.
Er hatte anderes im Sinn, einen alten, unorthodoxen Plan, eine fantastische Idee, die ihm schon 1950 in Budapest durch den Kopf gegangen war. Ligeti hatte damals über eine »statische Musik« nachgedacht, einen »neutralisierten Klang« jenseits fixierbarer Tonhöhen, melodischer Linien und harmonischer Ordnungsgefüge. »Vorstellungen von stehenden Klangflächen, die allmählich sich verändern«, schimmernd und irisierend, beschäftigten seine kompositorische Fantasie. Jetzt, zehn Jahre später, gestählt (und geläutert) durch die Erfahrungen mit der westeuropäischen Avantgarde, fühlte sich Ligeti bereit, diese Herausforderung anzunehmen. Mit den Apparitions, vor allem aber mit atmosphères, uraufgeführt 1961 bei den Donaueschinger Musiktagen, gelangen ihm Werke, in denen er den revolutionären Ansatz einer »Klangfarbenkomposition par excellence« realisierte: feinmaschige, mikropolyfone Gewebe aus ruhenden Clustern oder vibrierenden Klangflächen, eine »zustandhafte« Musik, deren Metamorphosen sich fast unmerklich vollziehen, da auf die herkömmlichen Ereignisse - prägnante Intervalle, rhythmische Strukturen, motivische Zellen - völlig verzichtet wird. »Die Musik scheint zu stehen, aber das ist nur ein Schein«, betonte Ligeti. »Innerhalb dieses Stehens, dieser Statik, gibt es allmähliche Veränderungen; ich würde hier an eine Wasseroberfläche denken, auf der ein Bild reflektiert wird; nun trübt sich allmählich diese Wasseroberfläche, und das Bild verschwindet, aber sehr, sehr allmählich. Dann glättet sich das Wasser wieder, und wir sehen ein anderes Bild.« Die atmosphères - der Titel spielt mit der doppelten, buchstäblichen und metaphorischen Bedeutung des Wortes - gerieten zu einem Sensationserfolg, sie wurden bald als stilbildend eingestuft: ein Attribut, das den undogmatischen Ligeti schrecken musste. Denn er wusste, wie schnell Einfälle sich verbrauchen und Ideen zu Klischees erstarren, wie groß die Gefahr der Selbstimitation ist: »Es gibt irgendwo einen Rand, dann kommt eine Wüste, man steht an diesem Rand, und wenn man in der Wüste weitergeht, findet man immer dasselbe: Sand. Und wenn man noch weitergeht, findet man noch immer dasselbe: Sand.«
Neue Wege mussten beschritten werden. Oder jedenfalls - andere. »Ob es ein Rückschritt ist oder nicht, die Frage interessiert mich gar nicht«, bekannte Ligeti trotzig. »Ich mag nicht die Art der Selbstzensur: Ach, ist das ›fortschrittlich‹ genug? Ist das ›kritisch‹ genug? Und so weiter. Ich mache einfach die Musik, die mir selbst Spaß macht.« In seiner Oper Le Grand Macabre, die 1978 in Stockholm uraufgeführt wurde, erlaubte sich Ligeti den Spaß, die Machtzentrale eines selbstherrlichen, infantilen, klapsmühlenartigen Regimes der Lächerlichkeit preiszugeben: mit den Mitteln einer »gefährlich-bizarren, ganz übertriebenen, ganz verrückten« Musik. Um auf diese Weise auch die Schrecken der Vergangenheit zu bannen, den Gewalt- und Gesinnungsterror der Diktaturen, die Ligeti am eigenen Leib erlebt und erlitten hatte. In einem »total heruntergekommenen, dennoch sorglos gedeihenden Fürstentum Breughelland« regiert der Vielfraß und Kindskopf Go-Go. Die Gepopo (Geheime Politische Polizei) überwacht das Land, ihr Chef - gesungen von einem Koloratursopran! - überbringt dem Fürsten wie ein überschnappender Kanarienvogel eine Katastrophenmeldung nach der anderen: von Menschenmassen, Volksaufstand, Demonstration, einem Kometen, der auf die Erde zurast, dem drohenden Weltuntergang, der Ankunft des Großen Makabren. Die absurde und aggressive Komik dieser schrillen Koloraturarien spukt auch in den verschiedensten Versionen der Mysteries of the Macabre durch die Konzertsäle, für Sopran (oder Trompete) und Orchester (oder Ensemble oder Klavier). Aber in welcher Form oder Fassung auch immer, die Mysteries präsentieren die tolldreiste Welt dieser kreischend bunten und aberwitzigen Oper: Le Grand Macabre, ein Werk, wie Ligeti erklärte, »in der Tradition des mittelalterlichen Totentanzes, des Mysterien- und Kasperlespiels und des Jahrmarkt- und Vorstadttheaters«. Kein guter Platz für Propheten und Ideologen.
Warum komponierte Ligeti wie Ligeti und nicht wie Haydn oder Beethoven? Vor diese Frage, die banausenhaft und völlig an den Haaren herbeigezogen scheint, wurde György Ligeti tatsächlich einmal gestellt, auf einem Symposion mit Wissenschaftlern verschiedenster Disziplinen. Und diese Vorhaltungen brachte ausgerechnet ein Intellektueller von höchstem Ansehen und unbestreitbarer Autorität vor, der britische Philosoph Sir Karl Popper, der sinngemäß zu ihm sagte: »Herr Ligeti, man kann doch noch wunderbar in C-Dur komponieren wie Haydn. Viele Möglichkeiten wurden noch nicht ausgeschöpft.« Ligeti vermochte im Augenblick nichts zu antworten, der Respekt vor Popper lähmte ihn und blockierte seine Geistesgegenwart. »Warum hat Haydn nicht im Stil von Palestrina komponiert? So etwas hätte ich sagen müssen.« Aus der Distanz aber konnte Ligeti das Missverständnis aufklären, diesen sonderbar ahistorischen Begriff von Geschichte und Individualität: »Ich würde heute nicht zur funktionellen Tonalität zurückgehen, auch wenn man so wunderbar darin arbeiten kann. Wenn sich in der Kunst die Grammatik verändert hat, kann man nicht mehr zurück. Zwischen Beethoven und Debussy ist eine neue Grammatik entstanden. Auch früher gab es solche Perioden, in denen sich alles geändert hat. Wenn ich an die Nôtre-Dame-Schule und Guillaume de Machaut denke: welche gewaltigen Veränderungen!«
Doch nicht nur die Kunst und ihre Grammatik, auch die Welt und ihre »Anschauung« unterlagen seit den Tagen Ludwig van Beethovens beispiellosen Umbrüchen, Richtungswechseln und Wandlungen. Das Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur op. 15, mit dem sich der aufstrebende Komponist und künftige Klassiker ab 1795 in Wien, Berlin und Prag vorstellte und sein Publikum in Staunen versetzte (»Ich fühlte mich in meinem Innersten so tief gebeugt, dass ich mehrere Tage mein Klavier nicht berührte«, gestand ein Zeitgenosse, der Tscheche Václav Jan Tomášek): dieses Konzert verrät einen bildenden, ordnenden, sinnstiftenden Geist, Logik und Zusammenhang, einen Anfang, der bereits das Ende kennt. Der »Architekt« Beethoven, wie Alfred Brendel ihn nennt, errichtete das Gebäude seiner Komposition aus den Bausteinen der ersten vier Takte: einem markanten, durch einen Oktavsprung gekennzeichneten Motiv, das zugleich als rhythmische Formel eine tragende Rolle spielt; einer in Sechzehnteln aufschnellenden Tonleiter; und einer Doppelschlagfigur. Aus diesem elementaren Material formte Beethoven - durch Identität, Analogie und Ableitung - die Themen des einleitenden Allegro con brio, aber auch des nachfolgenden Largo und des Schluss-Satzes. Selbst die scheinbar so ganz aus dem Moment geborenen Eingebungen in den Episoden des Finalrondos lassen sich auf diese vier Ursprungstakte zurückführen. Ob das Urvertrauen in Sinn, Ziel und Planmäßigkeit der Geschichte, wie es aus Beethovens C-Dur-Konzert spricht, heute noch glaubwürdig wäre, bleibt eine Frage für Philosophen. In der Musik jedenfalls brach das intakte architektonische Weltgebäude im 19. Jahrhundert auseinander, schon bei Schubert und Mahler. Ein »Zurück zu Beethoven« war folglich für spätere Komponisten gar nicht denkbar, kein Weg, nicht einmal ein Ausweg: nichts als blanke Ideologie, ein Akt der Realitätsverweigerung. Für zeitgenössische Konzertbesucher allerdings gelten andere Spielregeln, und die Vergangenheit hält zwar keine Lösungen bereit, wohl aber höchst erhellende Fragen.
Ein junger Komponist reist zurück in die Geschichte. Jean Sibelius wusste seinen ersten Besuch im berühmten Verlagshaus von Breitkopf & Härtel in Leipzig anschaulich zu schildern: »Wir wurden durch einen großen Saal nach dem anderen geführt. Alles machte einen feierlichen und ehrfurchtgebietenden Eindruck.« Als er am Ende im Direktionszimmer anlangte und auf ein Porträtgemälde Ludwig van Beethovens blickte, fühlte sich Sibelius derart klein und nichtig, dass er kaum noch wagte, für seine eigenen Kompositionen ein Honorar zu verlangen. Trotzdem begann er zur selben Zeit, im selben Frühjahr 1898, mit der Skizzierung seiner Ersten Symphonie e-Moll op. 39: »Habe drei Tage lang fleißig gearbeitet. Es war so herrlich, so herrlich. Das neue ›alla sinfonia‹«, vermeldete Sibelius Ende April. Und diese aufgeräumte Schaffenslaune spricht schließlich auch aus der vollendeten, am 26. April 1899 in Helsinki uraufgeführten Symphonie. Das praktische Verhältnis des finnischen Komponisten zu den Traditionen und Errungenschaften des ausklingenden Jahrhunderts erwies sich als unverkrampft, idealistisch, eigensinnig und schwärmerisch. Auch er »bildete« seine Themen nach dem beethovenschen Prinzip der Einheit in der Vielfalt - Gestaltung und Umgestaltung -, nur dass Sibelius viel intuitiver und unbewusster zu Werke ging und manche thematische Beziehung in und zwischen den Sätzen als Zufall abtat, wenn er mit musikwissenschaftlichen Analysen konfrontiert wurde.
Die stilistische, vielleicht auch nur psychologische Nähe zu Tschaikowsky konnte und wollte Sibelius nicht bestreiten: »Ich weiß schon, dass ich mit dem Mann einiges gemeinsam habe - aber man kann eben nichts dafür. Das muss man sich eben gefallen lassen.« Diese geistige Nachbarschaft zeigt sich am frappierendsten, wenn die zarte, heimliche Klarinettenmelodie aus der Introduktion zum ersten Satz am Beginn des Finales wiederkehrt, »largamente ed appassionato«, im breiten Unisono der Streicher - als wäre es eine »Schicksalssymphonie« von Tschaikowsky. Ohnehin klingt diese finnische Musik oftmals auffallend russisch in unseren Ohren - eine erstaunliche Wahlverwandtschaft, denn alles Russische war im Großfürstentum Finnland, das seine Autonomie gegen den Herrschaftsanspruch und die intolerante Russifizierungspolitik des letzten Zaren erkämpfen musste, streng verpönt. Und gerade Sibelius stieg damals mit seinen Tondichtungen aus der finnischen Mythologie und seiner Finlandia-Hymne in den Rang eines Nationalkomponisten und Helden der Unabhängigkeitsbewegung auf. Seine Erste Symphonie aber diente keiner »gerechten Sache«, sie transportierte keine Idee, kein Programm, kein Bekenntnis. Nur dieses eine: »Meine Symphonien sind Musik«, unterstrich Sibelius. »Ich bin kein literarischer Musiker, für mich beginnt Musik da, wo das Wort aufhört. Eine Symphonie soll zuerst und zuletzt Musik sein.« Und diese Freiheit verbindet Sibelius mit allen großen, unabhängigen Komponisten - egal welcher Zeit und Nationalität.
