Von »schneeweiß« bis »kohlschwarz«

András Schiff spielt den Ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers

Präludien und Fugen, Suiten und Variationen, sechs Abende lang: Nach Jahren, in denen die 32 Klaviersonaten Ludwig van Beethovens im Mittelpunkt seiner Arbeit standen, beginnt András Schiff einen umfangreichen neuen Bach-Zyklus. Nicht um eine Wiederbegegnung handele es sich dabei, sagt der Pianist - schließlich hat er schon in den 1980er- und frühen 90er-Jahren viel beachtete Aufnahmen der kanonischen Klavierwerke Bachs vorgelegt und alle auch regelmäßig im Konzert gespielt. Wenn er sich Bach nun erneut stelle, so Schiff, dann sei dies die Fortsetzung seiner nie unterbrochenen Beschäftigung mit dessen Musik: »Mit Beethoven musste ich lange warten, Bach aber nahm immer den ersten Platz in meinem Leben ein, von Anfang an. Wie einst Pablo Casals, so beginne auch ich jeden Tag, indem ich mindestens eine Stunde Bach spiele. Für mich war diese Musik nie ›schwer‹, aber mit der Zeit versteht man ihre Geheimnisse viel besser. Man muss lange leben mit ihr, dann entsteht eine vertraute Beziehung.« Anders als bei seiner Beethoven-Reihe, in der er auch die Entwicklungsprozesse eines Lebenswerks nachzuzeichnen versuchte, hält Schiff die Werkchronologie bei Bach für weniger entscheidend. Dabei ist es wohl nicht ohne tiefere Bedeutung, dass sein Zyklus mit dem Ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers einsetzt. Mit jenem Monument der Musikgeschichte also, das Hans von Bülow Ende des 19. Jahrhunderts bekanntlich als das »Alte Testament« des Klavierspielers zu apostrophieren pflegte und dem er Beethovens Sonaten gerne als das »Neue Testament« zur Seite stellte.

Von Bülows Beethoven-Abende ähnelten feierlichen Hochämtern im Konzertsaal, das Wohltemperierte Klavier dagegen hat der Pianist (und erste Chefdirigent der Berliner Philharmoniker) als eine Art privates Andachtsbuch verstanden - als reines Studienwerk mithin. Während er im Unterricht stets eine größere Auswahl der Präludien und Fugen durchnahm, bot er sie dem Publikum nicht einmal in kleinen Portionen, und dies ganz im Einklang mit einer langen Tradition: Im Gegensatz zu den Sakralwerken, die nach Bachs Tod schnell vergessen waren und im 19. Jahrhundert sukzessive wiederentdeckt werden mussten, brach die Rezeption der in zahlreichen Abschriften verbreiteten Klavierwerke nie wirklich ab, beschränkte sich jedoch auf Fachkreise und private Zirkel. Mozart lernte das Wohltemperierte Klavier im Hause des Barons van Swieten kennen und bearbeitete einige der Fugen für Streicher. Der 13-jährige Beethoven studierte in Bonn bereits große Teile des immer noch ungedruckten Werks. Und Schumann vermerkte in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln: »Das Wohltemperierte Klavier sei dein täglich Brot.« Bach war Pflicht, Bach war gesund, doch nicht so sehr der ästhetische Gehalt dieser Musik forderte die Aufmerksamkeit der Verehrer als vielmehr ihr didaktischer Wert für Pianisten und angehende Komponisten. Bis in die 30er-Jahre des 20. Jahrhunderts sollte es dauern, ehe der junge Claudio Arrau in Berlin eine Gesamtaufführung des Ersten Teils wagte.

»Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib« sind die 24 Präludien und Fugen des Ersten Teils bestimmt, so kündigt es Bachs kalligrafisch gestaltetes Titelblatt an: Die Einsamkeit und Konzentration des Übezimmers, auf die sich ihre frühe Wirkungsgeschichte beschränkt, liegt im Konzept des Werks selbst begründet. Und falls der Geschichte Glauben zu schenken ist, die der Lexikograf Ernst Ludwig Gerber von seinem Vater, einem langjährigen Bach-Schüler, erzählt bekommen hat, dann war es in einer Situation von ähnlicher Abgeschiedenheit, in der Bach die ersten Entwürfe zu dem Unterfangen erarbeitete. Ob es sich bei dem Ort, »wo ihm Unmuth, Lange Weile und Mangel an jeder Art von musikalischen Instrumenten diese Art von Zeitvertreib abnötigte«, tatsächlich um die Arrestzelle handelte, in die Bach im Herbst 1717, nach seinem Entlassungsgesuch, vom Weimarer Herzog für vier Wochen gesteckt wurde, ist nicht zu beweisen und wohl ohnehin eher von anekdotischem Interesse. Ganz ohne Faszination ist sie ja nicht, die Vorstellung, das Wohltemperierte Klavier sei hinter Schloss und Riegel begonnen worden - gleichsam als Triumph kreativer Energien über die Repression der Obrigkeit. Wie auch immer: Als folgenreich für die europäische Instrumentalmusik sollte sich die Tatsache erweisen, dass Bach in den anschließenden Jahren als Köthener Hofkapellmeister (bis April 1723) neben seinen Dienstpflichten die Zeit fand, auf eigene Initiative eine Reihe von »Demonstrationszyklen« (Martin Geck) zu realisieren oder zumindest zu planen.

Der Entstehungsprozess vom Ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers ist im Einzelnen nur vage zu rekonstruieren. Alfred Dürr vermutet, dass der von Gerber erwähnte Ort des »Unmuths« lediglich den Initialimpuls bezeichnet: den Zeitpunkt, an dem Bach beschloss, eine Fülle schon vorliegenden Materials so zu ordnen und zu vervollständigen, dass ein möglichst breites Spektrum von Tonarten erfasst würde. Wobei sich die Anordnung der Stücke, vielleicht sogar die Anlage in Paaren aus Präludien und Fugen sicherlich erst mit der Zeit herauskristallisierte. Frühfassungen von elf der ersten zwölf Präludien hat Wilhelm Friedemann in sein 1720 vom Vater angelegtes Clavier-Büchlein eingetragen. Manche älteren Stücke transponierte Bach von gängigen in entlegenere Tonarten, um Lücken im Aufbau der Sammlung zu schließen. Eine Abschrift eines Frühstadiums des kompletten Ersten Teils des Wohltemperierten Klaviers belegt überdies, dass er bis 1722 einen großen Teil der Präludien erheblich erweiterte, während die Fugen beinahe unverändert blieben. Manche Korrekturen und Änderungen im Detail zogen sich jedoch noch über weitere 20 Jahre hin.

Wilhelm Friedemanns musikalische Ausbildung mag Bach einen akuten Beweggrund geliefert haben, stilistisch variantenreiche Stücke in allen Tonarten zusammenzustellen. Allerdings lag die Forderung, den gesamten Tonraum nutzbar zu machen, damit jeder Ton der zwölftönigen Skala zum Grundton einer Komposition werden könne, zu Beginn des 18. Jahrhunderts förmlich in der Luft. Obwohl theoretische Berechnungen, wie ein Tasteninstrument zu stimmen sei, sodass auch weit von C-Dur und a-Moll entfernte Tonarten akzeptabel intoniert klingen, schon seit über einem Jahrhundert verfügbar waren, wurde das Thema erst jetzt virulent. Der geweitete Ausdrucksradius insbesondere der neuesten Vokalmusik verlangte nach uneingeschränkter harmonischer Beweglichkeit. Ein guter Begleiter müsse sich in den Griffmustern aller Tonarten so gut auskennen, dass er jederzeit beliebig modulieren könne, forderten die Theoretiker allenthalben. Erste Beispielsammlungen lagen bereits vor, Johann Caspar Ferdinand Fischer etwa hatte unter dem Titel Ariadne Musica schon 1702 eine Zusammenstellung von Präludien und Fugen in 19 verschiedenen Tonarten veröffentlicht, die als eines der Vorbilder des Wohltemperierten Klaviers gilt. Johann Matthesons Generalbassübungen durch sämtliche 24 Tonarten in der Exemplarischen Organisten-Probe von 1719 werden einen zusätzlichen Stimulus geliefert haben: Der Hamburger Theoretiker stand für ein aufgeklärtes, »galantes« Musikverständnis; das Komponieren von Fugen hielt er für überflüssige Gehirnakrobatik, was dem Credo Bachs als einem traditionsbewussten Komponisten natürlich diametral entgegenstand. Mit seiner ersten Sammlung ambitionierter Stücke in allen Tonarten bewies der Köthener Hofkapellmeister nicht nur, dass er über die aktuellen Stilmittel seiner Zeit verfügte. Ebenso exemplarisch zeigte er, welches spezifische Gewicht er den neueren musikalischen Idiomen durch den Einsatz kunstreicher Satztechniken verleihen konnte.

Es liegt nahe, in der seinerzeit noch relativ jungen Kopplung von Präludium und Fuge eine bewusste Polarisierung von Freiheit des Satzes und konstruktiver Disziplin zu sehen oder eine Gegenüberstellung von primär pianistischen und kontrapunktischen Problemstellungen. Tatsächlich beruhen Präludien wie das eröffnende in C-Dur mit seiner konsequent beibehaltenen Akkordbrechungsfigur, das in c-Moll (gegenläufige Sechzehntelfiguren beider Hände), oder das D-Dur-Stück (Perpetuum mobile-artige Bewegung der rechten Hand) im Grunde auf grifftechnischen Mustern. Das G-Dur-Präludium und jenes in B-Dur sind brillante Virtuoseneinlagen, deren improvisatorische Spielfreude an den Toccatenstil des jungen Bach erinnert. Und natürlich finden sich Fugen von rigoroser Strenge: Ununterbrochen wachsen die Themeneinsätze in der C-Dur-Fuge auseinander hervor; es gibt keinerlei Zwischenspiele und keine unthematischen Takte. Die fünfstimmige Fuge in cis-Moll kombiniert drei sehr unterschiedlich konturierte Themen mit größter Kunst immer wieder neu. Das dreistimmige dis-Moll-Stück, ursprünglich in d-Moll komponiert, arbeitet mit Umkehrungen, Engführungen und der Vergrößerung der rhythmischen Einheiten des Themas. Besonderen Nachdruck entwickelt auch die einzige zweistimmige Fuge (in e-Moll), in deren erregtes Thema eine latente Mehrstimmigkeit bereits eingewoben ist.

Doch immer wieder unterläuft Bach die erwartbaren Gegensätze der Satztypen: Obwohl kontrapunktisch relativ einfach gestrickt, wirkt die vierstimmige D-Dur-Fuge im französischen Ouvertüren-Gestus besonders monumental. Das wahrscheinlich noch weit vor den Präludien aus dem Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann entstandene Es-Dur-Präludium wächst sich zu einer umfangreichen vierstimmigen Doppelfuge aus, neben der die eigentliche (nur dreistimmige) Fuge relativ bescheiden wirkt. Insgesamt ergeben sich selten direkte Beziehungen zwischen den Präludien und ihren jeweiligen Fugen, wohl auch deshalb, weil sie in den allerwenigsten Fällen gemeinsam konzipiert wurden. Offensichtlich sind die Stücke nach dem Prinzip größtmöglicher Vielfalt der Stile und Charaktere zusammengestellt - so ideenreich, variabel und letztlich unsystematisch, dass alle Versuche der Typologisierung nur einen Teil der vertretenen Modelle berühren. Fast immer werden wichtige Hauptcharakteristika ohnehin schon beim Hören erkennbar: Man staunt, wie Bach in den Präludien aus einem kleinen Motiv eine stringente Invention entwickelt (fis-Moll- oder H-Dur-Präludium), wie er Konzertantes anklingen lässt (As-Dur), oder wie er berührend innige Gesänge anstimmt (es-Moll oder b-Moll). Nicht minder überraschend die launige Extravaganz mancher Fugenthemen (E-Dur oder A-Dur) oder die weiche Kantabilität einiger vielstimmiger Gewebe, die jede Mühe der Konstruktion vergessen machen.

So klar und elementar der Erste Teil des Wohltemperierten Klaviers beginnt, so bedeutungsvoll und gewichtig schließt er. Das h-Moll-Präludium, eine Art kontrapunktisch gesetzter Triosonate, ist das einzige der ersten Hälfte dieses Werks, das eine zweiteilige Form mit Wiederholungen ausbildet. Die Chromatik der Schlusstakte bereitet bereits auf die Fuge vor: Ihr Thema voller schmerzlicher Seufzerfiguren erfasst alle zwölf Töne der halbtönigen Skala. András Schiff hört im h-Moll dieses Stücks einen »Ausdruck des Todes«, er denkt zudem an das erste Kyrie der h-Moll-Messe. Dass der Pianist beim Gang durch die Tonarten im Ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers fein gestufte synästhetische Assoziationen einer Farbskala von »schneeweiß« bis »kohlschwarz« erlebt, erscheint auf den ersten Blick paradox: Gilt doch gerade dieses Werk als die Geburtsstunde des Komponierens mit 24 gleichschwebend temperierten Skalen. Mit Tonarten also, die der traditionellen Tonartencharakteristik entbehren, weil sie das pythagoräische Komma - die physikalisch bedingte Abweichung zwischen zwölf aufeinandergeschichteten Quinten und sieben Oktaven - strikt gleichmäßig verteilen, sodass, wie auf dem modernen Klavier, alle Tonarten einheitlich rein respektive unrein klingen. Erst die Prämisse solcher intonatorisch »gleicher« Tonarten öffnete der Harmonik ja den Weg der schrankenlosen Modulation bis hin zur totalen Chromatisierung und zur Atonalität.

Bach jedoch, so mutig er das progressive Projekt auch angeht, vollzieht den Systembruch noch nicht. Explizit stellt er sich in eine lange Tradition, wenn er auf dem Titelblatt seines Werks nicht nur von Dur- und Molltonarten redet, sondern, ganz altmodisch, zugleich von »Ut Re Mi« und »Re Mi Fa«. Alles spricht dafür, dass »wohltemperiert« für ihn eben nicht »gleichschwebend« bedeutete, sondern eine Stimmung, in der jede Tonart tolerabel sauber spielbar war. Der Komplex Tonartencharakteristik blieb ein wichtiges Element seiner Ästhetik, das ist im Wohltemperierten Klavier geradezu lehrbuchhaft zu erleben. Nicht minder symptomatisch allerdings, dass er immer wieder Kompromisse zuließ. Bachs zahlreiche Transpositionen einzelner Sätze und ganzer Werke können eigentlich nur eines bedeuten: dass die emotionalen Charakteristika eines Stückes in der Projektionskraft der Komposition selbst begründet sind und nicht so sehr in der psychischen Wirkung ihrer Tonart.