Von menschlichen Leidenschaften, musikalischen Landschaftsbildern und anderen Gesängen

Zum Liederabend von David Daniels

»Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen.
Wer die Composition ergreifft, muß in seinen Sätzen singen.
Wer auf Instrumenten spielt, muß des Singens kundig seyn.
Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.«

Diese Zeilen, stammend aus der Autobiografie Georg Philipp Telemanns, dem Komponistenkollegen und Zeitgenossen Georg Friedrich Händels, umreißen mit poetischen Worten das Wesen der abendländischen Musik. Deren hochkomplexes System wurzelt im Gesang, genauer gesagt, im mehrstimmigen Gesang. Denn vom Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert bildete der Zusammenklang mehrerer menschlicher Stimmen das Maß aller Dinge. Ausgehend vom schlichten zweistimmigen Organum des 9. Jahrhunderts entwickelten sich im Laufe der Zeit immer raffiniertere und subtilere Arten des Vokalsatzes, deren Höhe- und gleichsam Schlusspunkt die prächtigen, kontrapunktischen Motetten und Madrigale der Renaissance mit ihren fein ausbalancierten, nuancenreichen Klangstimmungen bildeten. Instrumente, sofern sie verwendet wurden, hatten in dieser Musik nur eine dienende Rolle, indem sie die Gesangsstimmen verstärkten oder ersetzten.

An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert änderte sich das ästhetische Empfinden und mit ihm auch das Musikideal grundlegend. Während der Renaissance hatten die Menschen die Antike wiederentdeckt. In sämtlichen Bereichen der Kunst, in der Architektur, Malerei, Bildhauerei und Literatur, orientierten sich die Künstler an antiken Vorbildern. Auch die Musik blieb davon nicht unberührt. So wollte eine Gruppe Florentiner Intellektueller, die sich zunächst im Haus des Grafen Giovanni de' Bardi, später in dem des adeligen Musikliebhabers Jacopo Corsi traf, das griechische Drama wiederbeleben - oder zumindest das, was sie sich darunter vorstellten: Dazu gehörte ihrer Meinung nach auch der rezitierende, einstimmige Gesang, der es dem Vortragenden erlaubte, ein Maximum an Affekt und Emotionalität auszudrücken. Der aus fünf oder mehr Stimmen bestehende Motettensatz jener Zeit erschien den Mitgliedern jener Florentiner Camerata denkbar ungünstig für diese Zwecke und sie experimentierten mit neuen musikalischen Formen. Das Ergebnis: der generalbassbegleitete Sologesang. Während ein mehrstimmiges Instrument, Cembalo, Laute oder Theorbe, das harmonische Gerüst lieferte, konnte sich der Solosänger über dieser Basis frei entfalten und sich ganz der musikalischen Affektdarstellung hingeben. Giulio Caccinis Canzone »Amarilli, mia bella« ist ein Beispiel dafür. Diese Liebeserklärung an die Nymphe Amaryllis beginnt in der Gesangsstimme mit schmachtenden, lamentoartigen Quartschritten und gipfelt in der expressiven, mit drängen chromatischen Tonfortschreitungen durchsetzten, dreimaligen Anrufung der Geliebten.

Caccini zählte in jenem neuen Genre zu den Komponisten der ersten Stunde - ebenso wie sein Konkurrent Jacopo Peri. Sowohl Caccini wie Peri beherrschten nicht nur das kompositorische Handwerk, sondern waren außerdem exzellente Sänger. Beide standen im Dienst des Florentiner Hofes, der von der kunstsinnigen Familie der Medicis geführt wurde. Anlässlich der Heirat Maria de' Medicis mit dem französischen König Heinrich IV. komponierte Peri die Pastorale L'Euridice, aus deren letzter Szene der fröhliche, tänzerische Gesang des Orpheus »Gioite al canto mio« stammt. Peris Bühnenwerke Dafne und Euridice gelten als die ersten Opern, als Prototypen jener Gattung, die ihren Anfang in dem »Experimentalstudio« der Florentiner Camerata nahm und bald darauf ganz Europa erobern sollte.

Vielen Sologesängen jener Zeit legten die Komponisten bestimmte Bassformeln zu Grunde, die als Ostinato das ganz Stück hindurch wiederholt wurden. Auch Girolamo Frescobaldis »Così mi disprezzate«, ein Stück, in dem sich virtuoser, arioser und rezitativischer Gesangsstil abwechseln, basiert auf solch einem Bassmodell - wie die Bezeichnung »Aria di passacaglia« deutlich macht. Frescobaldi galt weniger auf dem Gebiet der Vokal- als vielmehr auf dem der Instrumentalmusik als führend. Selbst ein ausgezeichneter Organist und Cembalist, schrieb er zahlreiche Toccaten, Ricercari, Partite und Canzone für Tasteninstrumente, die stilbildend wurden.

Tasteninstrumente waren ursprünglich auch Georg Friedrich Händels ureigenstes Terrain. Schon als Junge fiel der gebürtige Hallenser durch sein stupendes Orgelspiel auf, seine musikalische Laufbahn begann er auch zunächst als Organist - und doch sollte er einer der größten Opernkomponisten seiner Zeit werden. Mittlerweile war die Oper nicht nur in Italien, sondern in ganz Europa etabliert und für viele Sänger und Komponisten ein lukratives Geschäft. Händel, dem neben seinem musikalischen auch ein gewisses unternehmerisches Talent mitgegeben war, sah in diesem Metier seine Zukunft. Erste Erfahrungen auf dem Gebiet des Musiktheaters sammelte er als Violinist und Cembalist an der Hamburger Oper, später vervollkommnete er sein Können in Italien, um sich schließlich - nach einem kurzen Intermezzo in Hannover - in London niederzulassen, wo die italienische Oper damals erst so richtig in Mode kam und er die englische Gesellschaft gleich mit seinem ersten Bühnenwerk Rinaldo eroberte. Händel wollte nicht nur die Ohren seiner Zuhörer mit kunstvoller Musik und vollendetem Gesang delektieren, sondern ihnen - ähnlich wie wir es heute aus Actionfilmen kennen - mit schnellen Szenenwechseln, vielen exotischen Schauplätzen und atemberaubenden Theatereffekten auch optisch viel bieten. In Rinaldo wird die Geliebte des Titelhelden von einer Zauberin entführt. Rinaldo macht sich an die Verfolgung, stellt die Böse und fordert sie zum Zweikampf heraus. Doch die Zauberin entzieht sich dem Kampf, indem sie Ungeheuer herbeihext, die Feuer und Qualm spucken und eine schwarze Rauchwolke produzieren, in deren Schutz sie, die Geliebte Rinaldos mitnehmend, in die Lüfte entschwebt. Rinaldo bleibt zurück, voll Trauer darüber, dass seine Angebetete so plötzlich wieder verschwunden ist. Er beginnt einen ergreifenden Klagegesang »Cara sposa, amante cara« doch im Mittelteil der Arie schlägt seine Stimmung um, Wut kommt auf, Zorn auf die Zauberin und ihre Geister, denen er seine Verachtung entgegenschleudert. Händel lässt in dieser Arie musikalisch eindrucksvoll beide Gemütsbewegungen aufeinanderprallen. Eine weitere zutiefst menschliche Emotion beschreibt auch die Arie »Furibondo spira il vento« aus der Oper Partenope, die rund 20 Jahre nach Rinaldo entstanden ist. Der Sänger wurde gerade von der Frau seines Herzens, die er - das sei gerechterweise erwähnt - zwischenzeitlich einer anderen wegen verlassen hatte, zurückgewiesen. Nun tobt in seiner Brust ein Sturm der Verzweiflung, der sich musikalisch in seinen aufgeregten Koloraturen entlädt.

Nicht auf dem Gebiet der Oper, sondern auf dem der geistlichen Musik und der kammermusikalischen Vokalwerke reüssierte der 1684 in der Nähe von Neapel geborene Francesco Durante. Sein Lied, das man heute unter dem Titel »Danza, danza fanciulla« kennt, war ursprünglich ein Solfeggio, eine textlose Gesangsübung, die nur auf Vokalen gesungen wurde. Text und Klavierbegleitung kamen erst im 19. Jahrhundert hinzu.

Intimer und inniger als die Opernarie ist das klavierbegleitete Lied, das in der Romantik seine große Blütezeit erlebte. Suchten die Komponisten der Barockzeit die Opern- und Gesangstexte in erster Linie tonmalerisch in Musik umzusetzen, so gingen die Tonschöpfer des 19. Jahrhunderts hinsichtlich der Textauslegung noch einen Schritt weiter. Das Klavier als gleichberechtigter Partner verschmolz sozusagen symbiotisch mit der Gesangsstimme, deren Text illustrierend, kommentierend, interpretierend und ergänzend. Davon zeugen auch die fünf Brahms-Lieder des heutigen Konzerts: So verdeutlicht beispielsweise das Klavier im ersten Teil des Liedes »Nicht mehr zu dir zu gehen« mit gleichmäßigen Vierteln das unbeirrte Voranschreiten, obgleich der Singende davon berichtet, dass er sich vorgenommen hat, nicht mehr zu seiner Geliebten zu gehen - ein Vorsatz, den er jedoch nicht einhalten kann. In Auf dem See imitieren Sänger und Pianist die sanft schaukelnde Bewegung eines schwimmenden Kahns. Und in op. 106 Nr. 1 unterstreichen Akkordbrechungen und Arpeggien in der Klavierbegleitung den Ständchen-Charakter des Liedes.

Neben Franz Schubert und Robert Schumann gehört Johannes Brahms zu den wichtigsten Liedkomponisten des 19. Jahrhundert, mit keiner anderen musikalische Gattung - abgesehen von der Klaviermusik - hat er sich so lange und kontinuierlich auseinandergesetzt. Als 18-Jähriger schrieb er seine ersten Lieder, bis zu seinem Tod 1897 entstanden mehr als 200 klavierbegleitete Sologesänge, außerdem viele Duette und Quartette für Solostimmen und Klavier. Er griff die Anregungen Schuberts und Schumanns auf und fand dennoch zu einem eigenen Stil, der sich einerseits durch volksliedhafte Klarheit und Schlichtheit (»Mein Mädel hat einen Rosenmund«), andererseits durch die vollkommene musikalische Durchdringung der poetischen Aussage (»O wüßt' ich doch den Weg zurück« in Heimweh II) auszeichnet.

Im 19. Jahrhundert war Deutschland auf dem Gebiet des Liedes tonangebend. Komponisten anderer Nationen hatten es schwer, dem etwas Eigenständiges entgegenzusetzen. Charles Gounod gebührt das Verdienst, ausgehend von deutschen Vorbildern einen eigenen, »Mélodie« genannten, französischen Liedstil zu entwickeln, der sich durch eine fließende Melodik, eine dem Sprachduktus folgende Rhythmik und eine raffinierte Harmonik auszeichnet. Zu den Komponisten, die auf diesem Gebiet den von Gounod aufgezeigten Weg beschritten, gehörte auch Jules Massenet und dessen heute kaum noch bekannter Schüler Reynaldo Hahn. Hahn, 1874 in Caracas geboren, seit seinem vierten Lebensjahr in Paris lebend und ein enger Freund des Schriftstellers Marcel Proust, hatte von Kind an eine enge Beziehung zum Gesang. So wird berichtet, dass er sich schon in frühester Jugend selbst am Klavier begleitete. Den ersten kompositorischen Ruhm erntete er mit seinen Chansons grises, später avancierte er zu einem der wichtigsten Operettenkomponisten Frankreichs. Wie die Lieder des heutigen Abends zeigen, besitzt seine Musik Leichtigkeit, Frische und Eleganz. Er verstand es sowohl hochromantisch zu schreiben (z. B. Paysage) wie auch den alten Ton barocker Gesänge zu treffen (z. B. A Chloris).

Während Frankreich neben Deutschland in der zweiten Hälfte des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit zu den führenden europäischen Musiknationen gehörte, war England zur damaligen Zeit gerade auf der Suche nach einem eigenen Nationalstil - nicht nur auf dem Gebiet des Gesangs, sondern auch auf dem der symphonischen Musik. Einige der englischen Komponisten wie Roger Quilter, der am Hoch'schen Konservatorium in Frankfurt studiert hat und sich später vor allem als Schöpfer von Liedern einen Namen machte, blieb zeitlebens deutschen Vorbildern treu. Der aus Gloucestershire stammende Herbert Howell hingegen orientierte sich an der französischen Musik. Die beiden Komponisten, die es schafften, dem Land eine musikalische Identität zu geben, waren Edward Elgar und Ralph Vaughan Williams, der sich stark mit den Volksgesängen der Tudor-Zeit auseinandergesetzt, und davon angeregt, modale Skalen in seiner Musik verwendet hat. In der Rückwendung zu alten Formen sah Elgar hingegen keinen Nutzen, mit seinen vier Orchestermärschen Pomp and Circumstance kreierte er eine ganz eigene Form von populärer Musik. So unterschiedlich auch Elgar und Vaughan Williams in ihrer Ästhetik sind, so eint sie im heutigen Programm die Vorliebe, in ihren Liedern musikalische Landschaftsbilder zu schaffen: »Where corals lie« gehört zu Elgars zwischen 1897 und 1899 entstandenen Zyklus Sea Pictures, während das volkstümliche Linden Lea von Vaughan Williams, das mittlerweile zum klassischen englischen Liedgut gehört, einen idyllischen Ort in der Grafschaft Dorset beschreibt. Vaughan Williams Schüler Gerald Finzi, der 1901 in London geboren wurde und 1956 in Oxford starb, gilt als Vertreter des sogenannten »English Pastoral Style«. Seine Liedvertonungen - so auch die der Shakespeare-Verse »It was a lover and his lass« - zeichnen sich durch eine sensible musikalische Umsetzung von Metrik und Sprachmelodie aus.