Visionen und Vermächtnisse

Klavierwerke von Beethoven, Albéniz und Prokofjew

Wien, im Jahre 1792. Noch trauert die Stadt, so sie Zugang zu höheren musikalischen Weihen genießt, um den plötzlich verlorenen (Wahl-)Sohn, da tritt bereits der nächste Titan durch die Tore. Aus Bonn kommt Ludwig van Beethoven, und es wird nicht lange dauern, bis im Zusammenhang mit ihm das Wort »Prometheus« fällt, dem Lichtbringer, jener Persönlichkeit, welche die (klassische) Musik in den Stand ihrer Absolutheit (oder auch: Totalität) zu führen imstande sei, so wie es Wackenroder und Tieck 1799 postulieren. Ja, beinahe wie eine Gestalt von nietzscheanischem Format mutet dieser Beethoven an, wie eine Art Zarathustra der klingenden Sphäre: hatte der doch die nachgerade prophetischen Sätze dem Volk frontal ins Gesicht geworfen: »Wehe! Es kommt die Zeit, wo der Mensch nicht mehr den Pfeil seiner Sehnsucht über den Menschen hinaus wirft, und die Sehne seines Bogens verlernt hat, zu schwirren! Ich sage euch: man muß noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.«

Zurück zur Erde. Vorerst findet sich der junge Komponist mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten Wiens gut zurecht. Das Eingewöhnen fällt ihm leicht. Und auch den Kontakt zur musikalischen Welt stellt der 22-Jährige rasch her. Gegen Ende des Jahres wird Beethoven Schüler von Joseph Haydn. Und so sehr er diesen verehrt, so sehr ist er sich schon zu dieser Zeit seiner Sendung bewusst, was einschließt, dass er die Qualität seiner Kompositionen als hoch einstuft. Mit dem Gang an die Öffentlichkeit lässt er sich gleichwohl Zeit; so lange, bis er sicher sein kann, dass er Erfolg haben wird. 1795 erscheinen die Klaviertrios op. 1: kühn im Entwurf und in der Haltung, meisterlich, was die Form betrifft. Dann kurze Zeit später - Beethoven wird bereits als »musikalisches Genie« apostrophiert - folgt die zweite Trias, bestehend aus den Klaviersonaten in f-Moll, in A-Dur und C-Dur. Gewidmet sind die Werke, vermutlich in Erinnerung an die Lehrzeit, Haydn, aber sie lassen nicht einen Takt lang einen Zweifel daran, dass eine neue Zeit angebrochen ist in der Kunst des Komponierens. Sprudelnd die Ideen, geweitet die formalen Dimensionen, ambitioniert der ganze Aufbau. Doch das allein würde kaum genügen, um den Großmeister abzulösen und selbst Mozart für einen Augenblick beiseite zu stellen. Nein, es ist die ungeheure (vertikale wie horizontale) Gespanntheit dieser viersätzigen Sonaten, die sie als innovativ ausweist.

Während die Abläufe in der f-Moll-Sonate gedrängt, nach kammermusikalischem Vorbild gestaltet sind und in der A-Dur-Sonate Spielwitz und -glanz dominieren, steht mit der Sonate C-Dur op. 2 Nr. 3 - nicht nur wegen der Kadenz und der nachfolgenden Coda im Kopfsatz - die erste virtuose Konzertsonate Beethovens vor uns. Mit ihrer Fülle an Oktavbrechungen, Arpeggien und Trillern trägt sie das Gepräge des Großen, Grandiosen, ja geradezu Orchestralen - und wirkt so, auch wegen der identischen Tonart, wie eine Vorahnung jener heroisch konnotierten Welt, die Beethoven mit der Waldsteinsonate op. 53 betreten wird. Eine Vorahnung, die zugleich zurückschaut: Das sanglich-beschwingte g-Moll-Seitenthema des Kopfsatzes kennen wir aus dem 1785 komponierten Klavierquartett in C-Dur, das Beethoven auch schon im Adagio aus der Sonate op. 2 Nr. 1 als Materialquelle gedient hatte. Gänzlich eigenen Charakter besitzt dagegen das (zweite) Seitenthema in G-Dur, aus dem heraus sich die Energien für die brillanten Schlussabschnitte in Exposition und Reprise speisen. Die Durchführung zeigt uns den modulationsfreudigen Stürmer und Dränger sowie den glühenden Verfechter heftiger Akzente und ruppigen Dazwischenfahrens.

Wie eine Reise in eine völlig andere Welt mutet danach das Adagio an. Allein die Tonart (E-Dur) scheint Lichtjahre entfernt von jener Bühne zu sein, die noch im Kopfsatz als Spielfeld diente. Nebelhaft weht eine Weise über diesem tonalen Grund, wirkt das Ganze wie ein traumverlorenes Notturno. Kaum aber hat man sich in den somnambulen Charakter dieses Satzes versenkt, wendet sich das Geschehen nach e-Moll und es erklingen - gestützt durch majestätisch einherschreitende Bassoktaven - Figurationen von barocker Strenge, denen, gleichsam als Kontrastmittel, expressive Gegenstimmen im Diskant entgegenschweben. Nach und nach entwickelt sich daraus ein herber Konflikt: Im Fortissimo-Gewand treten Oktaven hervor - um allerdings sogleich einer milderen Stimmung Platz zu machen, die zurückführt zum lyrisch beseelten Hauptthema. Zweimal wendet Beethoven dieses Prinzip an, um dann in einer Art Coda en miniature den Satz ausklingen zu lassen.

Wieder zurück in der Haupttonart, gibt sich das Scherzo übermütig, kraftvoll. Seine Spannung gewinnt es aus dem polyfonen Spiel der Kräfte. Ein anfangs schwungvoll herumwirbelndes, danach in Sekunden absteigendes Thema wird durch die Stimmlagen hindurchgeführt, um in einer kadenzierenden Formel seine Unschuld zu verlieren. Dem gegenüber steht ein rauschhaft arpeggierendes, von massiven Bassoktaven grundiertes a-Moll-Trio, das in seinen letzten Takten durch die Dominante G-Dur hindurchschleudert, sowie eine Coda, die nach energischen Fortissimo-Schlägen das Scherzo-Thema paraphrasiert und völlig überraschend im Pianissimo endet.

Beschlossen wird die Sonate von einem schwung- und humorvollen, packenden Sonaten-Rondo. Dem Tonfall nach ähnelt dieses Allegro assai dem Kopfsatz der Sonate, verblüfft jedoch durch seinen Klaviersatz. Das Hauptthema setzt mit rasch hinaufsteigenden Sextakkorden ein, bewegt sich aber stets dort, wo es im Bass erscheint, in Oktavenläufen. Als ein wesentliches Pendant fungiert, ebenfalls in Akkorden gesetzt, das Dolce-Thema, das zunächst in F-Dur erscheint und dann ebenfalls variativen Prozessen unterworfen wird. Frappant die Coda, in der das Rondo-Thema in der linken Hand auftaucht, während in der rechten ein Triller anhebt, der schier ewig andauern möchte - bevor das Geschehen kadenzierend in die Höhe entweicht, tastende Versuche, zum Ziel zu gelangen, unternommen werden - die aber fehlschlagen, weil in beiden Fällen die Zieltonart die falsche ist (A-Dur, a-Moll) - und schließlich, ausgehend vom Gipfel der Dominante, jubilierend der Abstieg zum strahlenden C-Dur gelingt.

Knapp ein Jahrzehnt nach dieser fantastischen Tat komponiert Beethoven die Sonate aller Sonaten: die Appassionata (der Titel folgt einer Eingebung des Hamburger Verlegers August Cranz). Gewidmet ist das dreisätzige Opus dem Grafen Franz von Brunsvik, dem Bruder der ledigen Therese von Brunsvik und der verwitweten Josephine von Deym - also jenen zwei Damen, in die sich der lebenslang (vergeblich) sehnende Beethoven sterblich verliebte. Ausdruck dieser unaufgelösten Spannung ist besonders das Allegro assai. Tief- und abgründig strebt schon der Beginn mit seinen punktiert absteigenden Terzen hinab zum Grundton und mit seinem von dort - nach einigem Verweilen - bedrohlich emporkletternden gebrochenen Dreiklang sowie dem sich anschließenden Triller auf dem verminderten Dominantakkord. Ungewiss, wohin der Satz sich wenden will, wiederholt sich diese Geste, bevor er schließlich in einem fulminant gebrochenen Dreiklang über die Tastatur tobt, um - nach einer kurzen, beinahe irreführenden Fermate - erneut mit aller Heftigkeit loszubrechen. Im Grunde ist der gesamte Satz ein unaufhaltsames Wogen und Schäumen (weswegen auch die Exposition unwiederholt bleibt); selbst das Seitenthema in der parallelen Durtonart klingt so, als würden mächtige Wellen durch den imaginären Raum geschoben. Seine Zuspitzung erfährt dieses Verfahren in der Reprise und dann noch einmal in der Coda des Satzes, wo Beethoven alle pianistischen Geister beschwört, um ein Gewitter zu evozieren. Ein Gewitter, das dann ganz plötzlich vorüberzieht und den Raum freigibt für das Idyll.

Ein ebensolches ist das Andante con moto in Des-Dur; formal handelt sich hierbei um einen Variationssatz. Choralartig (und nach dem Gesetz der Kunst aus Vordersatz und Nachsatz gefügt) das 16-taktige dolce-Thema, welches in ruhigen Vierteln voranschreitet: würdig, weise, wohlklingend. Im Verlauf des Satzes erlebt es seine Auflösung in die höheren Notenwerte. Es wird gewissermaßen pulverisiert, so lange, bis es - obwohl es noch einmal in ursprünglicher Gestalt erscheint - derart in seiner Konsistenz angegriffen scheint, dass es nicht anders kann, als sich auf dem verminderten Akkord auszuruhen: unschlüssig zuwartend.

In diese Lücke hinein stößt das Finale: ein einziger Sturm. Ach, eine Raserei ist's! Die Vorschrift Allegro ma non troppo: eine Untertreibung par excellence. Eine Raserei kennt kein Aber, keine Einschränkung. Sie kennt nur den Kampf, bei dem die Virtuosität zu nichts anderem dient, als dem extensivsten, exaltiertesten Ausdruck. Eigensinnig beharrt Beethoven hier auf dem Prinzip des Kontrasts, der grellen (Sekund-)Spannung, der schier ewig verminderten Septime, der martialischen Akkordik. Und als würde ihm solcherart Härte noch nicht reichen, führt er in der Coda (Presto) nicht nur ein (noch) schnelleres Tempo ein, sondern zugleich ein Thema, das in seiner trotzig aufstampfenden Art, mit seinen Arpeggien und Akkordbrechungen wie ein Donnerwetter nochmals in die ohnehin schon aufgewühlte Erde hineinfährt und diesem Finale damit den Charakter des zerstörerisch Geräuschhaften aufdrückt. Aber: eines Geräuschhaften, das - als Alter Ego des Komponisten - dennoch heroischen Zuschnitts ist, wenn es hinabfährt in den Hades und ein für alle Mal das Unausweichliche verkündet: Schluss jetzt, ich will nicht mehr.

Mag der Wille ungebrochen gewesen sein, die Kräfte waren es nicht mehr, als Isaac Albéniz zwischen 1905 und 1908 sein pianistisches Vermächtnis verfasste und damit ein Jahr vor seinem Tod seinem Heimatland eine Hommage von erklecklicher Vielfalt lieferte. Der Klavierzyklus Iberia bekundet des Komponisten enge Verbundenheit mit der Kultur Spaniens; überdies ist er beredter Beweis für das Können des Komponisten, zählt er doch zu den gelungensten Genrezeichnungen auf dem klavieristischen Sektor. Das Auftaktstück aus dem ersten Buch bildet einen idealen Prolog zur ganzen Sammlung: beides, Begriff und Umgang mit den kompositorischen Formen, insinuiert Topoi wie Erinnerung und Beschwörung. Seinem Habitus nach ist Evocación eine Art Ballade, in der ein Fandanguillo, ein typischer spanischer Satz, anklingt und zwei Melodien miteinander um den Vorrang streiten: eine, die melismatisch um den Anfangston herumtändelt, sowie eine andere, die als Tonleiter den Berg hinaufstrebt, um nach einem Triolenschlag wieder hinabzugleiten. Beide Gedanken setzt Albéniz extremen dynamischen Mutationen aus: mal werden sie nur so hingehaucht, mal mit derber Wucht in die Tasten gemeißelt. Wie eine poetische Sehnsucht klingt danach El Puerto, klingendes Porträt des kleinen Fischerhafens Santa Maria in der Bucht von Cádiz, das als ein andalusisches Tanzlied (Polo) vor uns hintritt und seinen Reiz insbesondere durch synkopische Formeln und häufige Tonrepetitionen sowie lang anhaltende Orgelpunkte gewinnt, über denen sich Akkorde gleichsam kaleidoskopisch gruppieren. Mag der Titel des dritten Satzes auch französisch sein, so handelt es sich bei Fête-Dieu à Séville entschieden um eine rein spanische Angelegenheit: Albéniz vertont die traditionelle Fronleichnamsprozession an den Ufern des Guadalquivir. In der Tradition des von ihm verehrten Vorbildes Liszt malt uns der Komponist eine große Szene auf die Leinwand: mit gewaltigen Paukenschlägen, großem Glockengeläut und schließlich und endlich mit dem Choral Tantum ergo. Doch ein jedes Fest hat auch sein Ende. In diesem Fall ein leises.

30 Jahre später herrscht in der Welt ein einziger kakofoner Krawall, von dem auch die Kunst erfasst ist, insofern, als sie den Krieg gewissermaßen zu kultivieren, in ihre Sprache zu übersetzen sucht. Beispielhaft hierfür ist etwa die Trias der Klaviersonaten Nr. 6, 7 und 8 von Sergej Prokofjew, die dieser in den Jahren 1939 bis 1944 zu Papier bringt und denen unter dem Rubrum »Kriegssonaten« der Status des Legendären anhaftet. Das Programmatische dieser Sonaten wird ebenso evident wie das Klassizistische ihrer Form, die Atmosphäre von Beunruhigung und Angst, das erhebliche, offen hervortretende Aggressionspotenzial und nicht minder die verstohlen durch die Partitur schleichenden und (an eine vorgestellte Tür) klopfenden Töne: All dies zusammen spiegelt, wenn schon nicht die Realität (Prokofjew wurde evakuiert, zunächst nach Tiflis, dann nach Alma-Ata), so doch das künstlerische Wollen des Komponisten. Ebenso hörbar wird das, was Prokofjew vorschwebte, wenn man weiß, dass er sowohl im ersten Satz der 1942 in Tiflis vollendeten Sonate Nr. 7 B-Dur op. 83 ein »Pionier«-Motiv verwendet, das die künstlich-hohle Fröhlichkeit der sowjetischen Jugend parodiert (was die Kulturverantwortlichen übrigens nicht abhielt, ihm für diese Komposition den Stalin-Preis ans Revers zu heften). Diese beiden Außensätze, deren Grundcharakter jedoch völlig unterschiedlich ist, weil das Allegro inquieto in seinem Verlauf gleich zweimal von einem Andantino aufgehalten wird, während das finale Precipitato in seiner nahezu ungehemmten (und in einen unruhigen 7/8-Takt gefassten) Motorik ungehemmt vorwärts hastet, bilden den Rahmen für einen der eindrücklichsten lyrischen Sätze innerhalb der Klavierliteratur des 20. Jahrhunderts überhaupt: das Andante caloroso in E-Dur. Aus der Tiefe schält sich die in Duodezimen geführte Achtel-Melodie in Bass und Mittelstimme aus dem Kontext heraus, begleitet von ruhig, aber geheimnisvoll, in Synkopen voranschreitenden Akkorden. Diese kontemplative Stimmung, die durch Modulationen lediglich ihre Farbe, nicht aber ihr Wesen wechselt, mündet im Mittelteil in einen markerschütternden Aufschrei, so als würde jemand unter dem Gewicht der Welt zusammenbrechen, besinnt sich aber ihres Charakters und kehrt zurück in ruhige Gefilde.