Verkannt oder verboten

Drei Meisterwerke aus Kakanien

Franz Schubert war eine musikalische Frühbegabung – als Komponist wie als ausübender Instrumentalist und Sänger. Seine musikalische Ausbildung war schon in jungen Jahren auf die Orchesterpraxis ausgerichtet. Der Vater lehrte ihn das Geigenspiel, der älteste Bruder Ignaz unterrichtete ihn am Klavier und brachte ihm das Notenlesen bei. Mit der Aufnahme ins Wiener k. k. Stadtkonvikt wurde er 1808 Sängerknabe in der Hofkapelle (der er bis 1813 angehörte) und – was wichtiger war – Mitglied im Orchester des Konvikts, das aus je 6 Ersten und Zweiten Violinen, 4 Violen, 2 Violoncelli, 2 Kontrabässen, je 2 Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompeten sowie Pauken bestand.

Kammermusikalische Erfahrungen sammelte der junge Schubert im häuslichen Kreis, wo er beim Streichquartettspiel mit den Brüdern Ignaz und Ferdinand (Violine) und dem Vater (Violoncello) den Violapart übernahm. Die musikalische »Lehrzeit« wurde vervollständigt durch Unterricht bei zwei Hofmusikern: zunächst beim Organisten und Theaterbratschisten Wenzel Ruzicka, dann bis mindestens Ende 1816 beim Hofkapellmeister Antonio Salieri.

Der Abend im Konvikt war »täglich der Aufführung einer vollständigen Symphonie und einiger Ouvertüren gewidmet, und die Kräfte des jugendlichen Orchesters reichten hin, die Meisterwerke Haydns, Mozarts und Beethovens auf eine gelungene Weise zur Aufführung zu bringen. Der kaum zwölfjährige Schubert spielte die Zweite Violine im Orchester. Seine außerordentliche Teilnahme an den zur Aufführung gebrachten Meisterstücken machte seine Umgebung jedoch auf sein überlegenes Talent aufmerksam, und bald wurde der kleine Knabe als Leiter an die Spitze des Orchesters gestellt, dem sich alle Erwachsenen willig unterordneten.« So berichtet der Schubert Freund Josef von Spaun, der im Konviktsorchester der Stimmführer der Zweiten Geigen war, in seinen Aufzeichnungen über meinen Verkehr mit Franz Schubert (1858).

Früh regte sich auch Schuberts kompositorisches Talent. 1811 entstand eine Ouvertüre in D-Dur, eine Symphonie gleichfalls in D-Dur blieb nur Fragment. 1812/13 folgten zwei weitere Ouvertüren in D-Dur und drei geistliche Kompositionen: ein Salve Regina, ein Kyrie in d-Moll und eines in B-Dur. Ende Oktober 1813 vollendete Schubert mit 16 Jahren seine Erste Symphonie (D-Dur, D 82). Diese, wie auch die 1815 fertiggestellte Zweite Symphonie (B-Dur, D 125) schrieb er für das Konviktsorchester. Die bis 1818 folgenden vier Symphonien waren ebenfalls mehr für den Gebrauch in privaten Kreisen als für die Öffentlichkeit bestimmt.

In den frühen, wohl aber schon reifen Symphonien »erfand Schubert die symphonische Welt nicht neu, sondern er suchte – und fand – seinen eigenen, typischen Ton: seinen spezifischen Orchesterklang, sein typisches Melos sowie eine harmonische Sprache, die einer ganz eigenen Grammatik folgt« (Werner Pfister). Auch wenn er erst 1824 gegenüber seinem Freund, dem Maler Leopold Kupelwieser äußerte, er wolle sich über das Komponieren von »mehreren Instrumental-Sachen« wie zwei Quartetten und einem Oktett »den Weg zur großen Symphonie bahnen«, hatte er doch schon in den Jahren zuvor beträchtliche Erfahrungen auf diesem Feld gesammelt – trotz des übermächtigen Eindrucks und Einflusses, den die Symphonien Ludwig van Beethovens ausübten.

Die Symphonie Nr. 3 D-Dur D 200 komponierte Schubert zwischen dem 24. Mai und dem 19. Juli 1815, zur ersten öffentliche Aufführung kam sie erst im Februar 1881 in London. Hier finden sich keine formalen Experimente, wie in der Zweiten, dafür ein neuer wienerischer, besser gesagt schubertscher Ton. Der Kopfsatz beginnt, dem Vorbild Haydn folgend, mit einer langsamen Einleitung (Adagio maestoso); allerdings überrascht Schubert damit, dass er dort, wo man den raschen Hauptsatz erwartet, einen zweiten Einleitungsabschnitt einfügt. Der bewegte Hauptteil (Allegro con brio) mit regelgerechtem Hauptthema (Klarinetten) und Seitensatz (Oboen) bietet dem Orchester Gelegenheit zu intensiver klanglicher Entfaltung.

Der recht kurze dreiteilige, kammermusikalisch angelegte zweite Satz ist ein liedförmiges Allegretto, »ein typisch schubertscher Schlendersatz« (Harry Goldschmidt). Sein Hauptthema formulieren die Geigen, im Mittelteil führen die Klarinetten. Fortissimo und sehr akzentuiert beginnt das vom betonten Auftakt dominierte Menuetto, das häufig als »verkapptes Scherzo« in beethovenscher Manier gedeutet wird. Erst im kontrastierenden Trio, einem typischen Ländler mit Duett von Oboe und Fagott, stellt sich das tänzerische Element ein. Die Opera buffa scheint der Komponist im sehr temperamentvollen Finale zu beschwören, einem Presto vivace im Sechsachteltakt und Tarantella-Rhythmus. Der Satz ist zwar nur auf einem Thema aufgebaut, birgt aber überraschende Wendungen und motivische Einfälle. Er endet nach einem strettaartigen Abschnitt fast abrupt mit vier Schlussakkorden.

Zu den Werken, die bei ihrer Uraufführung einen Skandal verursachten, gehört neben Igor Strawinskys Le Sacre du printemps auch die Ballettpantomime Der wunderbare Mandarin von Béla Bartók. Bartók hatte 1918 mit der Komposition nach einem Text seines Landsmannes Menyhért Lengyel begonnen. Die Arbeiten zogen sich lange hin, denn noch im Oktober 1923 bat der Direktor des Budapester Opernhauses, Gyula Wlassics, den Komponisten, die Instrumentierung bald zu vollenden, damit das Werk in der Saison 1924/1925 aufgeführt werden könne. Anfang 1925 war die Partitur fertiggestellt. Die Uraufführung fand dann aber nicht in Budapest statt, sondern am 27. November 1926 am Kölner Opernhaus unter der musikalischen Leitung von Jenő Szenkár.

Wegen des vermeintlich unsittlichen Inhalts löste sie einen Skandal aus und nach heftigen Protesten konservativer Kreise ließ Oberbürgermeister Konrad Adenauer weitere Vorstellungen verbieten. Bartók muss geahnt haben, dass sich Bühnenaufführungen in naher Zukunft kaum wieder realisieren lassen würden. 1927 stellte er eine Konzertfassung des Mandarin her: Diese knapp 20 Minuten dauernde, ungemein kontrastreiche und wilde Suite ist im Vergleich mit dem vollständigen Ballett weder vereinfachend noch mildernd und hat unmittelbare Eindringlichkeit auch ohne die getanzte szenische Handlung.

Vergegenwärtigt man sich das Sujet des Werks – Raub, Prostitution und Mord –, dann ist klar, warum es seinerzeit Aufsehen erregen musste: In einem schäbigen Hotelzimmer zwingen drei Ganoven ein junges, schönes Mädchen, Männer anzulocken, um diese später auszurauben. Der erste ist ein älterer, schäbiger Kavalier, der zweite ein schüchterner junger Mann, der dritte ein reicher Chinese. Mit aufreizenden Tänzen weckt das Mädchen das Interesse des zunächst teilnahmslosen Mandarins und seinen Wunsch nach Liebe.

Als dieser nun leidenschaftlich fordernd wird, schreckt die junge Frau jedoch vor ihm zurück. Nach einer wilden Verfolgungsjagd fängt er sie. Nun kommen die Verbrecher aus ihrem Versteck. Sie rauben den Mandarin aus, versuchen, ihn mit einem Kissen zu ersticken und mit einem Schwert zu erstechen – schließlich hängen sie ihn am Haken der Deckenlampe auf. Doch alle Versuche, ihn zu töten, scheitern. Erst als sich das Mädchen des schwer verletzten Mandarins erbarmt, ihn in die Arme nimmt, beginnen seine Wunden zu bluten, und er stirbt.

Diese Handlung, die Bartók in die moderne Großstadt verlegt, steht sinnbildlich für das Sprengen von Grenzen. Der Mandarin kann erst sterben, wenn er sich die Freiheit nimmt, das Mädchen zu lieben. Die Partitur, Bartóks »brillantestes Orchesterwerk« (Pierre Boulez), ist von elementarer Kraft, ja Gewalt. Ihre Spannungen sind enorm bis zum katastrophenartigen Ausbruch am Ende. Während die Konzertsuite hochdramatisch mit der Verfolgung des Mandarins, auf dem Höhepunkt des Geschehens, endet, führt die Pantomime hin bis zum düsteren Tiefpunkt, dem Tod des Mandarins.

Bartók hat den Personen des Geschehens jeweils leitmotivartige Erkennungsmerkmale gegeben. Der Mandarin wird durch einen Kleinterzschritt (Gis-F bzw. As-F) gekennzeichnet, das Mädchen durch das Intervall Es-B (bzw. Dis-Ais) oder Es-B-E (bzw. Dis-Ais-E). Nach dem verführenden weiblichen Lockruf, einem zentralen Motiv in der Klarinettenstimme, erscheint als erster Besucher der ältere Kavalier; die Musik ist spielerisch und neckisch. Die Schüchternheit und Unentschlossenheit des Jünglings wiederum charakterisiert der ungewöhnliche 5/4-Takt mit asymmetrischer Teilung. Der Auftritt des Mandarins ist musikalisch raffiniert gestaltet: Seine Kleinterzschritte schließen das Motiv des Mädchens mit ein, damit ist bereits eine Beziehung zwischen beiden Figuren hergestellt.

Nach einem Walzer folgt eine fast ekstatische Szene, in der sich das Mädchen unter den Trillern des Mandarin-Motivs zuckend windet. Die kompositorischen Mittel, die Bartók im Wunderbaren Mandarin einsetzt, sind mit denen in Strawinskys Sacre und Prokofjews Skythischer Suite vergleichbar. Deutlich scheinen überdies Einflüsse des Expressionismus und Bruitismus sowie Experimente mit Clustern auf, andererseits aber auch ein gewisser »ungarischer« Ton, den der Komponist nie aufgegeben hat.

Das Sujet hat gerade heute mehr Aktualität denn je. Die Großstadt – deren Bedrohlichkeit Bartók später im amerikanischen Exil in New York schmerzlich am eigenen Leibe erfahren musste – steht symbolisch für eine Gesellschaft, die vom Geld korrumpiert und unmenschlich geworden ist. Lärm und Chaos der Metropole sind gleichsam die musikalische Visitenkarte der drei Zuhälter, die Musik ist stark rhythmisch geprägt und wild. Das Mädchen ist ein Opfer dieser Verhältnisse und der drei Kriminellen. Inmitten der von Männern dominierten schrecklichen Welt ist es zugleich die einzige Person, die menschliche Regungen, Empathie und sogar Liebe zeigen darf. Es öffnet dem Mandarin seine eigene Gefühlswelt und kann ihn so schließlich »erlösen«.

Ludwig van Beethovens einzigem Konzert für Violine und Orchester gingen von den 1790er-Jahren an als »Vorstudien« das Fragment eines Konzertes (259 Takte) sowie die Romanzen G-Dur op. 40 und F-Dur op. 50 voraus. Das Violinkonzert D-Dur op. 61 entstand 1806 für Franz Clement (1780 – 1842), der bereits als Knabe Aufsehen mit seinem Geigenspiel erregt hatte und mit 22 Jahren Orchesterdirektor am Theater an der Wien wurde. Nach der Uraufführung am 23. Dezember 1806 war in der Wiener Theaterzeitung zu lesen: »Der vortreffliche [...] Clement spielte [...] auch ein Violinkonzert von Beethoven, das seiner Originalität und mannigfaltigen schönen Stellen wegen mit ausnehmendem Beifall aufgenommen wurde. [...] Das Urteil von Kennern [...] gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, dass der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten.«

Heute ist kaum zu verstehen, warum dieses Konzert in der Folgezeit zunächst nicht den ihm gebührenden Erfolg hatte. Obwohl sich große Virtuosen des 19. Jahrhunderts wie Luigi Tomasini (1812 in Berlin), Pierre Baillot (1828 in Paris) oder Henri Vieuxtemps (1833 in Wien) für das Werk einsetzen, waren ihm nur mehr oder minder kühle Achtungserfolge beschieden. Der Umschwung kam rund 40 Jahre nach der Uraufführung, als der knapp 13-jährige Joseph Joachim das Konzert am 27. Mai 1844 erstmalig unter Mendelssohns Leitung in London spielte.

Seitdem gehört es »nicht nur zum eisernen Repertoire jedes Geigers, der mehr sein will als bloß Virtuose; es hat darüber hinaus zugleich die Bedeutung eines Prüfsteins für die künstlerische Reife des Ausführenden erlangt« (Andreas Moser in seiner 1923 veröffentlichten Geschichte des Violinspiels). Zur Ablehnung des Violinkonzerts bei Geigern und Publikum dürfte der Umstand mit beigetragen haben, dass Beethoven kein typisches Virtuosenkonzert komponierte, sondern ein Werk, in dem sich der Solist zwar einerseits exponieren muss, andererseits aber nicht mit seiner Virtuosität brillieren soll.

Befremdlich kann selbst heute noch der Beginn des Werkes erscheinen: Fünf leise, markierte Viertel-Paukenschläge sowie ein kantables Motiv der Holzbläser eröffnen das ausgedehnte Allegro ma non troppo. Die Viertel bilden den rhythmischen Kern des ganzen Satzes und tauchen immer wieder auf. Am Ende der Orchestereinleitung wird von den Geigen und den tiefen Streichern ein drittes Thema in verwandtem Rhythmus eingeführt. Erst dann tritt die Solovioline mit quasi improvisatorischen Phrasen hinzu – sehr kantabel, langsam in der Bewegung, ohne neue thematische Figuren zu formulieren. Die bekannten Viertel-Passagen durchziehen auch die Durchführung. Nach der Kadenz beschließt eine 25-taktige Coda den Satz.

Das folgende Larghetto ist ein verkappter Variationssatz, wobei das variiende Element vor allem die Ebene der klanglichen Färbung betrifft, während das Thema melodisch und harmonisch bei allen Wiederholungen weitgehend unverändert bleibt. Die Kadenz leitet über in das Finale, ein symphonisch angelegtes, wenngleich thematisch einfaches Rondo (Allegro). Die Violine eröffnet und dominiert den tänzerischen Satz, das Orchester gibt ihrem lebhaften Spiel einen Rahmen durch den Refrain. Gelegentlich wird das Rondoschema durch Einwürfe aufgebrochen. Nach einer dritten und letzten Kadenz in diesem Konzert führt die Coda das Rondothema aus Pianissimo-Regionen mit raffinierten harmonischen Wendungen zum lebensfrohen Fortissimo-Schluss.