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Programmheft Nr. 18 zum 25.10.2009
von Wolfgang Stähr
Als ein Wunderkind von acht Jahren komponierte Mozart seine ersten Klaviertrios und widmete sie der englischen Königin. Klaviertrios? Die sechs Werke (KV 10 - 15), die damals in London gedruckt wurden, entsprechen durchaus nicht der Vorstellung einer Kammermusik zu dritt oder gar dem Ideal der musikalischen Gleichberechtigung. Davon allerdings war auch nie die Rede, denn schon der Titel wies den Zyklus als »Six / SONATES / pour le / CLAVECIN« aus und fügte den stark relativierenden Besetzungsvorschlag hinzu: »qui peuvent se jouer avec / L'accompagnement de Violon ou Flaute / Traversiere et d'un Violoncelle«. Zu Deutsch: diese Stücke konnte, wer wollte, mit der »Begleitung« einer Violine (wahlweise einer Querflöte) und eines Violoncellos musizieren; er konnte sich aber genauso gut allein am Klavier unterhalten. Bezeichnenderweise erschien in London gleichzeitig noch eine zweite Ausgabe, die auf die Mitwirkung eines Cellos von vornherein verzichtete, und diese Druckfassung war offenbar der beliebtere und gängigere Artikel. Egal ob mit oder ohne Cello - es handelt sich so oder so um den typischen Fall der ad libitum begleiteten Klaviersonate, die den Cellisten auf untergeordnete (bassverstärkende) Dienste beschränkt, während der Geiger gelegentlich zwar in die Selbstständigkeit entlassen wird, zumeist aber die Oberstimme des Tasteninstruments verdoppelt, eine Mittelstimme spielt oder ebenfalls den Klavierbass nachzeichnet. Der Weg zum »klassischen« Klaviertrio war noch weit, und in Mozarts gesammelten Werken markierte er lediglich einen selten begangenen Nebenpfad - kein Vergleich mit den rund 40 Klaviertrios, die Joseph Haydn hinterließ (eine präzise Zählung wird von offenen Echtheitsfragen erschwert).
Auf die Londoner Sonaten folgte erst nach zwölf Jahren das Divertimento à 3 B-Dur KV 254, das Mozart 1776 in Salzburg schuf und das zumindest der Violine bereits einen großzügigen Entfaltungsspielraum gewährt; das Cello freilich verharrt nach wie vor in der überkommenen Basso-continuo-Rolle, ein folgsamer Diener des Herrn am Klavier, denn der Pianist bleibt der unangefochtene Alleinherrscher, ein »primus«, aber mitnichten »inter pares«. Nach diesem Salzburger Divertimento mussten wiederum Jahre ins Land gehen, ehe sich Mozart noch einmal für das Klaviertrio zu interessieren begann. Mittlerweile lebte er als »freier Künstler« in Wien, mit wechselndem Glück und schwankendem Erfolg, und war unentrinnbar darauf angewiesen, den Markt zu beobachten: das Milieu der Kenner und Liebhaber, Angebot und Nachfrage der Musikalien, die Vorzeichen der Publikumsgunst und der musikalischen Moden. Mit auffallender, doch gewiss nicht zufälliger Konzentration auf die Jahre 1786 und 1788 schrieb Mozart ein Trio nach dem anderen, oftmals im Abstand weniger Wochen, insgesamt sechs an der Zahl, wenn man das unorthodox besetzte Kegelstatt-Trio Es-Dur KV 498 mitrechnet, das Mozart für seine Schülerin Franziska von Jacquin (Klavier), seinen Freund Anton Stadler (Klarinette) und sich selbst (Bratsche) erdachte. Diesem wie den fünf anderen Werken merken wir das Vergnügen des Komponisten an, die glänzende Schaffenslaune, in der er diese unbeschwerte Kammermusik erfand. Wir spüren die gesellige, ja freundschaftliche Atmosphäre, der sich die Trios verdanken, die Lust am Musizieren, die sich unweigerlich einstellt, wann und wo auch immer Mozarts Stücke gespielt werden.
Und gespielt werden sie in des Wortes schillerndster Bedeutung. Hören wir nur den Kopfsatz des Trios Nr. 6 C-Dur für Klavier, Violine und Violoncello KV 548, das Mozart am 14. Juli 1788 in sein Verzeichnüß aller meiner Werke eintrug! Dieses hinreißende Allegro gleicht einer schriftlich fixierten Improvisation zu dritt, einem musikalischen Stegreifspiel und einem heiteren Disput. Mit einem fanfarenartigen Thema im majestätischen Unisono der drei Instrumente fängt alles an. Doch wird der feierlich und quasi symphonisch tönende Beginn sogleich im Nachsatz vom Klavier leise in Frage gestellt, abgewogen, ironisiert und mit einer wahrhaft spielerisch leichten Geste aufgehoben. Die Violine schließt sich dieser spöttischen Betrachtung an, dann aber wechselt der Pianist abrupt die Gangart und legt, über swingenden Akkordbrechungen im Klavierbass, eine muntere Moto-perpetuo-Episode ein, die rasch auch die beiden Streicher auf den Plan ruft. Wenn die einleitende Fanfare gegen Ende der Exposition wiederkehrt, vom Klavier allein gespielt, klingt sie (in unseren »modernen« Ohren) etwas wie ein Sendezeichen im Rundfunk - und wird prompt von den Streichern mit mokanten Trillern und Staccati verlacht. In dieser Musik lebt auch nach über 200 Jahren die Spontaneität der ersten Stunde fort, das überraschende, impulsive, wie aus dem Augenblick geborene Musizieren, das Mozart mit seinen Freunden teilte, wenn sie im Hause Jacquin oder bei einer Soiree des musikliebenden Tuchhändlers Michael Puchberg seine Trios erprobten und mit unermüdlicher Begeisterung spielten, für sich und ihre beneidenswerten Zuhörer.
Mozarts Klaviertrios bewahren - wie auf andere Weise auch seine Serenaden oder seine Klavierkonzerte - die historische Situation der Aufführung, für die sie einmal bestimmt waren: die anspruchsvolle Hausmusik in den Salons des aufsteigenden Bürgertums, das sich in Fragen der Kunst und des Mäzenatentums mit dem Adel messen wollte. Und obgleich Mozart in diesen Trios nie den strengen Ehrgeiz und Eifer an den Tag legte, der seine Streichquartette auszeichnet, bedachte er sie doch mit einem geradezu verschwenderischen musikalischen Erfindungsgeist. »Die Produktion Mozarts ist in ihrer Fülle und Vielseitigkeit vielleicht das erstaunlichste Phänomen der gesamten europäischen Kunstgeschichte«, urteilte der Wiener Kulturhistoriker Egon Friedell. »Und der Extensität seines Schaffens entspricht die berückende Intensität: der Reichtum der einander jagenden und kreuzenden und doch nie störenden und verwirrenden Einfälle, so abundant und bewältigt nur noch bei Shakespeare, mit dem er auch die einzigartige Mischung von Ernst und Humor gemeinsam hat.«
Als das Verlagshaus Artaria das Klaviertrio in C-Dur (zusammen mit dem B-Dur-Trio KV 502 und dem E-Dur-Trio KV 542) den Wiener Musikfreunden 1788 zum Kauf anbot, wurden diese Werke als »3 ganz neue Sonaten für das Clavier, mit Begleitung einer Violin und Violoncell« annonciert. Diese Bezeichnung aber führt in die Irre, sie gehorcht einer Konvention, die Mozart in seinen Trios längst überwunden hatte. Zwar nimmt das Klavier als führendes Melodieinstrument noch immer eine privilegierte Stellung ein, doch ließe sich auf Violine und Violoncello keineswegs mehr verzichten (wie einst bei den Londoner Sonaten). Im vierstimmigen Satz oder im konzertierenden Wechselspiel, in den vielfältigsten Kombinationen und Dialogen der Instrumente kommen alle Beteiligten vollauf zu ihrem Recht. Überdies begnügt sich der Pianist immer wieder auch mit der Rolle des Begleiters und überlässt der Violine oder beiden Streichern den melodischen Vorrang. Nein, Mozart hatte diesmal zweifellos keine verkappten Sonaten komponiert, sondern Trios, die ihren Namen verdienen, Muster und Meisterwerke der bürgerlichen Kammermusik. Dem Klaviertrio gehörte die Zukunft. Den unangefochtenen Rang und Nimbus des Streichquartetts konnte es gleichwohl nie erreichen, auch in 100 Jahren nicht.
Nur ein einziges Klaviertrio fand sich im Nachlass des norwegischen Komponisten Edvard Grieg, und selbst diese Mitteilung kommt schon einer Übertreibung gleich, denn Grieg hatte das Vorhaben nach nur einem Satz wieder abgebrochen. Dieses Andante con moto c-Moll jedoch, das er 1878 zu Papier brachte, unmittelbar nach seinem einzigen (vollendeten) Streichquartett, übt eine geradezu hypnotische Wirkung auf die Hörer aus. »Welch tiefwehmütige Stimmung klingt darin! Wie er sich nicht genug thun kann an dem einen Thema, das sogar in Dur seinen Klageton behält, und sich dann so großartig zur vollen Kraft steigert«, schwärmte Griegs langjähriger Freund, der niederländische Komponist Julius Röntgen, als er den Triosatz im Manuskript kennenlernte, wenige Wochen nach dem Tod Edvard Griegs. »Das Stück kann ganz gut für sich allein bestehen und macht nicht den Eindruck eines Fragments, da es ein vollkommenes Ganzes für sich bildet. Es hat ja auch mehr die Form eines durchgeführten Liedes als die eines Sonatensatzes«, schrieb Röntgen am 10. November 1907 an Griegs Witwe Nina. Gesagt, getan. Noch im Januar 1908 brachte Julius Röntgen das Andante con moto zur Uraufführung: Er selbst spielte den Klavierpart bei einem Gedächtniskonzert für Grieg in Kopenhagen. Im Druck aber erschien der c-Moll-Satz erst 100 Jahre nach seiner Entstehung, 1978, im Rahmen der Grieg-Gesamtausgabe.
Was zählt in der Musik? Die Mannschaftsstärke der Besetzung? Das gesellschaftliche Prestige der Aufführung? Weder - noch, befand Robert Schumann und erkannte die wahre Meisterschaft vielmehr im Verborgenen, in der heimlichen, häuslichen Sphäre. Hier spielt die Musik! »Im Kammerstil, in den vier Wänden, mit wenigen Instrumenten zeigt sich der Musiker am ersten«, betonte Schumann. »In der Oper, auf der Bühne, wie vieles wird da von der glänzenden Außenseite zugedeckt! Aber Auge gegen Auge, da sieht man die Fetzen alle, die die Blößen verbergen sollen.« Schumann wollte sich eigentlich in einer Kritik mit dem gerade erschienenen Klaviertrio eines heute vergessenen Zeitgenossen auseinandersetzen, aber dann geriet er rasch ins Grundsätzliche, in eine Philippika gegen den »Italianismus« und den allgemeinen Niedergang der musikalischen Kultur: »So wollen wir guten deutschen Philister, die noch auf Bach und andere etwas halten, dennoch so lange wie möglich standhalten und wenigstens in der Stube so viel gute Musik machen, als wir sie im Theater nicht zu hören bekommen.«
Im Sommer 1847 komponierte Schumann in Dresden, wo er seit über zwei Jahren lebte, sein erstes Klaviertrio d-Moll op. 63 (dem freilich schon ein »allererstes« vorausgegangen war: die später so genannten Phantasiestücke op. 88 für Klavier, Violine und Violoncello). Er schenkte das viersätzige Werk seiner Frau zu ihrem Geburtstag, dem 13. September, und Clara Schumann wagte sogleich am Klavier, in einer häuslichen Soiree mit zwei befreundeten Streichern, die inoffizielle Uraufführung: die Probe aufs Exempel, Auge gegen Auge. »Es klingt wie von einem, von dem noch viel zu erwarten steht, so jugendfrisch und kräftig«, begeisterte sich Clara in einem momentanen Optimismus, den das Leben allzu bald bitter bestrafen sollte. »Und so spinnen und spinnen wir fort und zuletzt uns selber gar ein«, gestand Robert Schumann selbstironisch in einer vertraulichen Bilanz seiner Dresdner Zeit. In seinem d-Moll-Trio zelebrierte er die schwärmerische Abkehr von der Welt, zurück in die eigenen vier Wände einer hochproduktiven musikalischen Einbildungskraft, die wenige bis gar keine Rücksichten nahm auf Konventionen, Publikum und die »glänzende Außenseite« der Musik. Surreale Klangeffekte probierte er aus (Sul-ponticello-Spiel der Streicher über eisig klirrenden Klavierakkorden), eine stark gewürzte Harmonik, extravagante melodische Einfälle, kontrapunktische Spiegelungen von Anfang an - welch ein aufregend (und zuweilen anstrengend) eigenwilliges Werk war ihm da in der stillen Kammer gelungen. Insbesondere erlaubte sich Schumann eine unerhörte metrische Freiheit, eine »Taktlosigkeit«, wie er sie in den Jahren zuvor namentlich an Berlioz' Symphonie fantastique entdeckt und bewundert hatte: »Es scheint«, so schrieb Schumann, »die Musik wolle sich wieder zu ihren Uranfängen, wo sie noch nicht das Gesetz der Taktesschwere drückte, hinneigen und sich zur ungebundenen Rede, zu einer höheren poetischen Interpunktion (wie in den griechischen Chören, in der Sprache der Bibel, in der Prosa Jean Pauls) selbständig erheben.«
Im Kammerstil, in seinem ersten Klaviertrio op. 63, profilierte sich Schumann als Vordenker einer umwerfend ambitionierten, mit Leidenschaft, Geist, Witz und Wagemut überreich gesegneten Kompositionskunst. Nicht in der Beschränkung zeigt sich dieser Meister, auch wenn er mit nur wenigen Instrumenten auskommt. Die gute Musik aus Schumanns Dresdner Salon schwingt sich auf zu schrankenloser Fantasie - musikalische Abenteuer für Stubenhocker. Und nur das zählt.
Wolfgang Stähr
