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Programmheft Nr. 31 zum 16.12.2009
von Susanne Stähr
Im Herbst 1795 war Joseph Haydn von seiner zweiten großen England-Reise nach Österreich zurückkehrt. Die »süße Freiheit«, die er in London genossen hatte, die Verehrung, die ihm dort als »Shakespeare der Musik« entgegengebracht wurde, musste er nun zwar eintauschen gegen die Pflichten als Kapellmeister des Fürsten Nikolaus II. von Esterházy. Doch das Pensum, das Haydn zu leisten hatte, war durchaus überschaubar. Sein neu inthronisierter Dienstherr war kaum als Kunstkenner zu bezeichnen, viel eher war er ein Lebemann, der sich jeden erdenklichen Luxus gönnte, zahllose Affären einging und das stattliche Vermögen seiner Vorfahren verprasste. Allerdings pflegte Nikolaus II. eine erstaunliche Vorliebe für die Kirchenmusik, die ihn als einziges Genre der Tonkunst wirklich interessierte. Weshalb er von Haydn nur eines verlangte: alljährlich eine neue Messe zum Namenstag der Fürstin Maria Josepha Hermenegild zu schreiben. Diese Aufgabe füllte Haydn über die Monate hinweg nicht vollends aus - es blieb ihm Zeit und Muße für anderes. Und so entstanden Werke, die ihm wirklich am Herzen lagen: wie der Zyklus der sechs Streichquartette op. 76, den der Graf Joseph Erdödy bei ihm bestellt hatte.
Mit dem Beinamen The Sunrise ist das vierte Quartett dieser 1796/97 komponierten Reihe bedacht worden - ein Titel, der nicht von Haydn selbst stammte, sondern von britischen Musikfreunden. Pate standen bei der Namensgebung die Eröffnungstakte des einleitenden Allegro con spirito, wenn sich die erste Violine über einem ruhenden Akkord der tiefen Streicher melodisch aufschwingt, als durchbreche die Sonne mit ihren Strahlen den morgendlichen Dunst. Dieses Bild des Sonnenaufgangs erscheint immerhin wesentlich plastischer und plausibler als die Bezeichnung »Tannhäuser-Quartett«, den spätere, von Wagner geprägte Generationen dem B-Dur-Opus verleihen wollten; auch wenn es melodische Ähnlichkeiten der eröffnenden Melodiephrase zur »Hallen-Arie« der Elisabeth geben mag, würde man mit dieser Benennung doch die Musikgeschichte auf den Kopf stellen und der Adaption ein höheres Gewicht verleihen als dem Original.
Das B-Dur-Quartett verzichtet auf jede Effekthascherei und auf äußerliche Virtuosität. Stattdessen führt Haydn exemplarisch die musikalischen Trümpfe und Möglichkeiten der von ihm begründeten Gattung vor, die er in vier Jahrzehnten zu ihrer stilbildenden, klassischen Ausprägung gebracht hatte. Gleich im ersten Satz ist es die Kontrastdramaturgie, die er mustergültig vorstellt: Geschmeidigen melodischen Bewegungen stehen motorische Sechzehntel-Passagen gegenüber, und statisch kreisende Momente finden ihr Pendant in einem rastlosen Moto perpetuo. Ähnlich bildhafte Assoziationen wie der eröffnende »Sonnenaufgang« weckte auch das nachfolgende Adagio bei manchem Rezipienten. Die ruhevoll-verklärte Aura eines Abgesangs, die der Satz atmet, erinnerte etwa den Haydn-Forscher H. C. Robbins Landon an »den grauen November um Allerseelen«, und aus den Sextolen am Ende glaubte er »das letzte geisterhafte Rascheln welker Herbstblätter« herauszuhören. Das musikantisch inspirierte Menuett mit seinem ungarisch angehauchten Trio beweist, dass die osteuropäische Volksmusik eine nicht unwesentliche Rolle für Haydn gespielt hat - die Bordunklänge und herben Akkordrückungen müssen auf westliche Hörer ausgesprochen fremdartig und exotisch gewirkt haben. Mit einem übermütigen Finale beschließt Haydn sein Quartett. Gleich zweimal beschleunigt er das ohnehin schnelle Grundtempo, zunächst più allegro, dann gar più presto, und dabei verlangt er den vier Instrumentalisten mit durchbrochenem Stil und fugiertem Satz das Äußerste an Präzision ab.
100 Dukaten ließ sich der Graf Erdödy den Auftrag des Quartettzyklus kosten - dafür sicherte er sich das alleinige Nutzungsrecht über zwei Jahre und verlangte die Aushändigung der Autografe. Haydn, damals schon Mitte 60 und durch Lebenserfahrung gefeit vor Fahrlässigkeit, fertigte sich jedoch zuvor eine Abschrift an. Und nur diesem Umstand ist es zu verdanken, dass sich der Sonnenaufgang erhalten hat - das Original ist verschollen. Haydn selbst veranlasste in den Jahren 1799 und 1800, nach Ablauf der »Sperrfrist«, die Drucklegung, die in Wien und in London erfolgte. Zu den frühen Hörern zählte der Musikgelehrte Charles Burney, und er dankte Haydn mit begeisterten Worten: »Ihre neuen Quartette [...] sind reich an Erfindung, Feuer, gutem Geschmack und neuartigen Effekten und scheinen nicht die Schöpfung eines reifen Genies, das schon so vieles und Bedeutendes geschrieben hat, sondern das Werk eines hochkultivierten, jungen Talentes, das noch nichts von seinem ursprünglichen Feuer eingebüßt hat.«
Mit dem Streichquartett hatte Joseph Haydn ein musikalisches »Format« ausgeprägt, das für alle nachfolgenden Komponistengenerationen zeitgemäß und relevant bleiben sollte - »Nachhaltigkeit« würde man dieser Erfindung im heutigen Sprachgebrauch attestieren. Was ließ sich mit einem Quartett nicht alles anfangen! Der späte Beethoven weitete die äußere Anlage auf eine Vielzahl von Sätzen und führte die vier Stimmen zu einer einzigartigen Selbstständigkeit und polyfonen Verflechtung; Johannes Brahms experimentierte mit der steten Verwandlung und Umgestaltung kleiner Motivzellen - ein Verfahren, das Schönberg später mit dem Begriff der »entwickelnden Variation« belegen und als »fortschrittlich« rühmen sollte. Antonín Dvořák schmückte seine Gattungsbeiträge mit folkloristischen Elementen aus, sein Landsmann Bedřich Smetana fasste gar seine Autobiografie in Quartettform (Nr. 1 Aus meinem Leben), und Leoš Janáček verknüpfte das Modell mit programmmusikalischen Inhalten, wie seine Kreutzer-Sonate und die Intimen Briefe belegen. Béla Bartók aber, der mit seinen sechs Quartetten ein gewichtiges Wort zu sprechen hatte, nutzte die Form, um seine musikalischen Errungenschaften mit den konzentrierten Möglichkeiten der nur vier Instrumente zu verdichten und sie in nuce auf den Prüfstand zu stellen. Das Zweite Streichquartett, das zwischen 1915 und 1917 in Rákoskeresztúr entstand, heute ein Randbezirk von Budapest, wohin sich Bartók während der Kriegsjahre zurückgezogen hatte, nimmt hier eine Schlüsselposition ein.
Bartóks musikalische Selbstfindung fußte auf der Erkenntnis, eine Alternative zur »Maßlosigkeit der Romantik« finden zu müssen. Er entwickelte sie ab 1905 durch die systematische Erforschung der ursprünglichen Volks- und Bauernmusik, die er auf ausgedehnten Wanderungen durch den gesamten Balkan und sogar bis nach Nordafrika aufzeichnete, auswertete und später veröffentlichte. Die Weisen, auf die er dabei stieß, schienen ihm der »ideale Ausgangspunkt für eine musikalische Wiedergeburt« zu sein: Da sie oftmals auf die alten Kirchentonarten zurückgingen, erlaubten sie ihm, die »Alleinherrschaft des Dur- und Moll-Systems« zu durchbrechen und auf ganz natürlichem Wege zu einer Emanzipation der zwölf Töne zu finden. Überdies boten »mannigfaltigste und freieste rhythmische Gebilde und Taktwechsel« eine Loslösung von starren metrischen Schemata. Freilich ging es Bartók nicht darum, einzelne Themen oder Motive der Bauernmusik zu zitieren. »Es handelt sich hier nicht um die Einimpfung ›folkloristischer‹ Musikstückchen in einen fremden Stoff«, erklärte er, »sondern um viel Bedeutenderes: um das Entstehen eines neuen Geistes in der Musik - aus musikalischen Kräften, die der Erde entsprossen sind.«
Dieser neue Geist offenbart sich im Zweiten Streichquartett vor allem im tänzerischen mittleren Satz mit seinen Anklängen an die algerische Volksmusik, die Bartók 1913 bei einer Exkursion studiert hatte. Es waltet in diesem abgründigen Scherzo eine archaische, rohe, ungebärdige Klangsprache, geprägt von pochenden, trommelnden Rhythmen, die so gar nicht zum überfeinerten Quartetttypus zu passen scheint, dem Inbegriff »zivilisierter«, bürgerlicher Musizierpraxis. Doch der vitale, wütende Duktus der Musik gerät zwischendurch immer wieder ins Stocken, als ginge es hier nicht mit rechten Dingen zu, ehe der wilde Tanz abermals losbricht - und sich am Ende in einen gespenstischen Reigen von schemenhafter Gestalt verwandelt, der prestissimo und pianissimo zu zerstäuben scheint. Auch das düstere Finale, das einen Klagegesang intoniert, spielt auf volksmusikalische Vorbilder an, diesmal aus Ungarn, die allerdings merkwürdig »verstimmt« wirken - ein Reflex auf die dunkle Entstehungszeit inmitten des Weltkriegs? Ein Fanal auf das Ende der uralten Kulturen und ihres musikalischen Vermächtnisses, das dem Untergang geweiht ist?
Ungewöhnlich an Bartóks Zweitem Streichquartett ist bereits die aus nur drei Sätzen bestehende Großform mit der Tempodispositon langsam - schnell - langsam. Mysteriös dagegen mutet der Umstand an, dass jeder der Sätze wie ein Signet der drei Phasen in Bartóks Schaffen erscheint. Das einleitende Moderato erinnert an die Klangwelt des 1907 für Stefi Geyer komponierten Violinkonzerts mit seinen herben Kantilenen, es steht also für eine frühe Stufe im Œuvre des Komponisten. Das Scherzo wiederum markiert den Moment der Selbstfindung, die Blüte des Lebens, und das abschließende Lento erscheint wie ein visionärer Vorgriff auf das Spätwerk mit seinen eindrucksvollen Trauermusiken: ein Blick in die Zukunft. Kein Wunder, dass Bartóks Weggefährte und Freund Zoltán Kodály dem Quartett autobiografische Züge attestieren wollte. Doch bleibt dies reine Spekulation, Bartók selbst verzichtete auf jeglichen programmatischen Hinweis - und die Musik gibt ihr Geheimnis nicht preis.
Ganz anders verhält es sich mit Franz Schuberts d-Moll-Quartett D 810, dessen zweiter Satz das Lied Der Tod und das Mädchen variiert - und damit unmissverständlich offenlegt, worum es geht. Schubert durchlebte eine schwere Zeit, als er das Werk im März 1824 komponierte. Seit wenigen Monaten wusste er, dass er an Syphilis erkrankt war; hinter ihm lagen die Torturen einer »Kur« mit Quecksilberdampfbädern, er hatte seine Haare verloren und musste eine Perücke tragen, immer wieder lähmten Fieberschübe seine Schaffenskraft, und erste »Freunde« begannen sich von ihm abzuwenden. »Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen der Welt«, klagte er am 31. März 1824 in einem Brief an den Maler Leopold Kupelwieser. »Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u. der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz [...] Jede Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram.« Wie nahe mussten ihm in dieser Situation jene Verse von Matthias Claudius gehen, die er sieben Jahre zuvor schon vertont hatte:
Das Mädchen
Vorüber! Ach, vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.
Der Tod
Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
Auch wenn das Gedicht der gedankliche Fluchtpunkt des gesamten Quartetts ist, geht Schubert hier über den Kreis, den er in seiner Liedvertonung abgeschritten hat, weit hinaus. Das Thema, das er dem Variationensatz zugrunde legt, speist sich ausschließlich aus dem Vorspiel und der Klavierbegleitung der »Todesstrophe«: Deren gleichmäßiger Grundrhythmus, der Daktylus, wurde auch in der Opernliteratur von Purcell bis Mozart schon bevorzugt für Momente der Todesverkündung und Trauer eingesetzt. Die furchterfüllte Schreckensvision des um Schonung flehenden Mädchens wird von Schubert dagegen nicht wörtlich zitiert. Doch ist die Klage stets präsent: Bereits der Kopfsatz des Quartetts wirkt in seiner Aussage wie eine großdimensionierte Übersetzung der ersten Liedstrophe in die wortlose Instrumentalmusik; der prägnante Triolenrhythmus, der sich wie ein dramaturgisches Leitmotiv durch dieses Allegro zieht, übernimmt die Funktion der pochenden Begleitfiguren, die in der Vertonung die Todesangst symbolisieren. Immer wieder bäumt sich der Lebenswille gegen die Unausweichlichkeit des Schicksals auf, doch am Ende bleibt nur die Resignation, musikalisch markiert von der auslaufenden Triolenfigur im Violoncello. Auch im zweiten Satz erlangt die Sphäre des Mädchens noch einmal Geltung, etwa in den ängstlichen Seufzerfiguren der ersten Variation, in den fragilen Klängen der vierten oder der schmerzzerrissenen Expressivität der fünften. Friedvoll wie das Lied schließt die Variationenreihe, harmonisch gerückt nach Dur, aber die verheißende Erlösung »Sollst sanft in meinen Armen schlafen« wird sogleich wieder in Frage gestellt, wenn das Scherzo schroff und schneidend hereinbricht: ein Totentanz mit sperrigen Synkopen, der die Qualen und Ängste abermals heraufbeschwört. Und das galoppierende Finale mutet an, als ritte hier der Schnitter Tod mit seinem Opfer durch Nacht und Wind - nicht zufällig bringt Schubert eine Anspielung auf seinen Erlkönig, genauer gesagt, auf den verführerisch-gefährlichen Lockruf »Du liebes Kind, komm, geh mit mir«. Hört sich so der ewige Friede an? Das Ziel bleibt ungewiss und der Trost trügerisch.
