Romantische Seelen, spitze Schreie, bittersüße Melodien

Lieder von Schumann, Ravel, Ives und Barber

Dichterlieder: Robert Schumann
»In Wirklichkeit ist vielleicht das Lied die einzige Gattung, in der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt geschehen«, glaubte Robert Schumann. In erster Linie war dieser »Fortschritt« Franz Schubert zu verdanken, der dem Lied neue Dimensionen eröffnet hatte: Schuberts Vertonungen, rund 660 an der Zahl, gerieten zu Interpretationen der Texte, die Musik emanzipierte sich gegenüber dem Wort und leuchtete es aus in seinen verschiedensten Facetten. An diese Errungenschaften konnte Schumann dann selbst anknüpfen und sie weiter ausbauen, insbesondere was die Rolle der Klavierbegleitung anging: »Die Singstimme allein kann allerdings nicht alles wirken, nicht alles wiedergeben; neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feineren Züge des Gedichts hervortreten«, forderte er.

Schumann hatte in seinen Jugendjahren lange geschwankt zwischen seiner literarischen und seiner musikalischen Begabung. »Was ich eigentlich bin, weiß ich selbst noch nicht klar«, notierte er als 17-jähriger in seinem Tagebuch. »Ob ich Dichter bin – denn werden kann man es nie – soll die Nachwelt entscheiden.« Die Qualität der literarischen Vorlagen war es daher auch stets, die Schumanns musikalische Fantasie entzündete: die Romane von Jean Paul etwa, die unmittelbaren Einfluss auf seine Ästhetik genommen haben, oder die Lyrik Joseph von Eichendorffs, Friedrich Rückerts, Adelbert von Chamissos und Justinus Kerners, die er zum Klingen brachte.

Keinen anderen aber hat Robert Schumann so häufig vertont wie Heinrich Heine – 43 seiner etwa 260 erhaltenen Lieder fußen auf Versen dieses Dichters. Schumann gehörte zu den frühen Verehrern Heines und muss dessen Buch der Lieder bereits 1828, ein Jahr nach der Erstveröffentlichung, gelesen haben. Am 8. Mai desselben Jahres kam es in München zu einer persönlichen Begegnung mit dem 13 Jahre älteren Poeten, der den Zwickauer Abiturienten bereitwillig mehrere Stunden durch die Stadt führte. »Ich stellte mir [...] in Heinen einen mürrischen, menschenfeindlichen Mann vor, der wie schon zu erhaben über den Menschen und dem Leben stünde, als daß er sich noch an sie anschmiegen könnte. Aber wie anders fand ich ihn«, schilderte Schumann seine Eindrücke im Tagebuch. »Er kam mir freundlich, wie ein menschlicher, griechischer Anakreon entgegen, er drückte mir freundschaftlich die Hand. [...] Nur um seinen Mund lag ein bitteres, ironisches Lächeln.«

Gleichwohl mussten zwölf Jahre vergehen, ehe sich Schumann dem Dichter künstlerisch zu nähern wagte. Nach einer Phase der produktiven Lähmung und der juristischen Auseinandersetzungen um die Eheschließung mit Clara Wieck brach sich seine Kreativität 1840 in seinem sogenannten Liederjahr Bahn, in dem auch die Dichterliebe op. 48 entstand. Für diesen Zyklus griff Schumann auf das Lyrische Intermezzo aus Heines Buch der Lieder zurück und suchte zunächst 20 Gedichte aus, die eine Liebesgeschichte beschreiben: von der ersten hoffnungsvollen Begegnung über Desillusionierung und Enttäuschung bis zur inneren Abkehr und Bewältigung. Vier dieser Vertonungen – die inhaltlich bedrückendsten, die um Todesgedanken kreisen – zog er für die Erstveröffentlichung im Jahr 1844 wieder zurück. Die Musik weiß hier mehr als das Wort: Schon im wunderschönen Monat Mai, ganz am Anfang, deutet das stete Changieren zwischen Dur und Moll an, dass der Liebe des Dichters kein ungetrübtes Glück bestimmt sein wird.

Wenn er dann, nachdem er die Untreue seiner Geliebten erkannt hat, steif und fest behauptet: »Ich grolle nicht«, widerlegt ihn das Klavier und offenbart mit trotzig hämmernden Akkorden das wahre Ausmaß der Verzweiflung. Das ist ein Flöten und Geigen wiederum versinnbildlicht im quälenden Perpetuum mobile der tanzmusikartigen Begleitung die Diskrepanz zwischen der fröhlichen Hochzeitsfeier und dem Schmerz des verlassenen Jünglings. Und am Ende, nachdem die Liebe mit großer rhetorischer Geste und gewichtigen Marschrhythmen symbolisch zu Grabe getragen wurde, wandelt Schumann im Nachspiel die Moll-Tonart in versöhnliches Dur: Die Zeit ist reif für ein neues Glück. Mit der Dichterliebe hatte Schumann seinen Traum von der »Tonkunst als Sprache der Seele« verwirklicht.

Skandal um ein Perlhuhn: Maurice Ravel
Die unterschwellige Ironie der heineschen Lyrik zu treffen – das allerdings war Robert Schumann weniger gegeben. Vielleicht wäre Maurice Ravel dazu berufen gewesen, doch der Franzose vertonte ausschließlich Verse in seiner Muttersprache. Und er favorisierte als Dichter die Zeitgenossen. Wie Jules Renard (1864 – 1910), von Haus aus Jurist, der ab 1886 auch literarisch hervortrat: mit Aphorismen, Erzählungen, Schauspielen und dem populären Roman Poil de Carotte (1894), der Hugo von Hofmannsthal so sehr entzückte, dass er selbst eine Übersetzung anfertigte. 1899 hatte Renard unter dem Titel Histoires naturelles einen Band mit Prosagedichten herausgegeben, die skurrile Tierportraits enthielten; in der Tradition der alten Fabeln waren sie allegorisch zu deuten und karikierten menschliche Züge.

Ravel war begeistert – und setzte 1906 fünf der Gedichte in Musik. Renard, dessen Name auf Deutsch passenderweise »Fuchs« lautet, zeigte sich indes weniger euphorisch, als er die Nachricht von Ravels kompositorischem Vorhaben erhielt. Immerhin, am 12. Januar 1907, dem Tag der Uraufführung, kam es zu einer persönlichen Begegnung, die der Dichter in seinem Tagebuch geschildert hat: »Ich fragte ihn, was er denn den Histoires naturelles hinzugefügt habe. ›Meine Absicht‹, sagte er, ›war nicht, ihnen etwas hinzuzufügen, sondern sie zu interpretieren.‹ – ›Aber in welcher Weise?‹ – ›Indem ich mit der Musik das ausdrückte, was Sie mit Worten sagten. [...] Ich denke und fühle in Musik, und ich möchte dieselben Dinge denken und fühlen wie Sie.‹«

Ravel erreichte dieses Ziel perfekt – auch deshalb musste die Uraufführung in einen Skandal münden. Das Publikum quittierte die »tierischen« Darbietungen mit johlendem Gelächter, es reagierte »feindlich bis zur Unhöflichkeit«, wie sich der Komponist Charles Koechlin erinnerte. Für Irritationen sorgte vor allem die neuartige Weise der Deklamation. Ravel vertonte die Worte Renards nämlich so, wie man sie im täglichen Leben aussprechen würde: Er ließ die stummen Silben, an denen die französische Sprache reich ist, einfach »verschlucken« und verzichtete auf ihre Artikulation, wie es bislang in der französischen Gesangstechnik üblich war.

Auch der Humor der Vertonungen wurde von den wenigsten verstanden: Im ersten Lied (Le Paon) etwa spiegelt Ravel den eitlen Stolz des Pfaus mit gravitätischen punktierten Rhythmen – und nimmt damit die Tradition der heroischen französischen Ouvertüre aufs Korn. Desillusionierend wirkt die Darstellung der Grille (Le Grillon), der Ravel automatenhafte Züge verleiht: wie eine Uhr, die immer wieder aufgezogen werden muss, bis sie am Ende abläuft. Das grelle und zänkische Gegacker des Perlhuhns (La Pintade) wiederum wird mit dissonanten Septimen umgesetzt, die spitzen Schreie, die es ausstößt, durch harte Vorschlagnoten und Martellato-Figuren.

Gerade dieses Lied weckte bei der Premiere den besonderen Unmut der Hörer – was die Sängerin Jane Bathori und ihren Klavierbegleiter Ravel indes nicht davon abhielt, es als Zugabe noch einmal zu wiederholen. Zu den wenigen hellsichtigen Kritikern des Ereignisses zählte der Musikgelehrte Louis Laloy, der folgendes Urteil abgab: »Die Histoires naturelles sind meiner Ansicht nach das Werk, in dem sich Maurice Ravels Persönlichkeit am besten zeigt, seine Vision der Natur und die Fähigkeit, subtile Klangnuancen festzuhalten. [...] Welche köstliche Zartheit erscheint unter dem durchsichtigen Schleier des Lächelns.«

Revolutionär wider Willen: Charles Ives
Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein speiste sich das amerikanische Musikleben weitgehend aus »Importen«: Auf den Konzertprogrammen standen ausschließlich die Namen europäischer Meister. Wollte ein junger Amerikaner selbst das kompositorische Handwerk erlernen, musste ihn sein Weg zwangsläufig nach Europa führen, in die Zentren der Tonkunst und Pädagogik, nach Leipzig, Wien oder Paris. Nur einer ließ sich von diesen ungeschriebenen Gesetzen nicht beeindrucken: Charles Ives, der sich sein Brot (und ein kleines Vermögen) als Versicherungskaufmann verdiente, die Kompositionskunst aber als reines Privatvergnügen betrachtete.

Deshalb interessierte er sich auch wenig für Schulen und Regeln, sondern ließ sich von Gassenhauern, Blasmusik oder patriotischen Gesängen inspirieren und experimentierte mit freier Atonalität sowie Polyrhythmen, lange bevor diese Techniken in Europa »salonfähig« geworden waren – ein »echter Primitiver«, wie Leonard Bernstein ihn einmal nannte, oder genauer: ein Revolutionär wider Willen.

Fast 200 Lieder hat Ives geschrieben, 114 davon ließ er 1922 auf eigene Rechnung drucken –mit der Concord Sonata (erschienen 1920) zählten sie zu den ersten Werken aus seiner Feder, die überhaupt veröffentlicht wurden. In Ives’ Œuvre nehmen diese Vertonungen fraglos eine Schlüsselstellung ein, tragen sie doch häufig autobiografische Züge und lassen in der Textauswahl wie auch der musikalischen Gestaltung sein Welt- und Kunstverständnis erkennen.

Gleich das älteste der fünf Lieder, die Gerald Finley ausgewählt hat, The Cage aus dem Jahr 1906, mutet geradezu avantgardistisch an. Ives hielt in dem Text, den er selbst verfasste, eine Szene fest, die er im New Yorker Central Park erlebt hatte: Ein Leopard streift rastlos in seinem Käfig umher und hält nur inne, wenn der Tierpfleger mit Fleisch kommt. Was ein kleiner Junge mit der Frage quittiert: »Ist das Leben denn so etwas?« Für die Übertragung der Worte wählt Ives einen wie gesprochen anmutenden Deklamationsstil, er verzichtet auf alle Taktstriche und löst die metrische Ordnung auf, ebenso wie die Tonalität, denn harmonisch bevorzugt er Quarten- und Quintenakkorde, melodisch Ganztonschritte. The Cage existiert auch als Orchesterstück, genau wie das parodistische 1, 2, 3, das einen Zweier- gegen einen Dreiertakt setzt, und The Houseatonic at Stockbridge: Dieses Lied »destillierte« Ives aus dem ersten Satz seines Triptychons Three Places in New England, der einen Morgenspaziergang am nebelverhangenen Flusslauf nachzeichnet – durch den Dunst dringen Kirchengesänge vom anderen Ufer.

Ein Beispiel für den humoristischen Ives bietet das lakonische Ann Street, das eine stauanfällige Durchgangsstraße in Manhattan schildert: Ives fand die Verse am 12. Januar 1921 im New York Herald. Eines seiner schönsten und persönlichsten Lieder aber ist Tom Sails Away, das 1917, mitten im Ersten Weltkrieg, entstand und eine zärtliche Kindheitserinnerung enthält: an den Bruder Moss (»Tom«), der sich zur Armee gemeldet hat und nun nach Europa aufbrechen muss.

Lob des Außenseiters: Samuel Barber
Stilistischen Moden zu folgen, mit dem Zeitgeist zu gehen: Samuel Barber hielt derlei für schlichtweg überflüssig. »Ich mache einfach, wie man so sagt, mein Ding«, erklärte er 1971 in einem Interview. Und fügte hinzu: »Man braucht aber schon einen gewissen Mut dazu.« »Sein Ding« – das war eine Musik, die dem Geist der Spätromantik verpflichtet blieb, fest gegründet auf dem Boden der Tonalität, handwerklich perfekt gearbeitet, mit einer Vorliebe für langgezogene, elegische Melodien. Da Barbers Lebensspanne – 1910 wurde er in Pennsylvania geboren, 1981 starb er in New York – genau den experimentellen Umbruch in der Musikgeschichte umfasste, der von der Erkundung der Atonalität über die Erfindung der Reihentechnik und des Serialismus bis hin zur Preisgabe des reinen, klingenden Tons geführt hatte, geriet er zunehmend in die Position eines Außenseiters.

Die Prägung, die Samuel Barber in seinen Jugendjahren erfahren hatte, als er von seinem Onkel, dem populären Komponisten Sydney Homer, beeinflusst wurde, war tatsächlich höchst konservativ. Das schlichte Strophenlied There’s Nae Lark, ein Frühwerk des 17-Jährigen, spiegelt diese Grundhaltung – und verrät doch viel vom delikaten Gespür Barbers für die Gesangsstimme, für Farben, Schattierung und subtile Linienführung. Erst durch die Freundschaft mit Gian Carlo Menotti, der von 1928 an über 40 Jahre sein Leben teilen sollte, erweiterte er zunehmend seinen musikalischen Horizont.

Wichtige Impulse gaben die gemeinsamen Reisen nach Europa, so auch in den Jahren 1935 – 1937, als Barber ein zweijähriges Auslandsstudium absolvieren konnte. In dieser entscheidenden Phase seiner Laufbahn entstanden die übrigen fünf Lieder des heutigen Programms. Zu den »Neuentdeckungen« Barbers zählte beispielsweise eine Vorliebe für die chromatische Stimmführung, die seinen Melodien, wie in den Joyce-Vertonungen des Opus 10, eine mitunter bittersüße Note verleiht und die Harmonik avancierter klingen lässt als zuvor.

Meisterlich gestaltet Barber die Vernetzung von Gesangsstimme und Klavierpart, die er selten doppelt, sondern gegeneinander setzt oder kanonisch führt. Zuweilen fühlt man sich an Brahms erinnert: Namentlich Rain Has Fallen gemahnt an die Regenlieder des norddeutschen Komponisten. Impressionistisch getönt wird der Klaviersatz (wie In the Dark Pinewood), und auch humoristisch-mokante Züge werden hörbar: etwa im Beggar’s Song, mit dessen Vortrag Barber selbst Erfolge feierte. Veröffentlicht wurde dieses Lied – wie auch viele weitere seiner Vertonungen – aber erst 1995: Im Zeitalter der Moderne war das Interesse für diese poetischen Miniaturen sträflich begrenzt. Und so kommen wir erst heute, da die ideologischen Grabenkämpfe der Neuen Musik ausgefochten sind, richtig in den Genuss dieser Musik – und wissen Barbers Unbeirrbarkeit zu danken.