Prometheus und der Pessimismus

Der Umgang mit Utopien bei Beethoven und Schostakowitsch

Prometheus und der Pessimismus

Beethovens Zweite und Schostakowitschs Vierte Symphonie scheinen getrennt durch immense historische und ästhetische Grenzen. Dennoch haben sie einiges gemeinsam. Zunächst rein technisch: Schostakowitsch nimmt hier, nach einer experimentellen Phase, wieder die Form des klassischen Sonatensatzes auf. Er bereichert sie - wie Beethoven - mit einer Fülle von Seitenthemen, und er bedient sich ebenfalls einer verfälschten Rondoform im Finalsatz. Auch die historische Stellung der beiden Kompositionen lässt, vordergründig betrachtet, Vergleiche zu: die Symphonie Beethovens beendet 1802 definitiv das 18. Jahrhundert, diejenige Schostakowitschs ist 1936 das letzte bedeutende Werk des sowjetischen Futurismus. Tiefer verbunden sind sie jedoch durch die Geschichte der revolutionären Musik. Was sich in Wien so einzigartig und unwiderstehlich ankündigte, wird 130 Jahre später in Leningrad zu Grabe getragen. Das revolutionäre Feuer ist ein für allemal erloschen - Prometheus ade.

Beide Komponisten waren Zeitzeugen gigantischer, letztlich scheiternder Umwälzungen: Beethoven erlebte die französische Revolution von 1789 und deren Revision durch Bonaparte und Bourbonen, gab aber sein zuletzt ins Utopische entrückte Humanitätsideal nie auf; Schostakowitsch erlebte die russische Revolution 1917 und deren Perversion durch Stalin, wodurch er zum Pessimisten wurde, der nur noch, wenn überhaupt, an die Kunst glaubte. Aufbruchs- und Abschiedsstimmung der jeweiligen Epoche formten auch die Kompositionsstile von Beethoven und Schostakowitsch; während der eine noch am Lebensende durch radikal Neues provozierte, zwangen den anderen die Verhältnisse schon in jungen Jahren zu einer Kehrtwendung ins Konservative.

Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 wird allgemein nicht zu seinen epochalen Schöpfungen gerechnet. Ihre Deutung sorgt indes seit 200 Jahren für erheblichen Aufruhr. Man kann den vermeintlich heiteren, positiven Grundzug des Werks nicht in Einklang bringen mit dem angeblich zur selben Zeit verfassten Heiligenstädter Testament, in welchem Beethoven durchaus auch theatralisch Klage führt über seine beginnende Ertaubung. Diese Irritation beruht auf gleich drei Irrtümern. Erstens: die D-Dur-Symphonie ist keineswegs eine heitere, ins 18. Jahrhundert zurückweisende Mozart-Hommage. Zweitens: das Heiligenstädter Testament ist keineswegs glaubwürdig eine spontane Gefühlsäußerung Beethovens. Drittens: Symphonie und Testament entstanden keineswegs parallel. Dennoch gibt es für die Hermeneutik kaum Grund zur Entwarnung - die drei Topoi stehen durchaus in einer diskutablen Beziehung zueinander, allerdings in einer sehr vagen, mehrdeutigen Beziehung. Leider hilft hier, wie so oft bei Beethoven, die Aufklärung über Fakten nicht weiter - sie leistet vielmehr der Mythisierung nur neuen Vorschub. Oder um es mit den Worten des Beethoven-Hassers Tolstoi zu sagen: »Nichts, nichts ist gewiss als nur das eine: alles, was wir verstehen, ist nichtig, und groß und bedeutungsvoll ist nur das, was wir nicht begreifen.«

Die Zweite Symphonie entstand in den Jahren 1800 bis 1802. Sie wurde wahrscheinlich im April 1802 beendet. Den Heiligenstädter Testament genannten Brief datierte Beethoven auf den 6. und 10. Oktober desselben Jahres. Es handelt sich bei diesem Dokument nicht um eine Manifestation fassungsloser, spontaner Verzweiflung, sondern um ein sorgfältig nach literarischen Vorbildern konzipiertes Elaborat. Zeitlich dürfte ein halbes Jahr zwischen Symphonie und Testament liegen. Beethoven hat jedoch die Symphonie erheblich umgearbeitet, entweder noch in Heiligenstadt im Sommer 1802 oder anschließend in Wien. Die erste belegte öffentliche Aufführung erfolgte am 5. April 1803. Das Manuskript ging nach dem Druck verloren, erhalten blieben zahlreiche Skizzenblätter.

Das Testament könnte also durchaus, falls überhaupt ernst gemeint, auf die Abfassung oder Korrektur des Werkes eingewirkt haben. Vor allem der Kopfsatz mit seinen exzessiven Konflikten könnte etwas mit den Kämpfen zu tun haben, die Beethoven in jener Zeit erschütterten. Hierbei kommen jedoch eher amouröse als gesundheitliche Katastrophen in Betracht. Beethovens Techtelmechtel mit den adligen, folglich für ihn nicht heiratbaren Schwestern Therese und Josephine von Brunswick sowie deren Cousine Giulietta Gräfin Guicciardi haben möglicherweise in dem Werk die eine oder andere Spur hinterlassen. Das ist allemal wahrscheinlicher als die vor Jahren in Umlauf gebrachte Behauptung, hinter der Zweiten Symphonie verberge sich als geheimes Programm Mozarts Zauberflöte.

Noch realistischer ist, dass persönliche Erlebnisse nur eine marginale Rolle spielten, dass Beethoven hauptsächlich Ideen vertonte, dass sich sein Werk aus einer musikalischen Eigendynamik heraus entwickelte und nicht aufgrund äußerer Umstände. Wie auch immer: Die Zeitgenossen reagierten reichlich verschreckt auf das Neuartige einer solchen Tonsprache; Kritiker sprachen von »zuweilen höchst seltsam gruppierten Ideen«, nannten das Finale »allzu bizarr, wild und grell« und legten dem Musikfreund auf jeden Fall mehrfaches Hören nahe. Bereits die zweiteilige Adagio-Einleitung befremdete sehr: Sie zeigt so gut wie keine motivische Übereinstimmung mit dem anschließenden Kopfsatz, und ihre beiden Abschnitte bestehen ebenfalls aus völlig disparatem Material. Der anfängliche Holzbläser-Gesang im schönsten Humanitätston wird schon bald durch eine brutale Attacke in d-Moll zerstört, ein deutlicher Vorgriff auf die Neunte Symphonie. Auch das Allegro con molto ist denkbar weit entfernt von rokokohafter Idyllik. Es vermittelt den Eindruck eines energischen, kämpferischen Voranschreitens: Das erste Thema entwickelt Beethoven aus einer Figur, die seit der Mannheimer Schule »Walze« oder »Rolle« genannt wird; sie macht sich in unterschiedlichster Form immer wieder geltend und prägt auch die folgenden Sätze. Das zweite Thema besitzt Fanfarencharakter und widerspricht somit dem üblichen Kontrastmodell. Die konventionellen Lösungen der Erstversion sind in der Endgestalt fast überall getilgt; diese resultiert aus einem Prozess radikaler Zuspitzungen, wobei Beethoven gern das Schroffe anstelle des elegant Versöhnlichen hervorkehrt.

Das Larghetto immerhin ist ein bukolisches Liebesgedicht und insofern dem 18. Jahrhundert verpflichtet. Zwei seiner Hauptthemen gehen auf die Einleitung der Symphonie zurück. Die Stimmung dieser Themen schwankt zwischen Lied und Ländler; Beethoven verleiht ihnen mitunter geheimnisvolle, klagende Momente, auch heftige Ausbrüche trüben die gute Laune. Der humoristische, polternde dritte Satz (Scherzo - Trio), dem Titel nach das erste symphonische Scherzo der Musikgeschichte, könnte dagegen eine ländliche Posse sein. Freilich ist Heiligenstadt längst eingemeindet und der raue Charme dieser Koboldszene heute kein Skandal mehr. Vor 200 Jahren war der grelle Wechsel von Forte und Piano noch sehr gewöhnungsbedürftig, ebenso die Betonung eigentlich unbetonter Takte. Auch ist Beethovens Formbehandlung alles andere als schulmeisterlich, da der Abschnitt B des zweiteiligen Scherzos zwar zum Ausgangsgedanken von Teil A zurückkehrt, diesen aber in eine am Ende offene Bewegung weitet. Indem das Scherzo nach dem Trio wörtlich wiederholt wird, endet auch der Satz als Ganzes mit dieser Geste der Offenheit. Geradezu überstürzt wirkt danach das auf einem ganz anderen Rhythmus einsetzende Allegro molto. Der Satz erweist sich als originelle Mischung von Sonatenform und Rondo, die Höhepunkte werden weiträumig angesteuert, durch Fermaten wirkungsvoll ausgebremst und schließlich mit krachender Rasanz inszeniert. Obwohl Beethoven die aktuelle politische Lage sehr skeptisch beurteilte (»Jetzt da alles wieder ins alte Gleis zu schieben versucht, Bonaparte mit dem Papst das Konkordat geschlossen [...]«, Brief vom 8. April 1802), blieb er ein Anhänger der Revolution. Optimismus und französischer Elan sind in der Zweiten genauso zu spüren wie in der annähernd zeitgleich entstandenen Eroica.

In Russland nahm man die Entfesselung der symphonischen Produktivkräfte durch Beethoven erst mit erheblicher Verspätung zur Kenntnis. Dafür wurde dann umso hartnäckiger an den hehren Prinzipien der Wiener Klassik festgehalten - nach 1917 sogar noch stärker als davor. Die Dogmatiker des sozialistischen Realismus beriefen sich auf Beethoven als Klassenkämpfer; aus dem Komponisten Beethoven, dessen Œuvre eine Revolution in Permanenz darstellt, machten sie allerdings einen zahnlosen Klassiker. Wer von dieser Tradition abwich, wer gar vermeintlich bürgerlich »dekadente«, so genannte formalistische Techniken anwandte, spielte mit seinem Leben. Genau dies tat Mitte der 1930er-Jahre Dmitri Schostakowitsch in der Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43. Es ist umstritten, wie weit er dabei ging. In einem Anfall von Galgenhumor soll er, einen Werktitel Liszts parodierend, geäußert haben, die Symphonie könne gut Après d'une lecture de Pravda heißen - der berüchtigte Prawda-Artikel Chaos statt Musik, der Schostakowitsch Anfang 1936 in Todesangst versetzte, hat eventuell eine Entschärfung modernistischer Tendenzen in der Vierten verursacht. Tatsächlich ist ein ästhetischer Bruch zwischen dem avantgardistischen Kopfsatz und den mehr an Mahlers Symphonik orientierten Sätzen zwei und drei festzustellen.

Warum aber zog Schostakowitsch die Vierte zurück, nachdem er sich in gewisser Weise der amtlichen Linie angepasst hatte? Angeblich verlangten dies nach einer Probe in Leningrad zwei Parteischranzen von ihm. Dieses Werk war, ob es nun Kompromisse enthielt oder nicht, eine unglaubliche Provokation. Das annähernd halbstündige Allegro poco moderato führt - ein schon bei Beethoven einsetzender Prozess - die klassische Sonatensatzform ad absurdum, indem es die zwei Hauptthemen mit jeweils einem Nebenthema verknüpft und außerdem eine Fülle weiterer Gedanken vorträgt. Die Exposition ist deswegen genauso lang wie die Durchführung, nämlich fast 500 Takte. Würde nicht das marschierende Anfangsthema, bei dem jede Note ein Marcato-Zeichen trägt, im Laufe des Satzes immer wieder beschworen - man könnte in der Tat leicht den Überblick verlieren. Klar gezeichnete Melodien, etwa das Fagott-Solo mit dem ruhigen zweiten Thema, bürgen aber insgesamt für leichtere Fasslichkeit, als dies noch in der Dritten Symphonie der Fall war. Verstöße gegen die herrschende Dogmatik gibt es trotzdem zuhauf: wilde Nonen- und Tritonussprünge, zwölftönige Akkorde in fünffachem Forte, ein wahnwitzig virtuoses Streicher-Fugato, schließlich ein resignativ ersterbendes zweites Thema - von bolschewistischem Triumphgeheul nicht die geringste Spur. Der zweite Satz (Moderato con moto) erinnert unüberhörbar an den späten Gustav Mahler. Weder Andante noch Scherzo, eingeklemmt zwischen zwei gigantischen Ecksätzen, erfüllt er im Gesamtplan des Werks die Funktion eines Intermezzos. Das Finale (Largo - Allegro) ist die bedeutendste Hervorbringung des Symphonikers Schostakowitsch und zugleich seine tragischste. Formal handelt es sich um ein unechtes Rondo: nichts kehrt so wieder, wie es einmal war. Auf den einleitenden Trauermarsch folgen hastig bewegte Passagen, jenen vergeblichen Fluchtreflexen ähnlich, wie man sie aus Albträumen kennt: Szenen seltsamer und bisweilen ziemlich sarkastischer Jahrmarktslustigkeit, aber auch Augenblicke unschuldigen Singsangs schließen sich an. Doch dann verebbt alle Bewegung und es nähert sich - Unheil verkündend vorbereitet vom Schlagwerk - die Coda, einer der suggestivsten und schmerzlichsten Abgesänge, die je komponiert wurden. Fünfmal formuliert das volle Orchester ekstatisch seine Forderung: Aber das Ganze muss doch einen Sinn haben, es muss doch eine Hoffnung geben! - Fünfmal antwortet ihm gleißend und niederschmetternd der Schicksalsruf: Es ist alles umsonst! In einem gespenstischen Nachspiel klingen, über dem verlöschenden Rhythmus der Zeit, Fragmente des Trauermarschs herein.

Mit solch einer Musik war selbstverständlich kein Staat zu machen, jedenfalls kein sozialistischer. Schostakowitsch beerdigte in der Vierten Symphonie mehr als nur seine persönlichen Hoffnungen auf Zukunft und Erfolg - hier wird, zehn Jahre bevor Thomas Mann diesen Gedanken im Roman Doktor Faustus durchspielte, die Utopie der Neunten Symphonie Beethovens zurückgenommen. Die in Schostakowitschs früheren Symphonien noch anzutreffenden Apotheosen des Fortschritts verkehrt die Vierte ins Gegenteil. Auf zum letzten Gefecht: Am Ende aller Revolutionen steht nicht die klassenlose, sondern die zukunftslose Gesellschaft.

Die nihilistische Botschaft dieses Werks erschließt sich erst vollkommen im Vergleich zu seinem Prototyp, der Ersten Symphonie Gawriil Popows, die 1935 am Tag nach der Uraufführung sofort verboten wurde. Schostakowitsch konnte auch bei größtmöglicher Selbsttäuschung nicht erhoffen, dass sein Opus, weitaus pessimistischer als dasjenige Popows, die Zensur passieren würde. Er bezeichnete die Vierte fortan als misslungen. Nach dem Krieg fand er sich zu einer Rekonstruktion anhand der einzelnen Stimmsätze bereit - die Reinschrift war während der Belagerung Leningrads verloren gegangen. Seine Uraufführung erlebte das Unglückswerk mit 25-jähriger Verspätung 1961. Es dokumentiert heute, in welchem Maße Schostakowitsch dazu berufen war, das Erbe Mahlers fortzuführen - und in welchem Maße die Zeitläufte diese Berufung zunichte machten.