Nonplusultra der Suitenkunst

Zu Bachs Sechs Klavier-Partiten

»Dieß Werk machte zu seiner Zeit in der musikalischen Welt großes Aufsehen; man hatte noch nie so vortreffliche Claviercompositionen gesehen und gehört. Wer einige Stücke daraus recht gut vortragen lernte, konnte sein Glück in der Welt damit machen; und noch in unserem Zeitalter wird sich ein junger Künstler Ehre damit erwerben können, so glänzend, wohlklingend, ausdrucksvoll und immer neu sind sie.« Mit diesen Worten beschrieb Bachs erster Biograf Johann Nikolaus Forkel 1802 die frühe Wirkungsgeschichte der Partiten. Dass sie den Kulminationspunkt einer bis ins 16. Jahrhundert zurückreichenden Gattungstradition bildeten, mögen zu Lebzeiten des Komponisten nur Kenner realisiert haben. Ihr außerordentlicher Rang sprach sich jedoch schnell herum: Immerhin erlebte die 1731 im Selbstverlag als Opus 1 veröffentlichte Sammlung in wenigen Jahren mindestens drei Auflagen und kursierte in vielen Abschriften. Die hohe Zahl erhaltener Exemplare der verschiedenen Drucke lässt auf einen enormen Erfolg des Unternehmens schließen. »Zu Gottes Ehre und zur Recreation des Gemüths« solle die Musik dienen, andernfalls verkomme sie zu einem »Teuflisch Geplerr und Geleyer«: So hat es Bach postuliert und sich damit einer alten lutheranischen Tradition angeschlossen. Im Fall der Partiten könnte man jedoch versucht sein, neben solchen hehren Motiven auch ein Quantum genuinen Künstlerehrgeizes zu unterstellen.

Einiges deutet darauf hin, dass der Thomaskantor nichts weniger als eine Synthese von allem auf diesem Gebiet bislang Geleisteten im Sinn hat, als er im November 1726 die schrittweise Herausgabe eines »Opus Clavier Sviten« ankündigt. Auf den ersten Blick scheint es, als zögen Sammlungen stilisierter, im Ballsaal eigentlich längst unmodern gewordener Tänze der kompositorischen Fantasie recht strikte Grenzen: Soll der überkommene Tonfall eines Satztypus als Folie erkennbar bleiben, muss die charakteristische Taktart gewählt und zumindest zu Beginn ein bestimmter Gestus eingehalten werden. Die zweiteilige Form der Tänze ist weitgehend standardisiert; Ähnliches gilt für den harmonischen Umriss - und natürlich erst recht für die meilleure ordre, also für die Reihenfolge der Sätze. Doch eben diese strikten Regeln sind es, die Bach zu größter Kreativität anspornen: Jede der Partiten hat ihren unverwechselbar eigenen Ton und Charakter, jeder der Eröffnungssätze gehört einem anderen Typus an. Auch die jeweils zwischen Sarabande und Gigue eingeschobenen Tänze à la mode erscheinen absichtsvoll gemischt, wobei aparte Neuzugänge wie Rondeaux, Burlesca und Scherzo die Diversität noch unterstreichen.

Bach präsentiert eine einzigartige Fusion zeitgemäßer Idiome und handwerklicher Möglichkeiten: In beinahe jedem Satz sind französische und italienische Stilelemente miteinander verschmolzen; in direktem Anschluss an die letzten beiden der eben erst (1724/25) komplettierten Französischen Suiten ist der »vermischte Geschmack« nun zur Selbstverständlichkeit geworden. Zugleich hinterfragt das Miteinander gelehrt-kontrapunktischer und populärer, »galanter« Satzarten den Gegensatz zwischen traditionellen und vermeintlich fortschrittlichen Kompositionstechniken auf denkbar vielschichtige Weise. In der Individualisierung der einzelnen Tänze geht Bach noch über die Französischen Suiten hinaus; immer mehr nähert er sich nun dem Charakterstück. Aber auch was die spieltechnischen Anforderungen betrifft, überbieten die Partiten das damals Gewohnte bei Weitem. Die Musikgelehrten kommentieren es nicht ohne Staunen: Schon 1731 weist Johann Mattheson darauf hin, dass man solche Stücke ernsthaft üben müsse - auch dann, wenn man »der Ertzcymbalist selbst wäre«. Dabei sind die Partiten pianistisch durchaus dankbar: Manche virtuosen Effekte wie die Handkreuzungen in der Gigue der B-Dur-Partita führt Bach beinahe lustvoll vor.

Erst der Bedarf an einer in die Öffentlichkeit hinein ausstrahlenden Sammlung gültiger »Exempla« macht seinen Entschluss, in Leipzig einen dritten Suitenzyklus zu beginnen, wirklich verständlich. Mag sein, dass die wohl bereits in Weimar entstandenen Englischen Suiten Bach Mitte der 1720er-Jahre als stilistisch zu wenig variabel erschienen, während er die Französischen Suiten für zu bescheiden gehalten haben mag. Andererseits war sein Arbeitspensum in den ersten Jahren in Leipzig so immens, dass für eigene Projekte eigentlich wenig Raum blieb. In seiner Funktion als Thomaskantor schrieb er nicht nur wöchentlich eine neue Kantate und legte allerhand Instrumentalmusik vor, er musste sich auch in ein schwieriges Tätigkeitsumfeld hineinfinden und kümmerte sich um eine wachsende Zahl von Schülern. Bach zählte zu den führenden Organisten und Cembalisten in Mitteleuropa, doch im Gegensatz zu Meistern wie Mattheson, Graupner oder Händel stand eine erste Druckveröffentlichung, die diesen Ruf breitenwirksam untermauern konnte, immer noch aus. Und kein Genre versprach mehr Widerhall bei den gebildeten Dilettanten als die populäre Suite (wobei sich schon wenig später die Sonate zum bevorzugten Genre häuslichen Musizierens entwickeln sollte).

Bereits im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts hatte Johann Kuhnau, Bachs Leipziger Amtsvorgänger, ebenfalls unter dem Titel Clavier-Übung, zwei ausnehmend erfolgreiche Bände mit je sieben Suiten herausgebracht, die er »Parthien« nannte. Wenn Bach nun »Partita« als Gattungsbezeichnung wählte, mag dies auf gewisse Vorbehalte des deutschen Publikums gegenüber der höfisch-elitären Suite französischer Provenienz zurückzuführen sein und auf die zunehmende Popularität alles Italienischen. Dass es vornehmlich städtisch-weltoffene Kreise waren, die er mit seiner ersten Sammelpublikation ansprach, lässt das berühmte Titelblatt erkennen, das die Stücke ausdrücklich »denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung« dediziert.

Frühfassungen der Dritten und Sechsten Partita tauchen schon im zweiten Clavier-Büchlein für Anna Magdalena aus dem Jahr 1725 auf. Von Herbst 1726 an lässt Bach die Partiten einzeln erscheinen, wobei er sowohl die Gesamtanlage als auch den Umfang der Gruppe - wohl aus pragmatischen Gründen - lange offen hält. Die fächerförmige Anordnung der sechs Tonarten (B-c-a-D-G-e) in der Sammelausgabe von 1731, in deren Folge sich zunehmend größere Intervalle nach oben und unten abwechseln, ließe als siebtes Werk eine Partita in F-Dur erwarten, zu dem es jedoch nicht mehr kam. Mit Rücksicht auf die nach besonderer innerer Ruhe verlangenden B-Dur-Partita wählt András Schiff inzwischen allerdings eine andere Reihenfolge. Im Geleitwort zu seiner Neuaufnahme hat er sie folgendermaßen erläutert: »Wenn wir mit der G-Dur-Partita einsetzen, bilden die Tonarten der sechs Werke einen Hexachord: G-a-B-c-D-e. In dieser stufenweise aufsteigenden Folge verteilen sich die Dur- und Mollwerke gleichmäßig, und das sonnig-anmutige G-Dur-Stück bildet eine so wohltuende wie adäquate Eröffnung.«

Angekündigt im Mai 1730, ist diese Fünfte Partita wohl das jüngste Werk der Sammlung. Dass Bach den Eingangssatz mit »Praeambulum« betitelt, ist dem Bestreben nach Vielfalt geschuldet: Die den improvisatorischen Gestus wohl eher treffende Bezeichnung »Fantasia« begegnete ja bereits in der Dritten Partita; allerdings liegt dem über weite Strecken monofonen Stück eine Ritornell-Form zugrunde. Ein schönes Beispiel für einen schon hörbar auf die Frühklassik vorausweisenden Duktus bietet die Sarabande mit ihren graziösen Punktierungen und Vorhalten. Gesetzt ist sie als Trio, dessen Oberstimmen fast durchweg in Terz- und Sextparallelen verlaufen. Während das Tempo di Minuetta ein Vexierspiel mit der Überlagerung von 3/4- und 6/8-Takt treibt, präsentiert sich die Gigue als Doppelfuge, deren erst in der zweiten Hälfte eingeführtes zweites Thema später mit dem ersten kombiniert wird. Die Dritte Partita in a-Moll, neben der sechsten das älteste Werk der Gruppe, steht etwas im Schatten ihrer Schwestern. Ein Grund dafür mag die Eröffnung mit einer vergleichsweise bescheidenen Fantasia im Stil einer streng zweistimmigen Invention sein. In extravaganten melodischen Figuren ergeht sich die großzügige Allemande, zu der die energiegeladene Corrente einen deutlichen Kontrast bildet. Wie weit sich Bach von den tradierten Satztypen emanzipiert, offenbart die wiederum als Trio angelegte Sarabande, die jeden zeremoniellen Schreitgestus meidet. Die Burlesca hieß in der Ursprungsfassung schlicht »Menuet«, während das knappe Scherzo als zweite »Galanterie« offenbar nachträglich eingefügt wurde, um die Satzzahl jener der meisten anderen Partiten anzugleichen. Die Gigue im 12/8-Takt repräsentiert wiederum den kunstvoll fugierten deutschen Typus; David Schulenberg entdeckt in ihr Anklänge an eine Sonate des großen Kontrapunktikers Johann Adam Reincken, der 1722 gestorben war.

Besonders fortschrittlich muss auf die Zeitgenossen die Erste Partita gewirkt haben: Während das frei fließende Praeludium beständig an Ton- und Stimmenumfang gewinnt, um schließlich in einem vier Oktaven umspannenden Akkord zu schließen, führt die mit Concerto-artigen Dreiklangsbrechungen anhebende Allemande zusehends enger verzahnte motivische Elemente ein. Die Corrente in durchgehenden Triolen entspricht dem befreit »laufenden« italienischen Typus, und auch die Sarabande lässt mit üppig verziertem Gesang die tradierte Gemessenheit des ursprünglichen Tanzes fast vergessen. Zwei auffallend einfach gehaltene Menuette, vor allem aber die unkonventionelle Gigue erscheinen wie eine Demonstration von Leichtigkeit und Spiellaune - ganz so, als wolle Bach antizipierend schon einmal der späteren Kritik am allzu großen Ernst seiner Musik entgegentreten. Ein konträres Bild vermittelt daneben die Zweite Partita mit gleich drei kontrapunktisch anspruchsvoll gewirkten Sätzen. Dass die vermeintlich konventionellere Oberfläche eine umso raffiniertere Fusion der Stile umhüllt, wird gleich in der Sinfonia deutlich, deren dreiteilige Formanlage ohne Vorbild ist: Der punktierten Eröffnung nach Art einer französischen Ouvertüre schließt sich ein reich verziertes Andante im Duktus eines italienischen Konzerts an; dieses wiederum mündet in eine energisch voranstürmende zweistimmige Fuge. Die Courante greift noch einmal den französischen Typus im 3/2-Takt auf, wobei die Sechzehntelfiguren ihr einen erregten Charakter verleihen. Dem durchgehend zweistimmigen Rondeaux-Satz mit seinen auffallenden Septimsprüngen abwärts folgt mit dem Capriccio eines der temperamentvollsten Klavierstücke Bachs. Ein außergewöhnliches Merkmal des dreistimmig fugierten Satzes sind die ungewöhnlichen Dezimsprünge des Themas.

Die Vierte Partita ist die im Ton prächtigste und (neben der Sechsten) auch längste der Sammlung, wobei Bach einen eindrucksvollen Gegensatz zwischen orchestral feierlichen Sätzen (Ouverture, Courante, Gigue) und ruhevollen Gesängen herstellt. Die sehr ausgedehnte Allemande ist der wohl schönste Satz dieser Art bei Bach - allerdings sind im ariosen Fluss die tradierten Merkmale des Tanzes kaum mehr erkennbar. In der Stimmung verwandt, wenn auch lebhafter, erscheint die ebenfalls mit feinstem Geschmack verzierte Sarabande. Die großartige Ouverture, gefügt aus einem langsamen punktierten Teil und einer Fuge in Ritornellform, nähert sich dem gleichnamigen Typus aus den Orchestersuiten und belegt wiederum souverän, wie kunstvoll Bach Satzarten verschiedener Provenienz zur Synthese bringt. Um den außerordentlichen Wert der Sechsten Partita, die als größtes Meisterwerk Bachs im Genre der Suite gilt, scheint Bach selbst gewusst zu haben; mit voller Absicht hielt er das schon 1725 vorliegende e-Moll-Werk bis Anfang der 30er-Jahre zurück. Den Tonfall strengen Pathos' schlägt gleich die Toccata an: Eine dreistimmige Fuge, deren Thema galante Seufzerfiguren mit rhetorisch gewichtigen Pausen verbindet, wird von einem improvisatorischen Präludium und einem entsprechenden Postludium gerahmt. Die Allemande mit ihrer schweifenden Ornamentik erinnert an die Arie »Komm, süßes Kreuz« aus der Matthäus-Passion, während die synkopisch gespannte Corrente tiefen Ernst mit Brillanz verbindet. Die Sarabande ist noch einmal von der Majestät des französischen Typus geprägt, lädt diesen jedoch mit den kühnsten und freiesten Verzierungen auf, die Bach je geschrieben hat. Dass eine betont archaische Gigue den Abschluss bildet, eine dreistimmige Fuge über ein Thema voller dissonanter Intervalle, deutet so etwas wie ein vorläufiges Resümee der bachschen Stilentwicklung an: So virtuos er die fortschrittlichen Idiome seiner Zeit erprobt, das letzte Wort behalten sie nicht bei ihm. Das gesamte Spätwerk steht zu Beginn der 1730er-Jahre ja noch aus.