Musik und Passion

Im Gelobten Land Italien

So stellen wir uns ein Konzert vor: Der Solist tritt auf, das Orchester grüßt. Der Solist triumphiert, das Orchester begleitet. Einer gegen alle, Masse und Macht. Aber diese Vorstellung, das heroische Konzertideal, gehört nicht dem 18. Jahrhundert, sondern einer späteren Epoche an. Damals hingegen stand das Konzert unter dem Motto: »Mehr Demokratie wagen.« Obgleich die Musiker im wirklichen Leben stets Untertanen, Diener und Lakaien blieben - Befehlsempfänger -, hatten sie in der Musik doch unbeschränkt das Sagen. Nicht einer nur allein herrschte, alle waren im Barock Solisten. Und jede Stimme zählte! Denn im Konzert waltete das dialogische Prinzip von Rede und Widerrede, Wettstreit und Wechselspiel. Glücklich das Konzert, das keine Helden nötig hat.

Die Schule des Staunens

Das Concerto a quattro f-Moll des Italieners Francesco Durante - eines von neun überlieferten Concerti für Streicher und Basso continuo, die vermutlich Ende der 1730er- oder Anfang der 1740er-Jahre entstanden sind -, erbringt den wohlklingenden Beweis, wie frei das Konzert seinerzeit von allen Standardmaßen der Form und Besetzung war. Durantes Concerto kann von einem Streichquartett oder einem Streichorchester gespielt werden, eine Alternative, die sich auch Jahrzehnte später noch für Mozarts Quartett-Divertimenti und selbst für seine frühen Wiener Klavierkonzerte findet. Eine Aufführung »a quattro« in der Kammer oder »mit blasenden Instrumenten« in einer sogenannten Akademie? Nichts war unmöglich, die Musik lebte vom Musizieren, heute so, morgen vielleicht schon ganz anders. Dieser freie, experimentelle Zug, der obendrein das hierarchische Gefälle zwischen dem Komponisten und seinen Interpreten einebnet, zeigt sich in Durantes f-Moll-Konzert an allen Ecken und Enden. Wer diesem viersätzigen Werk (oder sind es fünf Sätze?) mit klar umrissenen Lehrbuchdefinitionen begegnete, käme aus dem Staunen nicht heraus. Was wird hier gespielt? Eine Ouvertüre mit nachfolgender Suite, eine prähistorische Sinfonie mit langsamer Introduktion, ein Concerto ripieno, ein Concerto grosso, ein Konzert für Orchester, ein Quartett?

Francesco Durante zählte zu den weisen Künstlern, die sich nicht entscheiden konnten oder wollten, er repräsentierte die Souveränität des freimütigen Sowohl-als-auch. Ein Neapolitaner, der keine Opern schrieb: Mit dieser Enthaltsamkeit fiel er ohnehin aus dem Rahmen. Aber Durante gönnte sich auch in seiner Domäne, der Kirchenmusik, in seinen zahllosen Messen, Motetten, Psalmen, Vespern, Lektionen und Lamentationen eine unbegrenzte Wahlfreiheit. Die heilige Strenge des »stile antico« oder die lichte Sphäre einer Neuen Einfachheit? Für Durante existierten keine unversöhnlichen Gegensätze: Er komponierte eine erzkonservative »Missa in Palestrina« ebenso wie volkstümlich aufgelockerte Messen »in pastorale« oder vermischte das eine mit dem anderen. Aus diesem Grund ging er auch als begnadeter Pädagoge in die Geschichte ein, als wegweisender Lehrer einer Generation italienischer Maestri: Pergolesi, Anfossi, Traetta, Piccinni und Paisiello besuchten seinen Unterricht in Neapel. Und Durante bot seinen Schülern das beste Beispiel für die zeitlos gültige Wahrheit, dass ein guter Musiker niemals ein Doktrinär sein kann.

Maria mondän

Als »padre della musica« aber wurde im 18. Jahrhundert ein Komponist aus Deutschland verehrt: nicht Bach, nicht Händel oder Telemann, sondern - Hasse. Wenn die schnöde Nachwelt jedoch allzu rasch seine väterlichen Werke vergaß, befand sie sich immerhin in bester Gesellschaft: Dem Meister selbst erging es nicht anders. 1772 besuchte ihn der reiselustige englische Musikgelehrte Charles Burney und bat ihn um ein Verzeichnis seiner Kompositionen. Aussichtslos! Johann Adolph Hasse konnte sich kaum entsinnen, was er alles schon geschrieben hatte: Opern, Oratorien, Messen, Motetten, Kantaten, Konzerte, Sonaten ...? Vieles, so räumte er ein, würde er selbst nicht mehr erkennen, sollte es ihm unerwartet zu Augen oder Ohren kommen. Hasse glich einem Souverän, in dessen Reich niemals die Sonne untergeht. Zum bewunderten Herrscher im Land der Musik war der Organistensohn aus Bergedorf bei Hamburg aufgestiegen, als er im Dezember 1733 das prestigeträchtige Amt des Hofkapellmeisters in Dresden übernommen hatte. In dieser machtvollen Position durfte er sich Freiheiten erlauben, von denen andere Musiker (bis heute) nur träumen könnten. Sein offizieller Dienstherr, der sächsische Kurfürst, regierte zugleich als König in Polen, doch sah sich Hasse keineswegs gezwungen, den Monarchen nach Warschau zu begleiten. Er reiste viel lieber gen Süden, in seine Wahlheimat Venedig, wo er sich monate-, ja mitunter jahrelang von seinen Dresdner Pflichten ausruhte.

Ein Komponist wie Hasse allerdings erholte sich am besten bei der Arbeit, und so knüpfte er in Venedig bald enge Bande zum Ospedale degl'Incurabili, einer karitativen Einrichtung, die sich der musikalischen Ausbildung verschrieben und schließlich zum Konservatorium für Mädchen gewandelt hatte (ähnlich dem »Waisenhaus«, an dem Vivaldi lehrte), ehe sie verstaatlicht wurde und die Musik wieder verstummte. Für die offenbar hochtalentierten jungen Musikerinnen dieses »Hospitals für unheilbar Kranke« schuf Hasse 1736 das Salve Regina A-Dur mit Alt- bzw. Mezzosopran-Solo, Streichern und Basso continuo. »Gegrüßet seist du, Königin, Mutter der Barmherzigkeit«: Diese geheiligten Worte aus dem Stundengebet der römisch-katholischen Kirche, die das venezianische Konservatorium in seine sonntäglichen Vespergottesdienste integrierte, dieses Zeugnis der Marienfrömmigkeit vertonte Hasse in einem erstaunlich eleganten, weltgewandten Stil, beinah mondän, mit feinstem Geschmack und delikatem Gespür für Koloratur und Kantilene. Die Schönheit, die Ausdruckskraft der menschlichen Stimme kannte Hasse wie kaum ein Zweiter: Er hatte selbst eine profunde Ausbildung als Sänger genossen, war in jungen Jahren im Hamburger Gänsemarkt-Theater aufgetreten und als Tenor am Braunschweiger Hof zu Ehren gelangt, hatte früh das Gelobte Land Italien bereist und bei Alessandro Scarlatti studiert. Obendrein war Hasse mit der gefeierten Primadonna Faustina Bordoni verheiratet, deren »geschickte Kehle« und »starke Action« die Zeitgenossen zum Schwärmen brachte. Mit seinem Salve Regina, das 1740 in London bei John Walsh d. J. im Druck erschien, okkupierte Hasse den Gottesdienst als Schauplatz der raffinierten Gesangskunst, als Bühne einer exquisiten, sinnenfrohen, selbstbewussten Vokalmusik. Johann Adolf Hasse lebte, ganz unbescheiden, in einer Welt des schönen Scheins und des künstlerischen Snobismus, in einer Welt, die er selbst geschaffen hatte: der »Vater der Musik«.

Der echte und der falsche Pergolesi

Domenico Gallo ist gewiss den meisten Konzertbesuchern schon einmal begegnet, allerdings unter dem Namen Igor Strawinsky. Als der russische Emigrant 1919/20 seine neoklassizistische Ballettmusik zu Pulcinella komponierte (im wahrsten Sinne des Wortes), verarbeitete er auch sieben Sätze aus den Triosonaten von Domenico Gallo in seiner genialen Collage. Doch hielt er sie für Werke aus dem Nachlass des Giovanni Battista Pergolesi - kein Wunder: Die einzige damals bekannte (Londoner) Quelle schrieb diese Sonaten dem legendären »Author of the Stabat Mater« zu. Erst Jahrzehnte nach der Pariser Uraufführung des Pulcinella kam allmählich ans Licht, dass sich Strawinskys Ballett »d'après Giambattista Pergolesi« in Wahrheit aus Vorlagen diverser Komponisten zusammensetzte, deren Arbeiten kurzerhand in den Werkkatalog Pergolesis einsortiert worden waren. Der vor 300 Jahren, am 4. Januar 1710 in Jesi, unweit von Ancona in den Marken geborene Pergolesi war schon mit 26 Jahren an Tuberkulose gestorben. Sein früher Tod aber zog eine Mythen- und Legendenbildung von ungehemmten Ausmaßen nach sich, die mit dem einsetzenden Pergolesi-Kult zugleich eine Hochkonjunktur der Fälschungen und Fehlzuschreibungen provozierte. Aus Kalkül oder Unbedarftheit, aus Geschäftssinn oder Schwärmerei wurden unzählige Kompositionen auf den unersättlichen Markt geworfen, die irrtümlich oder irreführend - jedenfalls zu Unrecht - den Namen Pergolesis trugen: Auf einen »echten« Pergolesi kamen zehn »falsche«. Selbst noch in den 30 Bänden der Opera omnia (1939 - 42) blieben die authentischen Werke in der Minderzahl.

Und Domenico Gallo, das Opfer dieser musikhistorischen Transaktionen? Über ihn brachte auch der geballte Forscherfleiß nichts Erhellendes mehr in Erfahrung. Angeblich war er ein ausgezeichneter Geiger, geboren um 1730 in Venedig, hinterließ allerlei geistliche Musik, Sinfonien, Violinkonzerte, Triosonaten, Zufallszeugnisse eines weithin vergessenen und in alle Winde zerstreuten Œuvre. Aus einer Sammlung mit »Suonate a Quattro / Del Sig:r Domenico Gallo«, die in der Bibliothek des Konservatoriums von Venedig aufbewahrt wird, musizieren die Berliner Barock Solisten heute Abend eine Kostprobe: ein Stück, das mit dem Titel La Follia zugleich sein kompositorisches Erfolgsrezept verrät. Die Follia di Spagna bezeichnete ursprünglich einen wilden, lauten Tanz der Iberischen Halbinsel (die »Tollheit« der rasenden Tänzer gab ihm den Namen), bevor vom ausgehenden 16. Jahrhundert an mit der Fol(l)ia ein bald europaweit bekanntes und beliebtes Variationsmodell gemeint war, das eine prägnante Bassformel mit einer sarabandenartigen, bogenförmig auf- und absteigenden Oberstimmenmelodie verbindet: Aus der Tollheit war Methode geworden.

Sterbeszene und Klagegesang

Im selben Jahr 1736, als der Erfolgskomponist, Hofkapellmeister und Weltbürger Hasse in Venedig sein Salve Regina zu Papier brachte, komponierte der todkranke Giovanni Battista Pergolesi in der Hafenstadt Pozzuoli das Stabat Mater f-Moll, das seinen Namen verewigen sollte. Musik zur Andacht, hier wie dort, und doch: welch ein Widerspruch! Hasse will seine Hörer betören, Pergolesi will sie berühren: Mit seinem Ideal einer zu Herzen gehenden Schlichtheit und empfindsamen Sanglichkeit traf er den Nerv einer Zeit, die er selbst nicht mehr erleben sollte. Jean-Jacques Rousseau rühmte das einleitende Duett des Stabat Mater als »das vollkommenste und rührendste, das je der Feder irgendeines Musikers entflossen ist«. Und Christian Friedrich Daniel Schubart, ein nicht minder fortschrittlich gesinnter Kopf, Schriftsteller und Musiker, lobte ausdrücklich die Kunstlosigkeit und Wahrhaftigkeit in Pergolesis Stabat Mater: »Seit mehr als dreißig Jahren führt man es durch ganz Europa in der Karwoche mit allgemeinem Beifall auf. Wie viel tausend Tränen hat dieses Stück nicht schon fühlenden Herzen entlockt!« Die kammermusikalische Besetzung, die Schubart wie ein Muster der Bescheidenheit empfahl - Sopran, Alt, zwei Violinen, Viola und Basso continuo -, hatte allerdings weniger mit Pergolesis künstlerischen Grundsätzen zu tun als mit den Konditionen der mutmaßlichen Auftraggeber, einer adeligen Bruderschaft: der »Cavalieri della Vergine dei Dolori« in Neapel, die schon bei Alessandro Scarlatti ein Stabat Mater bestellt hatten, ebenfalls für ein Ensemble mit nur zwei Singstimmen und solistischen Streichern.

Wer dächte nicht unweigerlich an Mozart, der sein Requiem komponiert? Auch Pergolesi schrieb dieses Werk, angeblich sein Opus ultimum, als er im Sterben lag. Ein aristokratischer Gönner hatte ihn zur ersehnten Genesung in seiner Villa in Pozzuoli einquartiert, die für den hoffnungslosen Pergolesi jedoch zu einem »Ospedale degl'Incurabili« wurde: eine Endstation. Ganz zum Schluss seines Stabat Mater, im letzten Duett (vor dem finalen »Amen«), erinnert auch die melodische Erfindung, die sanft geschwungene Linie über den gleichmäßigen Sechzehnteln der schmucklosen Begleitung, an Mozart. Doch wer »erinnert« hier an wen? Grundsätzlich aber neigt Pergolesi, anders als Mozart, zu einer kleinteiligen, feinmechanischen, repetitiven Melodik - ja das Wiederholen eines Motivs oder einer Floskel befällt ihn oftmals wie ein musikalischer Tic, immer wieder und wieder. Oder er schreibt verlöschende, versiegende, ersterbende Melodien, bannt das verrinnende Leben in musikalische Gleichnisse der Vergänglichkeit. Eine Sterbeszene war sein Thema, ein Klagegesang sein Auftrag. Doch er selbst konnte die Stunden zählen, als er sein Stabat Mater schuf; er selbst quälte sich mit der Krankheit zum Tode, als er die »Schmerzen Mariä« besang.

Zehn Jahre später sollte der Leipziger Thomaskantor Bach das Stabat Mater Pergolesis noch einmal komponieren, von Grund auf neu durchdacht, akribisch ausgearbeitet, im Ausdruck vertieft und verschärft sowie mit einem neuen Text, einer Nachdichtung des 51. Psalms, versehen: »Tilge, Höchster, meine Sünden« BWV 1083. Bachs Neufassung beschert uns ein verblüffendes Aha-Erlebnis, da die gepriesene Tugend des Originals, Pergolesis Natürlichkeit, wie aufgehoben scheint in einer Sphäre gedankenschwerer Kunst. Deutscher Kunst? Vor nationalen Kategorien wollen wir uns hüten (wie der Fall Hasse nahelegt), aber dass Bach in einem anderen kulturellen Klima und konfessionellen Milieu lebte als der Italiener Pergolesi, bleibt eine unumstößliche Tatsache. Wahr ist allerdings auch, dass die Gegensätze sich anziehen: unwiderstehlich.